Фортепиано миниатюра что это

Что такое фортепьянная миниатюра?

Фортепианная миниатюра (франц. miniature, итал. miniatura) — небольшая муз. пьеса, чаще всего для фортепиано, но также и для др. инструментов, для камерных ансамблей, оркестра. Форма миниатюры может быть различной; обычно такие пьесы пишутся в простой 2-частной или 3-частной, а также в рондообразной форме. Нередко миниатюры носят названия, определяющие характер их музыки, указывающие на их жанровую принадлежность. Хотя миниатюры являются самостоятельными пьесами, они тяготеют к объединению в серии, циклы. Расцвет миниатюры связан с периодом музыкального романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен) ; жанр миниатюры широко распространён и в современной музыке.
(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт. , 1973-1982)

Франц Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез) . Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его.

Ответ:

1. Орган Инструмент

Оперы Псковитянка
Майская ночь
Снегурочка
Млада
Ночь перед Рождеством
Садко
Моцарт и Сальери
Боярыня Вера Шелога (пролог к Псковитянке)
Царская невеста
Сказка о царе Салтане
Сервилия
Кощей Бессмертный
Пан воевода
Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
Золотой петушок

Симфонические произведения
Симфония № 1
Увертюра на темы трех русских песен
Антар (Симфония № 2)
Симфония № 3
Шехеразада
Испанское каприччио
Светлый праздник
Садко РомансыНа холмах Грузии Восточный романс
Редеет облаков
О, если б ты могла
Восточный романс
Редеет облаков
О, если б ты могла
Октава
ЧТО В ИМЕНИ ТЕБЕ МОЕМ?
Звонче жаворонка пенье
УСНИ, ПЕЧАЛЬНЫЙ ДРУГ.
МЕДЛИТЕЛЬНО ВЛЕКУТСЯ ДНИ МОИ
НЕ ВЕРЬ МНЕ, ДРУГ..
Анчар
В тёмной роще замолк соловей
В царство розы и вина приди
Вспомни, вспомни
Гонец
Горними тихо летела душа небесами
Дробится и плещет
Еврейская песня
Ель и пальма
Желание
Запад гаснет в дали бледно-розовой
К живописцу
Как небеса твой взор блистает
Колышется море; волна за волной
Красавица
Люблю тебя месяц
Моя баловница
На нивы жёлтые
Не ветер, вея с высоты
Не пенится море, не плещет волна
Не пой, красавица
Ненастный день потух
Нимфа
Ночь (А.Плещеев)
Ночь (А.Пушкин)
О чём в тиши ночей
Песня Зулейки
Пленившись розой, соловей
По небу полуночи ангел летел
Пробуждение
Свитезянка
Сон в летнюю ночь
Тайна
Тихо вечер догорает
Тихо море голубое
То было раннею весной
Ты взойди, солнце красное
Ты и вы
Цветок засохший, безуханный
Что в имени тебе моём?
Шёпот, робкое дыханье
Эхо
Южная ночь
Я в гроте ждал тебя
Я верю, я любим Книги Летопись моей музыкальной жизни
Практический учебник гармонии
Основы оркестровки

Источник

Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины xx–начала xxi вв.: проблемы стиля и интерпретации

Вариант №2

«Музыка – универсальный язык человечества». Эти слова произнес американский поэт Генри Уодсворт. С этими словами трудно не согласиться, ведь без музыки трудно представить нашу жизнь. Она способна вдохновлять, вызывает радость, печаль, ностальгию и многие другие эмоции присущие людям. И среди множества инструментов стоит выделить один, который является одним из самых распространенных – фортепиано.

До появления фортепиано в его классическом виде, подобным инструментом был клавесин, а позже клавикорд. Но их недостатком было отсутствие плавного перехода одного звука в другой, так называемого легато. Изобрел же фортепиано Бартоломео Кристофори, который работал над изменением конструкции клавесина, а именно стремился придумать молоточковый механизм. Именно его идеи и стали основой для современных инструментов. А первое произведение, написанное для фортепиано, появилось в 1732 году, однако популярность среди композиторов инструмент получил лишь в конце 18 века, во времена Моцарта.

В последующие годы этот инструмент развивался и усовершенствовался. Появились педали, менялось расположение струн, увеличился диапазон и т.д. В наше время существует два основных вида фортепиано — рояль (горизонтальное расположение струн) и пианино (вертикальное расположение струн).

Во второй половине 18 века, фортепиано получает широкое распространение в России, и уже в то время там работает свыше 50 мастеров. Первый кто, начал фабричное производство, стал английский мастер Февире. Именно он поставлял инструмент в императорский двор. По сей день, известны сотни имен фортепианных мастеров работавших до революции. Уже в 20 веке появляются современные аналоги фортепиано – синтезаторы.

В наше время этот инструмент остается одним из самых популярных. На данном этапе развития он имеет 88 клавиш, что позволят играть в диапазоне чуть более 7 октав. Благодаря этому фортепиано популярно в различных музыкальных жанрах. Ведь даже название инструмента переводится как forte – громко, piano – тихо, что говорит о том, насколько различным может быть его звучание. Действительно, это именно тот инструмент который способен передать всю многогранность и неоднозначность человеческой натуры.

Бизнес и финансы

БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумагиУправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги — контрольЦенные бумаги — оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудитМеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетикаАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

Популярные темы сообщений

До сих пор наше звездное небо может открывать перед нами новые горизонты и планеты. Когда-то давно люди жили, даже не думая о том, что где-то далеко, в космосе, есть множество других планет. Каждая планета имеет свои особенности и характеристики.

Кабан или вепрь – очень сильное и мощное животное. У него короткие ноги, большая голова, шерсть жесткая как щетина. Зимой шерсть становится более густая, появляется теплый пух. Детеныши кабана могут иметь на спине темные полосы.

Календула – один из ярких представителей травянистых растений. Удобным местом для ее произрастания является морское побережье. Также календула свободно разрастается на скалистой поверхности и в кустарниках.

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организацииМуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммыОтчетыпо упоминаниямДокументная базаЦенные бумагиПоложенияФинансовые документыПостановленияРубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датамРегламентыТерминыНаучная терминологияФинансоваяЭкономическаяВремяДаты2015 год2016 годДокументы в финансовой сферев инвестиционной

Источник

Фортепиано миниатюра что это

• 
• 
• 
• 

• Поддержите наш сайт →

франц. miniature, итал. miniatura

Небольшая музыкальная пьеса, чаще всего для фортепиано, но также и для других инструментов, для камерных ансамблей, оркестра. Форма миниатюры может быть различной; обычно такие пьесы пишутся в простой 2-частной или 3-частной, а также в рондообразной форме. Нередко миниатюры носят названия, определяющие характер их музыки, указывающие на их жанровую принадлежность. Хотя миниатюры являются самостоятельными пьесами, они тяготеют к объединению в серии, циклы. Расцвет миниатюры связан с периодом музыкального романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен); жанр миниатюры широко распространён и в современной музыке.

Источник

Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX–начала XXI вв.: проблемы стиля и интерпретации

На правах рукописи

в творчестве отечественных композиторов

второй половины XX – начала XXI вв.: проблемы стиля и

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

диссертации на соискание ученой степени

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

доктор искусствоведения, профессор,

Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмаилова,

зав. кафедрой фортепиано

кандидат искусствоведения, доцент,

Московский государственный педагогический университет,

доцент кафедры истории и теории музыки и музыкального образования

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки имени

Защита состоится 19 февраля 2013 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки

им. Гнесиных ( Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « » января 2013г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая работа посвящена исследованию феномена отечественной фортепианной миниатюры в период второй половины XX – начала XXI вв. Этот период характеризуется многими тенденциями, определяющими жизнеспособность жанра и актуальность его изучения. В их числе назовем «усиление насыщенности событийного процесса и непрерывного уплотнения музыкального времени»[1], отмечаемое учеными в различных областях науки и обусловившее интерес к малым формам в различных видах искусства. В числе обстоятельств, также объясняющих внимание к жанру миниатюры, укажем еще одно, до сих пор мало замечаемое музыковедами. Оно связано с количественным присутствием миниатюры в композиторском творчестве рассматриваемого периода. Начиная с 1950-х годов, советскими авторами был создан огромный пласт фортепианных пьес, с трудом поддающийся точному исчислению.

Между тем, советская эпоха вошла в историю музыки как период, в который предпочтение отдавалось монументальным жанрам симфонии, оперы, оратории. С этой позиции рассматриваемый нами жанр очевидно чужероден доминировавшей социокультурной среде. Эта чужеродность и даже некоторая маргинальность жанра проявила себя во многих особенностях его бытования. Прежде всего, отметим почти полное отсутствие исполнений: «океан» музыки, вмещающей в себя сотни и тысячи пьес, так никогда и не получил исполнительского воплощения даже в учебных условиях. До настоящего времени круг миниатюр, входящих в педагогический и исполнительский репертуар, расширяется весьма медленно. Однако именно в исполнительской сфере роль миниатюры невозможно переоценить: присущая ей эмоционально-образная содержательность способствует формированию важнейших исполнительских качеств – артистизма, непосредственности и особой выразительности игрового начала. Столь же незаменима миниатюра и в фортепианном классе, где пьесы составляют неотъемлемую часть репертуара на всем протяжении музыкального обучения, способствуя решению целого спектра художественных и методических задач.

Парадоксальность существования миниатюры проявилась и в отношении к ней со стороны самих композиторов, многие из которых до недавнего времени не считали обязательным датировать создание своих мелких фортепианных сочинений.

Наконец, следует отметить и то, что исследуемый жанр так и не получил целостного освещения в искусствоведческих трудах. Все это в совокупности определяет актуальность данной работы.

Степень изученности проблемы. Среди научных исследований, посвященных фортепианному искусству, до сих пор не существует работ, отражающих проблемы современной миниатюры как целостного явления в творчестве отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Фундаментальные исследования К. Зенкина[2], раскрывающие особенности поэтики романтической миниатюры, охватывают собой панораму западной и русской фортепианной музыки XIX – первой половины XX вв. Важные выводы, касающиеся поэтики жанра миниатюры в различных видах искусства, содержатся в статье Е. Назайкинского[3].

Отдельные стороны фортепианной миниатюры в творчестве отечественных композиторов изучались в работах И. Башаровой, В. Боголеповой, И. Лихачевой, С. Исаевой и Е. Гуниной, Т. Левой, Р. Дониной, Л. Романовой, Т. Юровой[4]. Однако за пределами специального изучения оказываются такие значимые проблемы, как динамика существования жанра в различные периоды отечественной истории, приоритеты в области содержания и средств художественной выразительности, а также его способность к отражению ведущих стилевых тенденций времени. «Белые пятна» научного знания охватывают области, связанные с датировкой и хронологической периодизацией материала, а также вопросы, обусловленные исполнительским и педагогическим аспектами существования фортепианной миниатюры.

Исследование современной фортепианной миниатюры отечественных композиторов сопряжено с рядом проблем. Одна из важнейших – освещение современной фортепианной миниатюры в контексте ведущих стилевых тенденций изучаемого периода.

Целью диссертации является комплексное рассмотрение современной фортепианной миниатюры во взаимосвязи стилевой и исполнительской проблематики, определение присущих ей характерных особенностей, обнаруживаемых в единстве «всего содержания и всей формы произведения» (Д. Лихачев); формулировка интерпретаторских подходов, адекватных каждому рассматриваемому сочинению. В связи с этим возникает ряд задач, среди которых:

▪ выявление массива фортепианных миниатюр, созданных в рамках изучаемого периода; установление датировки и хронологизации обнаруженного материала;

▪ определение ведущих художественных предпочтений, характеризующих миниатюру в контексте х, х, х годов;

▪ исследование динамики существования жанра в многообразии его тематики, жанров, музыкального языка, а также в аспекте взаимодействия стабильных и мобильных признаков;

▪ рассмотрение особенностей миниатюры сквозь призму «стиля произведения»;

▪ анализ современных тенденций в области исполнительских подходов к трактовке фортепианной миниатюры.

Объект исследования – фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX − начала XXI вв.

Предмет исследования – жанровые и стилевые особенности фортепианной миниатюры и их преломление в исполнительской интерпретации.

Материал исследования включает в себя два типа источников. Первый определяется поисковой работой и основан на архивно-библиографических материалах. Его целью является обнаружение обширного массива миниатюр, созданных за более чем полувековой период, и составление на этой основе сводного каталога, включающего около 1350 сочинений более чем 700 композиторов.

Второй связан со специальным изучением произведений данного жанра, созданных такими композиторами, как А. Головин, А. Караманов, А. Ларин, А. Пярт, В. Сильвестров, С. Слонимский, Д. Смирнов, Б. Чайковский. Выбор круга композиторов, каждый из которых обладает индивидуальным авторским стилем, обусловлен их принадлежностью к разным поколениям и школам отечественного искусства второй половины XX – начала XXI вв., что позволяет воссоздать многоликую панораму фортепианной миниатюры данного периода. Кроме того, исследуемые произведения относятся к числу наиболее востребованных как в исполнительской, так и в педагогической практике, в том числе автора диссертации.

Методология исследования основана на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов, среди которых назовем стилевой, жанровый, сравнительно-исторический, а также комплекс методов и аналитических подходов, выработанных в области герменевтики и теории интерпретации. Так, теоретической основой диссертации при исследовании стиля – от стилевых тенденций времени до стиля отдельного произведения – стали фундаментальные труды в области эстетики, литературоведения и музыкознания. Среди авторов, чьи идеи получили наиболее последовательное воплощение в нашей работе, – Ю. Борев, Д. Лихачев, А. Лосев, в музыковедении – Г. Григорьева, Н. Гуляницкая, В. Медушевский, Т. Чередниченко. Проблемы жанра исследовались в опоре на труды ученых-филологов – М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова; музыковедов Т. Лейе, Е. Назайкинского, Т. Науменко, С. Савенко, В. Холоповой. Немаловажным оказалось изучение новейших материалов в области «композиторской музыкологии», представленных книгами В. Гаврилина, В. Сильвестрова, С. Слонимского, Д. Смирнова, А. Эшпая.

Особое значение для нашей работы имел фундаментальный труд К. Зенкина, посвященный исследованию фортепианной миниатюры в творчестве композиторов-романтиков.

Еще один пласт литературы, актуальной для данной работы, представляют собой книги, освещающие проблемы герменевтики и общей теории интерпретации. В связи с этим в исследовании представлены подходы, разработанные в трудах Г.-Х. Гадамера и Э.-Д. Хирша. Специальные проблемы исполнительской интерпретации рассматриваются с учетом идей, высказанных А. Корто, В. Ландовской, М. Лонг, Г. Нейгаузом, С. Фейнбергом. Современные подходы, освещающие практические аспекты интерпретации, связаны с трудами А. Алексеева, Л. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, А. Малинковской.

На защиту выносятся следующие положения:

▪ Современная фортепианная миниатюра в значительной мере отражает пути развития отечественного искусства второй половины XX – начала XXI вв.: его доминирующие идеи, стилевые направления, техники композиции.

▪ Сохраняя стабильный комплекс жанровых признаков, фортепианная миниатюра одновременно становится полем художественного эксперимента в области индивидуально-авторских решений, тематики, драматургии и формообразования, расширения тембровых возможностей инструментального звучания.

▪ Ярко выраженная стилевая дифференциация, предстающая в многообразии видов фортепианной миниатюры, обусловливает поиск новых подходов к проблемам исполнительской интерпретации, обогащая арсенал современного пианистического искусства.

▪ Жанр фортепианной миниатюры обладает мощным коммуникативным потенциалом. Активное привлечение современной фортепианной миниатюры в сферу концертной и педагогической практики может помочь решению различных культурно-просветительских задач, а также способствовать формированию разносторонней стилевой эрудиции музыкантов XXI вв.

Научная новизна диссертации определяется обращением к малоисследованной области – отечественной фортепианной миниатюре, созданной в период второй половины XX – начала XXI вв. Впервые в научный обиход вводится знание об обширном корпусе сочинений, принадлежащих как более, так и менее известным авторам; сквозь призму миниатюры анализируются содержательные и жанрово-стилевые особенности, характерные для фортепианной музыки в рамках каждого рассматриваемого периода; выявляются новые тенденции в области исполнительской интерпретации жанра фортепианной миниатюры.

Практическое значение работы связано с тем, что полученные результаты могут значительно расширить существующие представления о состоянии современной фортепианной миниатюры, способствовать расширению как концертного, так и педагогического репертуара всех звеньев музыкального обучения. Результаты исследования в области современного исполнительского процесса могут быть использованы в дальнейшей научной разработке теории интерпретации, основанной на материале новейшей композиторской практики.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, а также в докладах, прочитанных на научных конференциях в г. Москве (РАМ им. Гнесиных, 2008, 2009, 2012).

Материалы работы также обсуждались на кафедре фортепиано РАМ им. Гнесиных и сопровождались студенческими показами фортепианных миниатюр отечественных авторов. Многие произведения были включены в новые репертуарные списки программ по фортепиано для студентов разных специальностей.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений, включающих в себя нотные примеры и списки миниатюр изучаемого периода. В первой главе, носящей вводный характер, рассматриваются специфические жанровые признаки, характеризующие данный феномен. Особенности стиля фортепианной миниатюры выявляются в контексте их взаимосвязи с проблемами интерпретации. Во второй главе прослеживается динамика существования жанра в различные периоды отечественной истории, анализируются наиболее типичные стилевые тенденции в контексте каждого двадцатилетия. Третья глава включает в себя серию очерков, посвященных проблемам исполнительской интерпретации современной фортепианной миниатюры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование темы и ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, приводится краткий обзор используемой литературы.

Глава I. Фортепианная миниатюра: истоки жанра, стиль, исполнительская интерпретация

1.1. К определению жанра фортепианной миниатюры. В данном разделе рассматривается ключевое понятие исследования. Фортепианная миниатюра предстает как особая жанровая разновидность камерной музыки, обладающая специфической системой средств музыкальной выразительности. Особое внимание уделяется проблеме разделения форм на большие и малые, получившей освещение в трудах Ю. Тынянова, Н. Гуляницкой, Л. Фрейверт. Отмечается, что основное различие между ними находится не только в области величины формы, но и в особенностях формопостроения – в больших формах акцентируются крупные элементы, в малых – детали и нюансы. Не менее важным для нашей работы является вывод о необходимости разграничения понятий миниатюры и малой формы, которые могут быть представлены как соотношение жанра и наиболее подходящей ему композиционной модели.

Теоретической основой для данного исследования послужил фундаментальный труд К. Зенкина «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма», охватывающий собой период начала XIX – первой половины XX вв. Характерные признаки миниатюры, по Зенкину, включают романтический порыв и эмоциональную гибкость, смысловую напряженность интонирования и рожденную ею «скрытую программность». Жанр, по мнению ученого, неотделим от фортепиано как инструмента одновременно камерного и универсального, обладающего неисчерпаемыми выразительными возможностями.

Особенности поэтики миниатюры рассматриваются в опоре на идеи Е. Назайкинского. К специфическим жанровым чертам миниатюры ученый относит двойственность и амбивалентность образно-эмоциональной сферы; символичность и метафоричность художественного пространства; специфическую организацию формы, подчиненную интонационным принципам развития; стремление к циклизации. Нами учитывались также некоторые выводы диссертации В. Лебедевой (2008), отмечающей усиление роли программности в фортепианных пьесах второй половины XX века, а также ряд новых тенденций в развитии циклических произведений.

1.2. Фортепианная миниатюра и проблема стиля. Раздел посвящен изучению стилевых аспектов жанра, разработанных в трудах ведущих отечественных исследователей. Обращение к фортепианной миниатюре обозначенного периода вызывает необходимость осознания «стиля времени», характеризующегося разнополярностью эстетических установок. Основополагающим стало для нас понимание стиля как «принципа конструирования… всего потенциала художественного произведения в целом»[5], осуществляемого посредством «первообраза» или «первичной модели» (А. Лосев). Мы опираемся также на тезис Д. Лихачева, согласно которому стиль ярче всего проявляет себя в отдельном произведении, а «стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения»[6].

1.3. «Миниатюра – ядро творческого процесса»: слово композитора включает в себя высказывания авторов рассматриваемых нами сочинений о роли миниатюры в их собственном творчестве. Так, с точки зрения В. Сильвестрова, жанр миниатюры аккумулирует в себе спонтанное творческое начало. Именно Сильвестрову принадлежит определение миниатюры как «ядра творческого процесса», ценность которого заключается в способности к кристаллизации интонационной основы, отражающей сущностные свойства музыкального искусства. Об особом значении миниатюры пишет и А. Пярт – создание им фортепианной пьесы «Для Алины» послужило стимулом к обретению иного, прежде не существовавшего стиля. Таким образом, многие современные композиторы прямо указывают на особую, порождающую роль миниатюры в контексте собственного творчества.

1.4. Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема. Данный раздел отражает осмысление нового интерпретационного опыта, возникшего в музыкально-исполнительской культуре второй половины XX века. Горизонты этого многогранного понятия значительно обогатились в XX веке благодаря использованию идей герменевтики, получивших свое развитие в философских трудах Г.-Х. Гадамера, П. Рикера, Э.-Д. Хирша. Одной из ключевых категорий работы становится «понимание», подразумевающее «повторение процесса творчества в измененном порядке» (А. Потебня).

Исполнительская интерпретация охватывает сферы, представляющие практические вопросы исполнительского искусства и затрагивающие такие важнейшие аспекты исполнительской выразительности, как форма, фактура, фразировка, ритм, артикуляция, штрихи, динамика, агогика. В работе также отмечаются новые подходы в области исполнительской интерпретации, определяющиеся ведущими тенденциями эпохи. Так, стилевой плюрализм рождает множественность интерпретационных подходов, приближающих деятельность исполнителя к научному поиску.

1.5. Особенности исполнительской интерпретации жанра миниатюры. В данном разделе получают освещение характерные черты камерного исполнительского стиля, в рамках которого существует фортепианная миниатюра. Его формирование обусловлено, в частности, активным поиском новых форм концертной деятельности. В исполнительском стиле миниатюры присутствуют лирическая утонченность, изящество, внимание к деталям, разнообразие динамической и агогической нюансировки. Вместе с тем, драматические коллизии XX века значительно раздвигают границы жанра, привлекая в исполнительский арсенал более широкий спектр образно-смысловых и темброво-динамических средств художественной выразительности. К важным практическим аспектам интерпретации миниатюры относятся вопросы, связанные с приемами агогической и динамической нюансировки, а также с особым смыслообразующим значением детали (гармонический оборот, фактурная или ритмическая формула, лейтинтервал).

ГЛАВА II. Пути развития отечественной фортепианной миниатюры в е годы

Исторический промежуток, рассматриваемый в данной главе, представляет собой большой и внутренне противоречивый период. Соответственно, доминирующие признаки миниатюры на различных этапах ее развития нередко совпадают с социокультурными установками времени. В этом смысле жанр становится выразителем огромного мира советских символов, вмещающих такие разные темы, как фольклоризм и дружба народов, детская сфера и образы природы. Одновременно фортепианная миниатюра является областью художественного эксперимента, местом, где зарождаются и развиваются подлинно новаторские идеи.

2.1. Фортепианная миниатюра в е годы. Данный раздел обращен к периоду, когда сталинское правление подходит к концу, уступая место хрущевской «оттепели» и следующему за ней брежневскому времени. В миниатюре, как в зеркале, отражаются все эти переходы, формируя особые тематические и содержательные предпочтения. Одновременно в ней предстает панорама стилевых тенденций, демонстрирующих зарождение новых концептуальных идей.

В работе отмечается, что преобладающая часть фортепианных миниатюр – музыка программная. Эстетика времени, требующая ясности и доступности содержания, находит здесь свое последовательное воплощение. Программность – важнейшее свойство миниатюры, по сути, метасвойство, проникающее во все ее разновидности и охватывающее широкий спектр эмоционально-образной сферы. Круг идей, составляющих основу программы в том или ином сочинении, относится и к уже известным, и к новым, привнесенным временем. Так, в миниатюре сохраняется внимание ко всем традиционным видам программной музыки – музыкальным картинам и зарисовкам, произведениям, навеянным миром природы и сказочными образами[7]. Одновременно в сферу ее тематики привносятся события недавней истории – прежде всего Великой Отечественной войны: таковы, например, циклы «Это не должно повториться» С. Вареласа (1964) и «Фрески №1» Л. Абелиовича (1966). Осмысление подобных коллизий приводит к разрастанию границ жанра, который вмещает прежде не свойственный ему тип содержания.

К новым явлениям 50-60-х годов может быть отнесено зарождение в миниатюре символической программности (О. Поповская), проявившейся, в частности в «Эгосюите» Б. Тищенко (1957), пьесах А. Кнайфеля – «Лань» (1962), «Non stop песен пионеров (тапер-клавир)» (1963), «Tertium non datur» (), в цикле «Силлогизмы» Г. Банщикова (1964).

Широко представлено в период 50-60-х годов фольклорное направление, своеобразие которого заключается в том, что один из значимых символов советского времени – нерушимая дружба народов – воплощается в многочисленных обработках национальных мелодий, характеризующихся широтой «географического» спектра. Возвращение к духовным истокам национального искусства, обусловившее творчество композиторов «Новой фольклорной волны», способствует возникновению ряда сочинений, связанных с традициями различных национальных культур. Конец 50-х годов знаменует собой появление фортепианных миниатюр Р. Щедрина, синтезирующих в себе ярко выраженное фольклорное начало с новациями современной композиторской техники. Такие пьесы, как «Поэма» (1954), «Токкатина» (1954), «Юмореска» (1957), «Тройка» (1959), «Подражание Альбенису» (1959), не только демонстрируют новаторские достижения автора в жанре миниатюры, но и составляют «золотой фонд» отечественного фортепианного репертуара.

Большое внимание в диссертации уделяется такой жанровой области фортепианной миниатюры, как мир детства. Особая привлекательность детской темы для отечественных композиторов в значительной степени определяется и декларируемыми советскими приоритетами («все лучшее – детям»), и особенностями государственной политики, направленной на развитие системы музыкального образования в стране. Бурный рост фортепианной миниатюры педагогической направленности обусловливает появление целого ряда «Детских альбомов» и циклов, в которых традиционная игровая, фольклорная и сказочная тематика переплетается с социокультурными «веяниями времени» в виде пионерской символики.

Сфера детской музыки, отличающаяся стилевым богатством и разнообразием, отмечена в этот период значительными художественными достижениями, связанными с творчеством Д. Шостаковича, Б. Чайковского, А. Шнитке, Н. Сидельникова, Ю. Буцко, В. Гаврилина, Р. Леденева и многих других. В рамках детской музыки также появляются первые отечественные сочинения, написанные в додекафонной манере, – «Окно в музыку» (16 детских пьес) А. Караманова (1963) и «Музыкальные игрушки» С. Губайдулиной (1969).

Одна из заметных тенденций, характерных для поколения «шестидесятников», выражается в стремлении к освоению опыта западной музыкальной культуры и созданию авангардистских опусов. В жанре миниатюры это приводит к появлению сочинений, в которых идея романтической игры перерастает в интеллектуальную идею «игры в бисер»..В данном контексте отмечается весьма показательное сочинение Г. Банщикова – цикл «Силлогизмы» (1964), демонстрирующий нетривиальный подход композитора к жанру миниатюры с точки зрения рафинированного интеллектуализма.

Рассматриваемый период интересен также своими единичными явлениями, которые не вписываются в рамки той или иной тенденции. В рамках «индивидуальных проектов» периода отметим, в частности, 12 Уствольской (1953) – своего рода «акварельные этюды» (Ф.-Ш.-Лемэр), предвещающие черты жесткого диссонантного и метроритмического письма ее поздних Сонат. Цикл пьес, в котором присутствует масштабность и значительность подачи художественной идеи, отражает трагический пафос и духовную пронзительность творчества автора.

К единичным явлениям этого периода относится также духовно-религиозная пьеса А. Караманова «Ave Maria» (середина 60-х), на несколько десятилетий предвосхитившая появление подобных сочинений в жанре миниатюры.

Следует отметить, что каждое из отмечаемых направлений не существовало автономно – множественные взаимовлияния и взаимопересечения обогащали культурное пространство эпохи, рождая причудливый симбиоз стилей, в «тигле» которого «переплавлялись» самые разнородные элементы.

2.2. Фортепианная миниатюра в е годы. Миниатюра «эпохи зрелости» (Т. Левая) демонстрирует приверженность практически всем жанровым и стилевым тенденциям, возникшим в предшествующие периоды. Однако в ее структуре очевидно существенное обновление, связанное с целым спектром новых стилевых тенденций, возникших в отечественном искусстве. В отличие от предыдущего двадцатилетия, период 70-80-х характеризуется более активным проявлением новаторских тенденций, выявляющих сущность миниатюры именно как «ядра творческого процесса».

Как и в предыдущие годы, самый емкий пласт миниатюры составляют программные произведения, тематика которых охватывает постоянно расширяющийся круг художественных образов. Присутствующее в музыкальном искусстве 70-80-х годов «ключевое чувство памяти» (Т. Левая) раздвигает границы жанра мемориала, актуальность которого вызвана и трагическими событиями недавней войны, и многообразным интересом к теме творчества и творческой личности, и некоторыми постмодернисткими версиями стилевой игры. Все эти новые содержательные аспекты находят отражение и в жанре миниатюры, в круг которого входят такие сочинения, как «DSCH» А. Эшпая (1975), «Посвящение поэту» Д. Сайдаминовой (1979), «Поминальная Пиросмани» А. Мачавариани (1979), «Анаграммы (Четыре посвящения)» Г. Корчмара (1980), «Эпитафия «Янушу Корчаку» Б. Тобиса (1981), Вальс «Митя Шостакович» И. Соколова (1987), «Элегия памяти Сибелиуса» С. Слонимского (1988), « Скарлатти» Т. Смирновой (1988).

Активно развивающееся в отечественном искусстве неофольклорное направление представлено в фортепианной миниатюре целым рядом произведений. С ним связаны такие опусы, как сюиты «Русские плачи» и «Русские пляски» С. Аксюка (1971), «Армянские барельефы» Г. Читчяна (1972), «Гуцульские акварели» И. Шамо (1972), «Армянская графика» Р. Сарисяна (1973), «Подражание народным инструментам» О. Тактакишвили (1973), «Суздаль» В. Угрюмова (1974), «Грузинские фрески» А. Мачавариани (1975), «Русский лубок» А. Костина (1979), «В старину сказывали» Т. Чудовой (1981), «Отзвуки столетий» Г. Сасько (1982). Среди заметных тенденций этого времени отмечается некоторое уменьшение количества обработок фольклорных мелодий, уступающих место оригинальным авторским композициям, созданным в народном духе.

По-прежнему значительную область фортепианного творчества отечественных композиторов составляют произведения для детей и о детях, что позволяет говорить об устойчивом интересе к их созданию и отчасти объясняется сохраняющимися приоритетами государственной политики[8]. Область детской музыки также характеризует стилевой плюрализм. Так, 70-80-е годы отмечены созданием целого ряда детских и юношеских циклов, принадлежащих перу крупных отечественных композиторов, среди которых Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Кикта, Р. Щедрин, А. Шнитке, В. Сильвестров.

Характерная для миниатюры идея игры воплощается во множестве интеллектуально-игровых модификаций со звуком и словом (Е. Гохман, Р. Щедрин, А. Эшпай).

К новым жанровым тенденциям в области фортепианной миниатюры, отражающим идеи времени 70-80-х годов, можно отнести появление сочинений Н. Капустина, обнаруживающих прочную связь элементов джазового стиля с традициями академической музыкальной культуры. В его произведениях происходит оригинальное совмещение барочных и классических структур с ритмоинтонационными и языковыми моделями свинга, рока, биг-бита и диско-музыки. В сфере джазовой миниатюры работают также Д. Крамер, А. Рогачев, Ю. Чугунов. И. Якушенко.

Развитие в отечественном искусстве идей полистилистики стимулирует появление их и в жанре миниатюры. Оригинальный пример одновременного сочетания двух полярных сфер – джазовой интонационности и русской песенности – демонстрирует, в частности, композиция А. Вустина «Lamento». Еще одно сочинение – цикл Н. Мамисашвили «Страницы лирического дневника» (1979) – включает в себя приемы полистилистики и музыкального коллажа.

Период середины 70-х годов отмечен появлением в отечественной искусстве эстетических идей «новой простоты», возникших на почве кризиса коммуникативной функции музыки. Исчерпав возможности технических новаций, музыкальное развитие, начиная с 70-х годов, происходит по пути бриколажа – использования уже существующего и освоенного. Одним из первых сочинений, отражающих данную тенденцию, явился цикл В. Сильвестрова «Китч-музыка (1977), своеобразие которого заключается в сложном синтезе традиционных средств выразительности с неким новым звуковым пространством, обладающим прерывистой структурой. Другой пример использования китча демонстрирует композиция 30 В. Екимовского (1980). «Индивидуальный проект» автора – современный вариант трехчастного цикла миниатюр с символическим названием «Прощание» (Ноктюрн – Элегия – Вальс). Ассоциации с миниатюрой возникают здесь, в первую очередь, на уровне жанровых представлений, стилистических идиом и фактурных стереотипов, интерпретируемых композитором в духе постмодернистской иронии. Еще одно знаменательное сочинение 70-х годов, – ранее упомянутая пьеса А. Пярта «Для Алины» (1976) – представляет собой эмблему авторского стиля «tintinnabuli».

Для периода 70-80-х также характерны авангардистские искания. Так, «Две пьесы» Н. Каретникова (1973) относятся к додекафонным примерам, основанным на сочетании серийности и сонорности.

В жанре миниатюры получают претворение идеи, связанные с отголосками экспериментальных поисков Дж. Кейджа. Среди подобных сочинений – «Пять принципов для хорошо подготовленного фортепиано» В. Сидорова () – пять миниатюрных композиций, основанных на использовании минималистских паттернов и ограниченной алеаторики[9].

«Волокос» (1988) и «Тринадцать пьес» (1988) И. Соколова представляют жанр хэппенинга, ранее не встречавшийся в отечественной фортепианной миниатюре[10]. В принципиально новой музыкальной композиции, основанной на тесном синтезе самых разнообразных художественных средств выразительности, ярко отражаются идеи ризомности, фрагментарности, символичности, типичной для эпохи постмодерна.

2.3. Фортепианная миниатюра в е годы. Конец XX – начало XXI вв. представляет собой сложный и противоречивый период: вектор его направленности в значительной мере определяют философские идеи постмодернизма. «Дух времени» затрагивает и жанр фортепианной миниатюры х годов, в котором находят выражение социальные и эстетические изменения, наблюдаемые в музыкальном искусстве.

Анализ панорамы жанров и происходящих с ними метаморфоз, выявляет ряд объективных тенденций, определяющих существование миниатюры в современных условиях. Так, гг. отмечены не только уменьшением количества обработок народных мелодий, но и определенным изменением их содержательного ракурса.. В диссертации отмечается, в частности, культурологический подтекст в названии сюиты А. Королева – «Маленький путеводитель по русским народным песням» (1990), или постмодернистский колорит цикла Д. Лыбина «Отзвуки белорусских песен» (). Изменения также касаются конкретных жанров – например, прелюдии и этюда, в значительной степени утрачивающих свой непрограммный характер: большинство сочинений, фигурирующих в панораме периода, имеет обобщенно-сюжетный подзаголовок.

По-прежнему значительное место в творчестве отечественных композиторов х годов принадлежит детской музыке, тематика которой высвечивает динамику социокультурных перемен, произошедших в обществе. Исчезновение в постсоветском пространстве «железного занавеса» и открытие границ стимулирует расширение «географии» сочинений. Об этом, в частности, свидетельствует появление таких циклов, как «Пентатоника» Б. Чайковского (1993), «Музыкальное путешествие по странам Западной Европы» В. Коровицына (2005), «По странам и континентам» С. Слонимского (2011). В этот период создается также большое количество сборников детских пьес дидактической направленности, концепцию которых можно определить как «обучение с увлечением». Одной из характерных особенностей современного этапа развития фортепианной педагогической миниатюры является ее тесная связь со словом – стихотворениями, пословицами, скороговорками. Значительное место в области современной детской миниатюры принадлежит джазовым пьесам: широкое развитие этого направления наблюдается и в других сферах фортепианной миниатюры и приводит к созданию циклов прелюдий, блюзов, регтаймов.

Еще одна заметная тенденция современного этапа заключается в активном использовании символической программности как некоего «свободного ассоциативного поля» (В. Тарнопольский), что находит выражение в стремлении к словотворчеству[11], а также в появлении миниатюр с названиями на иностранных языках.

Новая жизнь «старых» жанров. В панораме периода присутствуют практически все жанры, характерные для воплощения миниатюры. Однако, несмотря на кажущуюся традиционность, их трактовка нередко представляется необычной, порой даже экспериментаторской. В данном контексте вызывает интерес цикл из 24 прелюдий И. Вдовина (2012) – композитора, специализирующегося на создании электронной и киномузыки. Как утверждает сам автор, его сочинение содержит своеобразное обобщение творческих мыслей и технических новаций, осуществленных в сфере фортепианной миниатюры. Показательный пример жанрового преломления представляет масштабный цикл И. Соколова «Земля родная» (), включающий в себя 31 прелюдию, речитатив и эпилог. Использование в структуре сочинения романтической композиционной модели, обобщенно-сюжетной программности, музыкально-языковых аллюзий, приемов числовой и религиозно-христианской символики выражает глубинную связь цикла с традициями русского музыкального искусства[12].

Взгляд в прошлое. Период х характеризуется постоянно растущим интересом авторов к многогранному жанру постлюдии, олицетворяющему собой некий символ «конца времени композиторов» (В. Мартынов). Данная тенденция отражается в появлении ряда сочинений (среди авторов – Л. Сарьян (1990), А. Кнайфель (1992), В. Белунцов (1996), В. Рябов (1996), В. Сильвестров (2001), в которых рельефно преломляется индивидуальная авторская концепция, позволяющая в полной мере осознать глубинную самобытность «стиля произведения».

Многообразно представлен в области фортепианной миниатюры мемориал, включающий в себя широкий тематический спектр сочинений. В русле данного жанра отмечаются такие сочинения, как «Памяти Равеля» В. Скуратовского (1990), «Венок сонетов» (посвящение Адаму Мицкевичу и Фридерику Шопену) Т. Смирновой (1996), ряд пьес В. Сильвестрова – « Шуману» (2010), «Мгновения Гайдна» (2010), « Листу» (2010), «Воспоминание о сарабанде» Б. Гецелева (2000), «Возвращение вальса» Д. Писаревского (2000), «К Кларе Вик» (не написанное Р. Шуманом произведение) В. Иголинского (2007). В составе мемориала можно обнаружить пьесы-посвящения композиторам и поэтам, пьесы-воспоминания о музыкальных жанрах прошлого – сарабанде, вальсе, романсе, а также сочинения, созданные в стиле того или иного мастера. Подобное внимание к музыкальным образцам прошлого вызвано значительным влиянием неоромантических стилевых тенденций, получивших широкое распространение в современную эпоху.

Как и в прошлые десятилетия, миниатюра демонстрирует способность к жанровым экспериментам, проявляющуюся в возникновении новых ее видов, связанных с литературной и сатирической тематикой. Например, название цикла М. Богданова «Никударики» (2005) отсылает к творческому опусу «последнего футуриста эпохи» С. Кирсанова, написанному поэтом в 70-е годы XX века, а острахарактерные сатирические миниатюры Б. Севастьянова «Чиновники» и «Законодатели» свидетельствуют о расширении тематических границ жанра, демонстрирующего новые выразительные возможности.

В рассматриваемый период актуализируются стилизаторские течения, глубоко раскрывающие сущность нашего времени как «эпохи повторения» (У. Эко). Интересный пример в этом отношении представляет сборник А. Мыльникова «Рождение игрушки» (), названный композитором «Школой игры на фортепиано». Сборник основан на применении «классикоцентричной» концепции, в которой известные стилевые модели спроецированы на пространственно-временной континуум, присущий жанру миниатюры. Идея стилизации претворяется и в появлении многочисленных сборников миниатюр, представляющих самые различные ее виды.

Конец прошлого столетия, отмеченный бурным всплеском национально-религиозного сознания, приводит к возникновению целого ряда сочинений «неосакральной» тематики. В жанре миниатюры эта тенденция отражается в значительном расширении сферы духовно-религиозного характера, представленной такими сочинениями, как «Царю Небесный, молитва Святому Духу» А. Кнайфеля (1994), «Семь библейских эпиграфов» М. Коллонтая (1994), «Из дневника» Ю. Буцко (), цикл «Вифлеемская звезда» М. Гоголина (1997), «Четыре евангельских сюжета» В. Рябова (2001), «Реинкарнация» Ю. Воронцова (2002).

Таким образом, жанровая панорама рассматриваемого периода представляет разнообразный и богатый спектр миниатюр, отражающий наиболее типичные черты современной эпохи не в меньшей степени, чем это наблюдалось в иных жанровых сферах.

Глава III. Облики миниатюры: особенности исполнительской интерпретации

Представленные в данной главе девять исполнительских анализов характеризуют множественность современных интерпретаторских подходов к различным в стилевом отношении миниатюрам.

«Восемь детских пьес» Б. Чайковского (1952). Цикл относится к сфере детской музыки и поэтому представляет сочетание эстетической идеи миниатюрного, находящей претворение во множественности психологических и эмоциональных состояний, с инструктивно-обучающим подходом, характерным для произведений педагогической направленности. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Традиционные художественные средства, используемые автором, – тональное мышление, простые формы, ясные гармонические обороты, секвенции, – образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность.

Исполнительский план цикла во многом определяется его неоклассицистскими особенностями – ясностью формы и музыкальной ткани. Одновременно одной из главных задач становится интонационная выразительность, связанная с многогранным претворением в сочинении игрового начала. При этом ключевую роль в интерпретации пьес играют фразировочные детали – гармонические обороты, ферматы и музыкально-речевые фигуры, отражающие детские интонации восклицания, недоумения, вопроса.

«Ave Maria» А. Караманова (1960-е) – одно из первых в отечественной музыке обращений к духовно-религиозной сфере. В сочинении ярко проявляется уникальная способность миниатюрного жанра к своего рода «предвидению» будущего развития музыкальной истории – стиль произведения не вписывается в рамки своего времени. Сочинение, основанное на приемах интертекстуальности, отражает устремленность творчества автора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Музыкальный язык пьесы, состоящий из романтических стилевых идиом, отличается насыщенной многоголосной фактурой, в которой реализует себя авторская система «гиперфонии».

Проблемы интерпретации связаны здесь с переживанием особого духовного состояния, с постижением идей трансцендентального мира. Актуальными в этом плане представляются некоторые параллели с барочной культурой – в миниатюре обнаруживаются различные приемы музыкальной символики, выражающиеся в применении музыкально-риторических фигур, в использовании определенной тесситуры для обозначения музыкального пространства и направления движения, в семантической трактовке тональностей и в цитировании «чужого» текста. Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры во многом определяются ее неоромантическими особенностями, связанными, в первую очередь, с характером звучания. Они воплощаются в особом, «бархатном» туше пьесы, в свойственном ей вокальном интонировании, в артикуляционных средствах, включающих применение приемов legatissimo.

«Для Алины» Арво Пярта (1976). Написанная в технике «tintinnabulli»[13], эта пьеса появилась в творчестве автора после многолетнего перерыва, обусловленного напряженными поисками новых путей в искусстве. Стиль «tintinnabulli» характеризует максимальная простота музыкального языка, редуцированного до простейших звуковых элементов – отдельных звуков, интервалов, мелодических попевок. В основе пьесы, – две контрастные гармонические линии, – М-голос (мелодический), включающий в себя звуки диатонической гаммы, и Т-голос («tintinnabulli»), движущийся по тонам трезвучия, которые композитор рассматривает как антиномичное целое. Аддитивная композиция миниатюры, основанная на строгих числовых закономерностях, статическая процессуальность и бессобытийность музыкального времени – все эти разнообразные и неожиданные аспекты «новой простоты» Пярта обусловливают концентрацию проблем исполнительской интерпретации в области семантики. Особенностью фразировки музыки автора является ощущение того, что «каждая фраза дышит самостоятельно» (А. Пярт). Исполнительское внимание должно быть сфокусировано на гибком интонировании мельчайших деталей авторского текста. Погружение в авторский стиль, где происходит сознательное редуцирование возможностей инструмента, предполагает не только способность интерпретатора к эмпатии, но и делает необходимым его обращение к широкому кругу искусствоведческих источников.

«Краткая история музыки» Д. Смирнова (1978) – алеаторное сочинение, отражающее авангардную ветвь жанра. Его концептуальная новизна проявляется в оригинальности стилевых, композиционных и фактурных решений. Жанр миниатюры предстает в данном случае как «интертекстуальная энциклопедия» (У. Эко), – собрание цитат наиболее значимых, с точки зрения автора, композиторов, определивших развитие музыкального искусства. В ее структуре прослеживаются принципы музыкального монтажа с типичным для него «кадровым» строением.

Композиция пьесы, основанная на сочетании приемов алеаторики, коллажной полистилистики и музыкального символизма, обусловливает комплекс проблем исполнительской интерпретации, связанных, в первую очередь, с разнообразными приемами импровизации и исполнительским структурированием формы.

«Играем оперу Россини» Р. Щедрина (1981) – остроумная неоклассическая стилизация, в которой логика игрового начала реализуется во множестве жанровых, композиционных, мелодико-гармонических, ритмических аспектов. Жанровая многослойность миниатюры предполагает привлечение в исполнительскую концепцию широкого спектра архитекстуальных и гипертекстуальных ориентиров. Музыкальный язык миниатюры основан на органичном сочетании разностилевых идиом. Искусно имитируя черты идиостиля Россини (тонко стилизованная мелодия, ритмический рисунок, тональность), композитор сочетает их с включением в музыкальную ткань элементов индивидуального авторского почерка (щедро рассыпанные «гроздья» ритмических, гармонических, регистровых неожиданностей). Исполнительская модель миниатюры определяется тенденциями неоклассицизма, который характеризуют инструментальное интонирование, завершенная исполнительская форма, четкая артикуляция, быстрый темп, ясное звучание, имитирующее оркестровые тембры, прямая ритмическая педаль. Одновременно в ее интерпретации присутствуют черты, отражающие стилевые особенности фортепианной музыки Щедрина – яркие неожиданные sf, обилие ритмических синкоп, обостренное интонирование диссонансов, составляющих гармоническую «изюминку» пьесы. Художественная идея миниатюры – воплощение музыкального мира Россини сквозь призму авторского стиля Щедрина – находит выражение в создании интерпретаторской концепции, синтезирующей эстетические достижения различных культур.

«Рассказ охотника» А. Ларина (1985) – яркий образец миниатюры неофольклорной направленности, в котором типичные черты жанра получают рельефное звуковое воплощение. Ее художественное пространство наполнено особой энергетической емкостью и спрессованностью событийного плана, к которым применимы понятия фабульности и сюжетности. Широкое применение звукоизобразительных приемов – ярко выраженные фольклорно-речевые интонации, подражание балалаечным наигрышам, имитация выстрела (глиссандо с последующим кластером), цитирование «чужого» текста – все эти средства художественной выразительности направлены на создание колоритной картины, живо иллюстрирующей музыкальный рассказ.

Сочинение, в полной мере принадлежащее академической традиции, одновременно заключает в себе живое фольклорное начало, воспринимающееся как особый художественный символ. Ощущение тесной жанровой связи с частушечностью рождает специфический тип фортепианной фактуры, воссоздающий характерные приемы игры на русских народных инструментах. Исполнительские задачи связаны здесь с речевой ясностью и, одновременно, с вокальной выразительностью интонирования музыкального текста. Заострение «персонажной интонации» (В. Медушевский) делает возможным применение в пьесе «сюжетной» интерпретации.

«Элегия памяти Сибелиуса» С. Слонимского (1988) – неромантическая стилизация, относящаяся к жанру музыкального мемориала. Музыкальный язык пьесы отражает идеи симбиотической полистилистики (К. Штокхаузен). Применение комплекса архитекстуальных, интертекстуальных и гипертекстуальных связей способствует созданию многослойной исполнительской концепции. Одной из главных задач, стоящих перед интерпретатором в сочинениях подобного рода, является, на наш взгляд, поиск стилевых координат сочинения, которые можно определить как своеобразный сплав неоромантических тенденций и современных новаций в области музыкального искусства. Миниатюра, отличающаяся «гетерономией лирического чувства» (Г. Гуковский) и особой интонационной выразительностью, интересна обилием тонких деталей – ладово-гармонических, артикуляционно-штриховых, динамических, темброво-регистровых, творческая реализация которых способна раскрыть все многообразие ее семантического наполнения.

В пьесе «Далекое» А. Головина (1990) тесно переплетаются неоромантические и неофольклорные тенденции. Их воплощение в пьесе многогранно: неоромантические аллюзии реализуются во множестве символических, метафорических и смысловых подтекстов, заключенных в эмоционально-образной сфере произведения. Неофольклорные тенденции выражаются в преломлении интонаций русской лирической песенности, в строгой диатоничности ладово-гармонического языка, в свободном «дыхании» переменного метра. Минимализм в использовании музыкальных средств выразительности сочетается в пьесе с фактурной многоплановостью, обусловленной присутствием в музыкальной ткани сочинения нескольких самостоятельных пластов.

Исполнительские аспекты интерпретации миниатюры определяются реминисцентным характером ее образной сферы, насыщенной музыкальными микрособытиями. Отдельной исполнительской задачей в пьесе может стать поиск тембрального разнообразия звучания, обусловленного индивидуальным исполнительским сценарием. Важный аспект интерпретации пьесы связан с импровизационным подходом к вопросам воплощения исполнительской формы, предполагающим способность интерпретатора к созданию каждый раз новой ее целостности.

Сильвестрова «3 багатели» ор рельефно высвечивает черты лирического миросозерцания эпохи постмодернизма, проявляющиеся в медитативности и постлюдийности музыкального мышления. Мелодика багателей, отличающаяся фрагментарностью и процессуальностью становления, содержит в себе скрытые деформации, пустоты, лакуны и отражает метафоричность эстетики Сильвестрова, в которой проявляется «красота пустоты». Форма сочинений – открытая, создающая иллюзию бесконечности, – характеризуется семантическими многоточиями и гармонической незавершенностью.

Особенности исполнительской интерпретации миниатюр автора связаны с многопараметровостью его текстовых обозначений. Рассматриваемые им как «бытийственные, авторские, сущностные», они не только играют в музыке автора эмоционально-выразительную роль, но образуют композиционную форму сочинения. В диссертации подчеркивается, что эскизность композиторского замысла должна быть адекватно выражена в исполнительских интенциях. «Ранимость, беспомощность» фортепианной фактуры пьес – важный стилистический принцип, заключающий в себе множество аллюзийно-иносказательных подтекстов. Он получает воплощение и в особом качестве фортепианного звучания, которое автор определяет как «leggier-ное», и в специфических приемах педализации.

Современная миниатюра представляет собой сложное явление, в котором традиционные и новаторские черты сплетены в нерасторжимое целое. К наиболее стабильным элементам данного жанрового комплекса относятся такие признаки, как соблюдение принципа «большое в малом»; символичность и метафоричность эмоционально-образной сферы; двойственность и амбивалентность; смысловая напряженность интонирования; компактность и лаконизм формы. Одновременно в развитии современной миниатюры наблюдаются явления, связанные с усилением воздействия индивидуально-авторского начала на ее жанровую систему; интенсификацией драматургических процессов; модификацией первоначального импульса в создании сочинения; активным использованием в композиции принципов монтажной формы; раскрытием новых тембровых свойств фортепианного звучания.

Миниатюра, впитавшая в себя основные тенденции отечественного искусства второй половины XX – начала XXI вв., становится своеобразной «летописью эпохи», отражающей многие ее тенденции и веяния. Процессы, характеризующие развитие миниатюры в различные периоды, отличаются дифференцированностью и внутренней неоднородностью. Так, в е годы весомую часть представляют обработки народных мелодий, а также многообразные музыкальные картины и зарисовки. е годы характеризуются заметным расширением жанра мемориала. 1990-годы и начало XXI столетия отмечены возросшим интересом авторов к духовно-сакральной сфере, жанру постлюдии и дальнейшим развитием сферы мемориального. К наиболее востребованным областям современной отечественной миниатюры во все рассматриваемые периоды относится сфера программной музыки, значительную часть которой составляют сочинения детской тематики. Существенное преобладание в панораме периода пьес данной направленности позволяет сделать вывод о том, что отличительной особенностью второй половины XX – начала XXI вв. является расцвет жанра детской педагогической миниатюры.

Вбирая в себя разнополярность стилевых притяжений эпохи, фортепианная миниатюра отражает наиболее влиятельные тенденции времени, связанные с неоклассицистскими, неоромантическими, неофольклорными, авангардистскими, минималистскими и джазовыми течениями. Одновременно в ней воплощается множество художественных концепций постмодернизма, связанных с идеями «новой эклектики», «новой простоты», «новой религиозности», «новой эстетики числа» (А. Караманов, А. Пярт, Д. Смирнов), с феноменом тишины (Ф. Караев, А. Кнайфель, В. Сильвестров), китча (В. Сильвестров, В. Екимовский), хеппенинга (В. Сидоров, И. Соколов).

Многослойность и контраст внутренних семантических связей, заложенных автором в миниатюре, стимулируют выработку новых аспектов интерпретаторской стратегии, затрагивающих ориентиры современного понимания. Адекватная интерпретация музыкального текста второй половины XX – начала XXI вв. не может быть осуществлена без привлечения различных культурологических источников, освещающих архитекстуальные, паратекстуальные и гипертекстуальные типы взаимодействия. Важная коммуникативная роль миниатюры заключается в том, что, обладая компактностью формы, она способна стимулировать исполнительский поиск по созданию индивидуально-стилевой концепции, что обусловливает ее активное привлечение в педагогический процесс. Коммуникативные возможности жанра обнаруживаются и в сфере концертной деятельности. Интенсивное развитие камерного пианистического стиля актуализирует его применение в современной исполнительской практике – миниатюра, обладающая всеми качествами «новейшей» музыки, выраженными в лаконичной форме, вполне способна решать задачи расширения культурно-исполнительского пространства.

Таким образом, жанр современной фортепианной миниатюры представляет собой многогранный музыкальный феномен, ярко раскрывающийся в разнообразных аспектах своего существования. Данная работа призвана привлечь внимание к разносторонним проблемам современной миниатюры, не только глубоко отражающей дух нашей эпохи, но и обладающей богатым потенциалом коммуникативных и художественных качеств.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. // Пространство культуры. 2010. № 3. С. 205-215. 0,5 п. л.

2. Сочинения Андрея Эшпая в классе фортепиано. Исполнительские аспекты // Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 29 апреля 2008 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 47-56. 0,4 п. л.

3. Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины ХХ – начала XXI вв.: вопросы стиля и интерпретации. М.: ПРОБЕЛ-2000, 20с. 2 п. л.

4. Фортепианные миниатюры Дмитрия Смирнова: особенности композиции и интерпретации. Курс фортепиано для разных специальностей // Современные направления работы: Сб. трудов коллектива кафедры фортепиано. М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. С.127-145. 1 п. л.

[1] К вопросу о моделирующей функции музыки // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: Сб. статей. М.: КомКнига, 2007. С. 155.

[2] Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995; Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997.

[3] Поэтика музыкальной миниатюры [Электронный ресурс]. Режим доступа: htpp: ///Poetika. htm

[4] Среди исследований названных авторов особо выделим следующие: Фортепианные пьесы Родиона Щедрина. М., 1976; -Королев. Десять прелюдий-импровизаций. Саранск, 2006; Моцарт и Сильвестров: мотив вестничества (Моцартианство в творчестве В. Сильвестрова (фортепианная пьеса «Вестник»)) Нижний Новгород, 2007; Герои и персонажи фортепианных пьес С. Губайдулиной для детей // Проблемы музыкальной науки. 2008. №2; Изобразительный компонент в детской фортепианной музыке российских композиторов второй половины XX века. Тамбов, 2008; Фортепианные произведения современных отечественных композиторов в педагогическом репертуаре. М., 2010 и др.

[5] Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994. С. 220.

[6] Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1971. С.36.

[7]Обратим внимание, например, на цикл Р. Гринблата «Впечатления» (1958), в котором автор фиксирует целый ряд разнообразных музыкальных ассоциаций, навеянных стихотворением Райниса, народной сказкой, восточным танцем, симфонией Бетховена, оперой Мусоргского, старинным гобеленом. Основной принцип миниатюрности – «большое в малом» – получает в этом цикле яркое индивидуализированное воплощение.

[8]Так, издательство «Советский композитор» осуществляет в этот период выпуск весьма показательной серии «Детские альбомы советских композиторов» (годы), отражающей социалистический принцип «культурно-национальной пропорциональности».

[9]Для исполнения сочинения, помимо рояля, требуются отвертка, большой барабан, громко тикающие часы, ревербератор и одеяло.

[10] В беседе с автором этих строк от 10.г. композитор высказал мнение о том, что созданные им опусы возможно отнести к жанру современной миниатюры.

[11] Пример индивидуального словотворчества и оригинального преломления жанровой традиции можно обнаружить в цикле «Одиннадцать музыкартин» (музыкальных картин) А. Позднякова (2004). В данном сочинении автор проводит эксперимент в области нотографии, основанный на синтезе живописи и графического дизайна.

[12] Отметим значительную стилевую эволюцию, затронувшую творчество И. Соколова в этот период и проявившуяся в интересующем нас жанре. Так, если в начале1990-х композитор еще обращается к жанру хэппенинга (композиции «Звуки, буквы, числа» (1992), триптих «О Кейдже» (1992)), то в 2000-е характер его творческих поисков принимает совершенно иное направление, что находит отражение в миниатюрном жанре.

[13] «Tintinnabulli» – с «лат. «колокольчики»

Источник