Гармонические обороты для гитары

Виды гармонических оборотов

Здравствуйте, уважаемые посетители сайта Gorstorehov.com. Сегодня мы продолжим разбирать гармонию и увидим как называются те или иные способы её создания. Раньше мы не вдавались особо в подробности и все, что мы знаем это то, что после тоники можно брать аккорды субдоминантовой (строятся от четвертой ступни гаммы) и доминантовой группы (строятся от пятой ступени). Еще мы рассказывали, что после доминанты должна идти тоника и что субдоминанта необязательна.

Все, что мы писали в статье о гармонии — это здорово, но многие способы построения, например когда играем без субдоминанты или без доминанты имеют свои названия. Аккордовые связи, которыми мы пользуемся называются еще гармоническими оборотами. С некоторыми из них мы и познакомимся в данной статье.

Итак, давайте разложим все, что мы знаем (а может еще и не знаем) «по полочкам».

Мы рассмотрели уже способ когда играют по схеме: T-S-D, этот вариант называют полным гармоническим оборотом или когда мы используем и субдоминанту и доминанту. Еще мы говорили, что субдоминанты может и не быть — тогда гармония у нас состоит из тоники и доминанты (или T-D). Такой вариант называют автентическим оборотом.

Однако, у нас есть и еще вариант «выбросить» из полного оборота доминанту оставив только тонику и субдоминанту, в этом случае то, что у нас получилось будет называться плагальным оборотом. Получается полный = автентический + плагальный.

Композиторы иногда используют еще один вариант, когда аккорд тоники заменяется на аккорд из параллельной тональности, например в случае если тоника у нас аккорд G мы берем вместо него параллельный ему Em. По-другому мы заменяем аккорд первой ступени на аккорд от шестой (если руководствоваться диатонической шкалой). Такой вариант возвращения не в тонику, а в родственный аккорд шестой ступени называется прерванным оборотом.

Все три описанных выше способа мы можем и должны использовать в построении аккомпанемента, это сделает наше звучание интереснее.

Примеры гармонических оборотов

Давайте конкретно посмотрим как мы можем использовать обороты описанные выше. Допустим, при использовании плагального оборота, если мы находимся в тональности ре-мажор, музыка у нас начнется на аккорд D, продолжится Соль-мажором (G). А дальше всё заново (то есть после субдоминанты G мы вновь переходим в тонику D):

При использовании оборота автентического мы будем играть, используя только аккорды Ре-мажор и Ля-семь:

Так, эти две последовательности (плагальный и автентический) можно скомбинировать, сыграв вот так:

После можем и полный гармонический оборот добавить. И после этого вернуться не в тонику ре-мажор в самом конце, а в параллельный ему аккорд от шестой ступени (Bm):

Возвращение не в исходный аккорд, а в Си-минор означает, что мы воспользовались еще и прерванным оборотом. Вот так на конкретном примере одной тональности мы и можем воспользоваться всеми описанными выше приемами. Так, у нас получилась более интересная гармония.

Источник

Проходящие и вспомогательные обороты для решения задач по гармонии

Многие испытывают сложности в решении задач по гармонии, и причиной тому не отсутствие теоретических знаний по предмету, а некая растерянность: аккордов пройдено довольно много, а вот что из них выбрать для гармонизации – проблема… Частично эту проблему поможет разрешить моя статья, для которой я постарался собрать все наиболее известные, часто употребляемые проходящие и вспомогательные обороты.

Сразу скажу, что все примеры относятся к диатонике. Это значит, что оборотов с «неаполитанской гармонией» и двойной доминантой здесь нет, с ними будем разбираться отдельно.

Круг охватываемых аккордов – главные трезвучия с их обращениями, секстаккорды второй и седьмой ступеней, септаккорды с обращениями – доминантовый, второй ступени и вводный. Если вы не помните, на каких ступенях строятся аккорды, то пользуйтесь шпаргалкой – перепишите для себя табличку вот отсюда.

Что такое проходящий оборот?

Проходящий оборот – это гармоническая последовательность, в которой между аккордом и каким-либо из его обращений (например, между трезвучием и его секстаккордом) помещается проходящий аккорд другой функции. Но это всего лишь рекомендация, и, ни в коем случае, не правило. Дело в том, что и крайние аккорды в этой последовательности могут принадлежать и совершенно разным функциям (мы с вами такие примеры увидим).

Гораздо важнее, чтобы выполнялось другое условие, а именно поступенное восходящее или нисходящее движение баса, которому в мелодии может соответствовать противодвижение (чаще всего) или параллельное движение.

В общем, вы поняли: самое важное в проходящем обороте поступенное движение баса + по возможности верхний голос должен зеркально отражать ход баса (т.е. если движение баса восходящее, то в мелодии должно быть движение по тем же звукам, но нисходящее) + по возможности проходящий аккорд должен соединять аккорды одной и той же функции (т.е. обращения одного и того же аккорда).

Ещё одно очень важное условие – проходящий аккорд всегда берётся на слабом времени такта (на слабую долю).

При гармонизации мелодии проходящий оборот мы узнаём как раз по поступенному терцовому ходу мелодии вверх или вниз с соблюдением ритмических условий этого проведения. Обнаружив возможность включения проходящего оборота в задаче, можно возрадоваться, только ненадолго, чтобы на радостях не забыть написать бас и отметить соответствующие функции.

Самые распространённые проходящие обороты

Проходящий оборот между тоническим трезвучием и его секстаккордом

Здесь в роли проходящего аккорда выступает доминантовый квартсекстаккорд (D64). Показан этот оборот и в широком, и в тесном расположении. Нормы голосоведения следующие: верхний голос и бас движутся противоположно друг другу; в D64 удваивается бас; тип соединения – гармонический (в альте выдержан общий звук соль).

Между тоникой и её секстаккордом можно поместить также и другие проходящие аккорды, например, доминантовый терцквартаккорд (D43), или секстаккорд седьмой ступени (VII6).

Обратите внимание на особенности голосоведения: в обороте с D43, чтобы избежать удвоения терции в T6, потребовалось повести септиму D43 в 5-ю ступень, а не в 3-ю, как положено, в результате чего в верхних голосах у нас пара параллельных квинт (ум5 – си-фа и ч5 – до-соль), по правилам гармонии в этом обороте их применение допустимо; во втором примере в проходящем секстаккорде седьмой ступени (VII6) удвоена терция, этот случай также следует запомнить.

Проходящий квартсекстаккорд между субдоминантой и её секстаккордом

Можно сказать, что это аналогичный пример по сравнению с первым проходящим, который мы рассмотрели. Те же нормы голосоведения.

Проходящий оборот между трезвучием второй ступени и его секстаккордом

Этот оборот употребляется только в мажоре, так как в миноре трезвучие второй ступени минорное. Трезвучие второй ступени вообще относится к категории редко вводимых гармоний, гораздо чаще применяется секстаккорд второй ступени (II6), но в проходящем обороте его появление очень даже приятно.

Здесь следует обратить снимание на то, что в самом секстаккорде второй ступени (в II6), а также в проходящем тоническом секстаккорде (T6) нужно удвоить терцию! Также, особенно при широком расположении, внимательнее нужно проверять гармонизацию на предмет появления параллельных квинт (они здесь совершенно ни к чему).

В 3-4 тактах показаны возможности соединять проходящим T64 секстаккорды субдоминанты (S6) и второй ступени (II6). Обратите внимание на голосоведение в средних голосах: в первом случае скачок в теноре вызван необходимостью избегнуть появления параллельных квинт; во втором случае в II6 вместо терции удвоена квинта (по той же причине).

Проходящие обороты с септаккордом второй ступени

Кроме собственно проходящих между обращениями этого септаккорда, возможны разнообразные варианты «смешанных» оборотов – с применением субдоминантовых и доминантовых гармоний. Советую обратить внимание на последний пример с проходящим квартсекстаккордом шестой ступени (VI64) между основным септаккордом и его квинтсекстстаккордом (II7 и II65).

Проходящие обороты между аккордами вводного септаккорда

Возможно множество вариантов проходящих оборотов с участием разных аккордов. Если проходящим аккордом становится тоническая гармония, то следует обращать внимание на правильное разрешение вводных септаккордов (удвоение терции обязательно): неправильное разрешение тритонов, которые входят в состав уменьшенного вводного аккорда может стать причиной появления параллельных квинт.

Любопытно, что между аккордами вводного септа могут помещаться проходящие гармонии субдоминантовой функции (s64, VI6). Суперский вариант получается, если взять в качестве проходящего аккорда обычную доминанту.

Что такое вспомогательный оборот?

Вспомогательные обороты отличаются от проходящих тем, что вспомогательный аккорд соединяет два одинаковых аккорда (фактически аккорд и его повторение). Вспомогательный аккорд также как и проходящий вводится на слабом времени такта.

Вспомогательный гармонический оборот часто происходит на выдержанном басу (но опять-таки не обязательно). Отсюда очевидное удобство его применения при гармонизации баса (ещё один способ ритмического дробления, наряду с простым перемещением аккорда).

Вспомогательных оборотов покажу совсем немного и очень простые. Это конечно S64 между тоникой (аналогично и тонический квартсекстаккорд между доминантой). И ещё один очень распространённый – II2, его удобно применять после разрешения D7 в неполное трезвучие, для того чтобы восстановить полную структуру.

На сём, пожалуй, и закончим. Эти обороты можете для себя выписать на листочек, ну или просто можно сохранить страничку в закладках – иной раз вот такие вот оборотики очень даже выручают. Успехов в решении задачек!

Источник

Гитарные аккорды в гармонических оборотах

Особое место в становлении джаза отведено стилю » би-боб«, (в сороковых годах этот стиль именовался — »боб«) где сформировались джазовые модели этого периода. Гармонические обороты в бопе закрепились основательно – это выразилось в том, что и сей день типы аккордов не утратили своего значения. Стандартные аккорды применяются в джазе, в современных песнях. Ниже приведены схема стандартных аккордов для пианино, я же их аранжировала для гитары:

По этой гармонической схеме я аранжировала аккорды для гитары(выше), и записала так,как они должны звучать на инструменте:(видео выше)

• Остались всего три репетиции до позора! Фаготы еще в рот не взяли, а тромбоны уже кончили!
• Я говорю: трубы! А они, глянь, обнимаются, целуются.
• Нота под точкой означает, что надо с ней что-то делать.
• Я скажу вам сейчас, какие тут ноты, – вы очень удивитесь.
• Там черт знает что написано в партитуре! Переписчик – страшное говно человек.
• Это вам не симфонический оркестр, здесь в толпе не спрячешься, надо играть чисто!
• Играйте не то, что я требую, а то, что написано в нотах.
• Цыганское веселье омрачается неисполнимым пассажем тромбонов.
• Надо сыграть так, словно вы немножко выпили и никуда не спешите.

· Фразу «спел Лепс» можно читать в обе стороны, только это нафик никому не нужно

· На складе кинотеатра мышь, похрустывая, грызет ролик кинофильма. Другая мышь ее спрашивает:

Источник

ОСНОВНЫЕ СЕПТАККОРДЫ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ ОБОРОТЫ

1. К основным септаккордам принято относить Малый мажорный — D₇, Малый вводный — VII₇, Малый минорный — II₇. Из предыдущих рассуждений мы помним, что Уменьшенный септаккорд повторяет Малый вводный, за исключением аккордовой септимы, понижение которой обусловлено структурой гармонического минора. Мы помним, что Малый минорный с пониженной квинтой — производный от II₇-аккорда, благодаря условиям минорного лада. Поэтому в «Памятку», следующую ниже, мы не включаем умVII₇ и II₇ b5 , так как первый подчиняется правилам Малого вводного 7-аккорда, а II₇ b5 функционирует по правилам Малого минорного 7-аккорда второй ступени.
2. Памятка к основным септаккордам

3. Автентический оборот
Чередование тонического и доминантового аккорда — это наиболее классическое сочетание устойчивой и неустойчивой функций.

Задание
Играть автентические обороты в широком и тесном расположении, в тональностях до 2 знаков в ключе.
4. Плагальный оборот
Сопоставление тоники и субдоминанты носит мягкий характер, где отсутствует яркая острота тональных тяготений.

Задание
Играть плагальные обороты в тональностях до 2 знаков в ключе.
5. Полный кадансовый оборот
Полный оборот тот, в котором присутствуют три основные функции. Кадансовый оборот тот, который завершает музыкальное построение. Наиболее распространенный каданс тот, который имеет в себе Кадансовый квартсекстаккорд — К₆₄.

Задание
Играть полный кадансовый оборот, в тесном и широком расположении, в тональностях до 2 ключевых знаков.
6. Проходящий оборот основывается на поступенном движении баса (восходящем, нисходящем). Два проходящих оборота различаются по проходящим квартсекстаккордам — T₆₄, D₆₄.

Задание
Играть проходящие обороты, в широком и тесном расположении, в тональностях до 2 знаков в ключе.
7. Вспомогательный оборот предназначен для большей убедительности заключительного эпизода в музыкальном произведении. Между повторением тонического трезвучия вводится субдоминантовый квартсекстаккорд — S₆₄.

Задание
Играть вспомогательный оборот, в тесном и широком расположении, в тональностях до 2 знаков в ключе.

Тема XII.

РОДСТВО ТОНАЛЬНОСТЕЙ

1. Смена тональностей
В большинстве случаев изложение музыкального произведения не ограничивается рамками одной тональности. Смена тональности, при развитии музыкальной мысли, позволяет композитору добиться большей выразительности в деле создания музыкального художественного образа.
Однако неподготовленный переход в другую тональность, выполненный без соблюдения необходимых правил, только разрушит музыкальную мысль. Необходимым условием такого перехода является наличие родственных связей между тональностями — родство тональностей. Такие связи существуют благодаря наличию общих аккордов.
2. Общими аккордами называются те, которые встречаются и в той, и в другой тональности. Например, между тональностями Фа мажор и Соль мажор мы обнаружим два одинаковых (общих) аккорда. Это ля-минорное трезвучие и До-мажорное трезвучие.

Только в первом случае Ля M₃₅ — трезвучие третьей ступени тонико-доминантной группы аккордов, а в тональности Соль мажор оно же — трезвучие второй ступени, принадлежащее к субдоминантовой группе аккордов. До-мажорное трезвучие в первом случае является доминантой, а в тональности Соль мажор — субдоминантой.
Чем больше общих аккордов между тональностями, тем ближе родство. В теории музыки различается три степени родства тональностей.
3. 1-я степень родства тональностей
Данная группа включает в себя тональности наиболее близкие по степени родства. Среди них следует выделить параллельные, далее — субдоминантовую с ее параллелью, доминантовую с ее параллелью. Так, в тональности До мажор в 1-й степени родства находятся:

параллельная — ля минор, без ключевых знаков;
субдоминантовая — Фа мажор, с разницей в 1 бемоль;
параллель субдоминантовой — ре минор, с разницей в 1 бемоль;
доминантовая — Соль мажор, с разницей в 1 диез;
параллель доминантовой — ми минор, с разницей в 1 диез.

Если в тональности До мажор на каждой ступени выстроить трезвучия, то обнаружится, что эти аккорды являются тониками тональностей 1-й степени родства. Исключением станет трезвучие VII ступени, поскольку оно не мажорное и не минорное, но УМЕНЬШЕННОЕ.
Таким образом, чтобы найти тональности 1-й степени родства к данной мажорной, нужно назвать мажорные и минорные трезвучия всех ее ступеней, исключая седьмую. Вместо этого добавить тональность гармонической (минорной) субдоминанты.

Значит, к Ре мажору в первой степени родства будут тональности: ми минор, фа-диез минор, Соль мажор, Ля мажор, си минор и соль минор (гармоническая субдоминанта).
Аналогичная ситуация возникает при выявлении 1-й степени родства к минорной тональности. Разница состоит в том, что уменьшенное трезвучие в натуральном миноре находится на II ступени.
Таким образом, чтобы найти тональности 1-й степени родства к данной минорной, нужно назвать мажорные и минорные трезвучия всех ее ступеней, исключая ВТОРУЮ. Вместо этого добавить тональность гармонической (мажорной) доминанты.

Значит, к соль минору в 1-й степени родства будут тональности: Си-бемоль мажор, до минор, ре минор, Ми-бемоль мажор, Фа мажор и Ре мажор (гармоническая доминанта).
4. Буквенные обозначения звуков и тональностей

до — c
ре — d
ми — e
фа — f
соль — g
ля — a
си — h

Если надо повысить звук на полтона, к букве прибавляется слог is — диез. Вот так:

до-диез — cis
ре-диез — dis
ми-диез — eis
фа-диез — fis
соль-диез — gis
ля-диез — ais
си-диез — his

Если надо понизить звук на полтона, к букве прибавляется слог es — бемоль.

до-бемоль — ces
ре-бемоль — des
ми-бемоль — es (одно е сокращается)
фа-бемоль — fes
соль-бемоль — ges
ля-бемоль — as (eсокращается)
си-бемоль — обозначается новой буквой в

Дубль-диезы и дубльбемоли обозначаются соответственно isis и eses.

до-дубль-диез — cisis
ре-дубль-диез — disis
ми-дубль-диез — eisis
фа-дубль-диез — fisis

Мажор обозначается словом dur. Буквы в мажоре пишутся всегда заглавными.

До мажор — C-dur
Соль мажор — G-dur
Ре мажор — D-dur
Ля мажор — A-dur
Ми мажор — E-dur
Си мажор — H-dur
Фа-диез мажор — Fis-dur
До диез мажор — Cis-dur
Фа мажор — F-dur
Си-бемоль мажор — B-dur
Ми-бемоль мажор — Es-dur
Ля-бемоль мажор — As-dur
Ре-бемоль мажор — Des-dur
Соль-бемоль мажор -Ges-dur
До-бемоль мажор — Ces-dur

Минор обозначается словом moll, а буквы пишутся в миноре строчными:

ля минор — a-moll
ми минор — e-moll
си минор — h-moll
фа-диез минор — fis-moll
до-диез минор — cis-moll
соль-диез минор — gis-moll
ля-диез минор — ais-moll
ре минор — d-moll
соль минор — g-moll
до минор — c-moll
фа минор — f-moll
си-бемоль минор — b-moll
ми-бемоль минор — es-moll
ля-бемоль минор -as-moll

Упражнения:

1. Написать буквенные названия мажорных тональностей имеющих: два бемоля, четыре диеза, шесть бемолей, один бемоль, четыре диеза, три бемоля. Какие параллельные минорные тональности им соответствуют? (написать)
2. Написать буквенные названия минорных тональностей имеющих: один диез, четыре диеза, пять бемолей, пять диезов, два бемоля, два диеза. Какие параллельные мажорные тональности им соответствуют? (написать)
3.Названия звуков — до-диез, си-дубль-бемоль, фа-диез, ми, соль-диез, фа-бемоль, до-дубль-бемоль, ре, ля, си-бемоль, си — замени на латин-ские буквенные.
4.Какие это звуки? (Замени слоговыми названиями): f, h, as, dis, des, b, ais.
5.Нарисуй квинтовый круг и напиши в нем тональности буквенными обозначениями. Рисуя квинтовый круг, помни, что каждая диезная тональность расположена на квинту выше предыдущей, а каждая бемольная — на квинту ниже предыдущей.
6.Перечисли ключевые знаки в диезных тональностях: один диез — фа-диез, два диеза — фа-диез и до-диез и т.д.
Задания
1.Ко всем тональностям до 2 ключевых знаков найти гаммы 1-й степени родства, назвать их ключевые знаки и общие аккорды.
2.Сольфеджировать одноголосие.
3.Сольфеджировать двухголосие.
4. Сольфеджировать последовательности одноименных гамм от «h», с ручными знаками. Петь основные септаккорды с обращениями и разрешениями в тональностях H-dur — h-moll.

Источник