Гаммы для джазовых аккордов

Уроки

Джазовые гаммы

Данный урок посвящен этой теме именно благодаря многочисленным запросам пользователей, интересующихся именно гаммообразованием в джазе, а если точнее, джаз гаммами. Встречая ответ, подобный тому, что гамм джазовых, по сути, нет, и все можно найти в классике, некоторых авторитетных знатоков теории – хочу изложить свои наблюдения и соображения по данному конкретному вопросу. В этом имеет смысл разобраться. Данному предмету на нашем ресурсе посвящается достаточное количество материалов. И более того, скажем, в дальнейших планах имеются намерения осветить еще целый ряд джазовых ладов (гамм), в которых будем выделять звучащие, и в то же время конфликтные гаммы, ступени которых обходят основной тон и квинту, предполагающуюся в гармонии. Весь материал подразумевает только звучащие конструкции, логику которых следует изучать современным музыкантам. Обширная часть вопроса освящается в сервисе «Гармония сфер», где перечисляются звукоряды удаленных от лада аккордов.

1. Блюзовые ступени в гаммообразовании
2. Тейтумовские пассажи
3. Конструктивные гаммы
4. Гаммы, образующиеся из политональных аккордов (верхнего аккорда, на гармонии нижнего)
5. Кадансовый отыгрыш (риффо- органный пункт)
6. Проникновение мажора в минор
7. Нестандартная группировка шестнадцатых (32-х)
8. Принцип функциональной задержки
9. Доминантовые звукоряды джаза

Если я ушами и всем своим нутром отчетливо слышу характерные гаммообразования и осознанно отмечаю про себя, что эти гаммы встречаются именно в джазе (в классике их днем с огнем не сыщешь) – значит, они в джазе есть. И лично я с этим определился. А далее будем при помощи анализа определять их характерные свойства.

Сноска: под гаммой подразумевается поступенное движение в одном направлении с охватом обоих тетрахордов (верхнего и нижнего) функционального лада.

Блюзовые ступени в гаммообразовании.
Весьма распространенный вариант – гаммообразные построения с использованием блюзовых ступеней лада. Более широко это можно обозначить как использование минорного лада на мажорной функции (а в большинстве случаев на малом мажорном септаккорде). Конфликт альтерированных и натуральных ступеней и рождает яркий джазовый спектр. Используется на всех функциях лада.

Арт Тэйтум был выдающимся полуслепым пианистом, поражавшим своей неповторимой манерой игры, в которой особое место отводилось развернутым, отточенным пассажам, применявшимся, подчас, на новых для того времени гармониях, интересно противопоставлявшихся основному ладу. Пассажная техника его была настолько яркой и выразительной (а на мой взгляд – уж чересчур излишне), что ранний Питерсон долгое время болел тяготением к такой манере исполнения. К слову сказать (мое субъективное мнение), такого рода пассажность сильно разваливала форму, то и дело приводя к остановкам и дослушиванию, когда же все это доиграется; и как только начиналось движение вперед – вновь новый затяжной пассаж (часто при отсутствующей левой). И еще эти пассажи вываливались из времени (расширяли его), т.е. исполнялись в более медленном темпе. Тем не менее, все это звучало и звучит очень сочно, убедительно и виртуозно, говоря в пользу великого джазового музыканта. Общие же теденции сегодняшнего дня в музыке – говорят не в пользу виртуозности (и это хорошо).

Конструктивные гаммы. Встречаются нечасто. В большинстве случаев на доминантовой функции, часто на малом мажорном септаккорде (+ на блюзовой тонике= V7). Имеются случаи использования на тонической функции. В мировой практике данным приемом совершенно владело небольшое количество музыкантов. Отечественному джазу – несвойственно (рад буду ошибиться). Примеры: Колтрейн, Гарланд, Келли.

Гаммы от политональных аккордов. Скорее всего, именно это явление и лежит в основе поискового запроса пользователей «джазовые гаммы». Как я ранее говорил, нет четко выраженной грани между политональными и простыми или альтерированными септ- , нон- и т.п. аккордами. Так же можно сказать и о гаммах, использующих альтерированные (расщепленные) ступени, которые всегда можно осмыслить как политональные образования (и так для мышления удобнее, и тому есть отображение в цифровой записи, например A\G, C\E). Тональность нижнего аккорда дает здесь функцию, а движение гаммы по звукам, включающим основные ступени верхнего аккорда, дает дополнительные диссонирующие звуки. Здесь уместно использование пианистами просто арпеджио по звукам верхнего аккорда.

Принцип функциональной задержки. Относится, скорее, к современному свингу, чем к данному разделу. Первая доля (или даже две) такта исполняется в старой функции, и гамма, соответственно, тоже, а уже на последующие доли вступает следующая функция (с задержкой). Прием крайне редок, выразителен, сбивает с толку, звучит современно и очень авторитетно. Пример из произведений Билла Эванса (Келли – тоже владел). Хотя это можно отнести и не к гаммам, вообще, а к сдвигам или синкопам.

Кадансовый отыгрыш. Если брать чисто джазовые темы, во многих из них смысловая (поэтическая, вокальная) строка заканчивается на несколько тактов раньше квадрата, где уместен кадансовый инструментальный отыгрыш (брэйк). Здесь можно смело употреблять пассаж (гамму) по тонической гармонии (либо блюзовой или другие варианты тонических ладов, например дорийский). Функциональная (гармоническая) подкладка будет, в большинстве случаев, состоять из нескольких аккордов, движущихся в тонику. И наша гамма очень неплохо заперечит с некоторыми функциями этого отыгрыша, вдобавок к тому, что будет создаваться множество диатонических напряжений в обычном порядке.

При проникновении мажора в минор происходит следующее: гамма движется по ладу, содержащему натуральные ступени, а подкладка (партия левой руки) использует альтерированные. Здесь лучше заранее почитать о «Проникновении мажора в минор и наоборот».

Доминантовые звукоряды джаза. Взгляд на нетрадиционное гаммообразование применительно только к доминантам джаза. Тема широкая, поэтому освещается отдельно, хотя имеет точки пересечения с темами «проникновения мажора в минор и наоборот», «блюзовыми ступенями», «конструктивными звукорядами» и даже «политональными аккордами».

Написал, конечно, не все. Продолжение следует…

Источник

Обозначения

Совсем коротко, чтобы не растягивать эту и без того «унылую» тему на длительные рассуждения, давайте пробежимся по основным обозначениям. Тем более, что очень подробно разобрать и качественно проработать все необходимые музыкальные знания вы можете здесь.

В тексте школы вы встретите несколько англоязычных слов, которым я не смог найти достойного перевода без искажения смысла. Некоторые термины достаточно новы и в русском языке нет ёмкого слова достоверно передающего подлинный смысл, поэтому я решил оставить как есть. Если вы опытный музыкант и у вас есть идеи как можно заменить эти англоязычные термины русскими словами – поделитесь пожалуйста со мной.

Обозначения

Давайте договоримся, для удобства и эффективности общения, ноты я буду записывать так:

До Ре Ми Фа Соль Ля Си

Аккордовые обозначения будут заглавными английскими буквами C D E F G A B.

В джазовой среде не пользуются классическими обозначениями H и B, как Си и Си-бемоль. Ровно как и другими, типа: Fis, Des, moll, dur и т.п. Если нам нужна нота Си – мы используем букву B. Если нужна Си-бемоль, тогда просто добавляем бемоль – Bb.

Важно отметить, что иногда теоретически верно будет использовать ноты Фа-бемоль, Ми-диез или Ля-дубль диез. Но это совершенно неудобно для прочтения, поэтому есть устоявшийся набор наиболее употребляемых нот, аккордов и тональностей, даже если это не очень верно с точки зрения гармонии. Например, навряд ли в джазовой музыке вы встретите тональности Си-диез мажор, вместо нее гораздо логичнее использовать До мажор. Кстати говоря Прокофьев делал тоже самое😉

Другое важное замечание, которое нужно сделать, касается параллельных гамм. В классической школе параллельными гаммами называются гаммы с одинаковым звуковым набором, но с разными тональными центрами. Как например До мажорная гамма и Ля минорная гамма. Звуки те же, но центры отстоят друг от друга на малую терцию.

В джазовом образовании на американском континенте параллельными называются гаммы от одной ноты, но с разным звуковым составом, как например До мажор и До минор.

На это есть очень веские причины, но к сожалению, в силу наших реалий я не пытаюсь идти против общественности. Подавляющее большинство музыкантов-соотечественников будет называть такие гаммы одноименными. Связанно это в первую очередь с привилегированностью классического образования, и раз большинство привыкли говорить и думать таким образом, не вижу смысла пытаться это изменить. Но когда мы дойдем до модальной музыки, я дам более подробное объяснение.

Интервалы

Здесь нет ничего необычного, интервалы обозначаются и называются так как нас учили в школе.

Обозначения аккордовых тонов.

Чтобы раз и навсегда положить конец непорядкам в номенклатуре, давайте посмотрим, что обозначают все эти циферки:

1 = тоника аккорда
2 = большая секунда поверх тоники
b3 = малая терция поверх тоники аккорда
3 = большая терция поверх тоники аккорда
4 = чистая кварта поверх тоники аккорда
b5 = уменьшенная квинта поверх тоники аккорда
5 = чистая квинта поверх тоники аккорда
#5 = увеличенная квинта поверх тоники аккорда
6 = большая секста поверх тоники аккорда
o7 = уменьшенная септима (=большая секста) поверх тоники аккорда
b7 = малая септима поверх тоники аккорда
7 = большая септима поверх тоники аккорда

Трезвучия

Здесь тоже всё достаточно просто. У нас есть 4 вида трезвучий: мажорное, минорное уменьшенное, увеличенное. Где:

Буква обозначает тонику аккорда
Буква сама по себе обозначает мажорное трезвучие (C: 1,3,5)
Буква со знаком «-» или маленькой буковой «m» обозначает минорное трезвучие (Cm: 1,b3,5)
Буква со знаком «o» обозначает уменьшенное трезвучие (Co: 1,b3,b5)
Буква со знаком «+» обозначает увеличенное трезвучие (C+: 1,3,#5)

Время идет, и от классической трактовки аккордов, как созвучий из 3-х и более звуков, расположенных по терциям, приходится отказываться или делать сноски. Как например, аккорды с задержанием, или в простонародье, «сус-аккорды».

Получаются они путем взятия большой секунды по отношению к тонике вместо терции, так образуется sus2 (Csus2: 1,2,5); или чистой кварты вместо терции, так получается sus4 (Csus4: 1,4,5).

Если во времена Баха или Моцарта это были сугубо проходящие созвучия, получающиеся «случайным» образом, то в современном мире это самостоятельные аккорды со своим особым шармом.

Септаккорды и секстаккорды

С септаккордами придется побыть чуть подольше. Всё-таки это основные аккорды в джазовой музыке и имеет смысл разбираться в них досконально.

Здесь мне кажется проще зайти со стороны того, что обозначает каждый значок.

Maj7 добавляет к трезвучию большую септиму. Соответственно, если трезвучие мажорное, то мы получаем Большой Мажорный Септаккорд (Cmaj7: 1,3,5,7). Если трезвучие минорное, то получим Большой Минорный Септаккорд (C-maj7: 1,b3,5,7). Далее по аналогии Comaj7: 1,b3,b5,7 и C+maj7: 1,3,#5,7. Хотя надо сказать что в музыкальной среде не принято говорить: «Большой Уменьшенный Септаккорд» или «Большой Увеличенный Септаккорд», но по логике всё получается достойно.

7 – простая цифра семь справа от обозначения трезвучия обозначает добавление малой септимы к трезвучию. C7 – будет обозначать мажорное трезвучие с малой септимой, что логично называть Малым Мажорным Септаккордом, но у него есть и другие названия: «доминантовый», «доминантсептаккорд». Об этом чуть позднее. Аналогично, если к минорному трезвучию добавить цифру «7», то получим Малый Минорный Септаккорд (Cm7).

Непростые вариации составляют так называемые Малые Вводные Аккорды. По своей природе это уменьшенное трезвучие с добавленной малой септимой и должно оно по логике обозначаться вот так: Co7, но не тут-то было! Ога, думали, все просто? «Джазовики» всё путают специально, чтобы никто не мог подобраться к их тайному знанию :D. На самом деле обозначения инертны и никто их особо не систематизировал, просто они так сложились и Co7 обозначает Уменьшенный Септаккорд, тот самый в котором все терции малые (Co7: 1,b3,b5,o7). А чтобы получить Малый Вводный Септаккорд, нужно написать Cm7b5: 1,b3,b5,b Разница в септиме, она либо уменьшенная, либо малая.

Пара слов про sus-аккорды. Все также, как описано выше, только в другом порядке. Если приписать к sus-аккорду «Maj7», то получим сус-аккорд с большой септимой: Cmaj7sus2: 1,2,5,7; Cmaj7sus4: 1,4,5,7. А если добавить «7», то получим сус-аккорд с малой септимой: C7sus2: 1,2,5,b7; C7sus4: 1,4,5,b7

Теперь когда дело дошло до септаккордов, появляется гораздо больше возможностей для альтераций ступеней. Так мы можем получить достаточно распространенные аккорды C7b5: 1,3,b5,b7 и C+7: 1,3,#5,b Соответственно, это Малый Мажорный Септаккорд с пониженной квинтой (низкой) и Малый Увеличенный Септаккорд (увеличенное трезвучие с малой септимой)

Вы часто будете встречать т.к. называемые «секстаккорды». Но есть нюанс! В классической гармонии секстаккорд – это первое обращение трезвучия. В джазовой гармонии это трезвучие с большой секстой. Например, C6: 1,3,5,6 или C-6: 1,b3,5,6. При чем акцентирую ваше внимание, секста всегда большая!

Вот в принципе и всё. Если вам это пока трудно, то ничего страшного с практикой станет более понятно. Но если вам совсем трудно и ничего не понятно – тогда вам сюда.

Далее мы поговорим о так называемых звуках Tensions («Теншионс» — Растяжение, Напряжение, Расширение аккорда)

Источник