Гайдн ноты симфонии 103 гайдна

Некоторые симфонии Гайдна имеют программные заголовки (данные не самим композитором), связанные чаще всего с каким-либо одним признаком. Например, симфонии «Часы», «Медведь», «Курица», «Военная» и другие. Свое название «с тремоло литавр» симфония получила благодаря первому такту, в котором литавра играет тремоло на тоническом звуке ми-бемоль. Так начинается медленное унисонное вступление (Adagio) к первой части, носящее углубленно-сосредоточенный характер.

Вступление представляет собой завершенный период симметричного строения, в котором первое предложение движется от тоники к доминанте, а второе, наоборот, от доминанты к тонике. Измененная тема вступления прозвучит далее в Allegro и в первоначальном виде — в коде первой части. Такая непосредственная тематическая связь между вступлением и сонатным аллегро в симфониях Гайдна встречается редко.

После небольшого развития темы вступления, звучащей в более высоком регистре, появляется параллельный до минор. Он придает концу вступления несколько сумрачный характер, резко контрастирующий с жизнерадостно-веселой, танцевальной темой главной партии Allegro. Двойственное значение приобретает повторяющийся последний звук вступления соль: он является одновременно доминантой до минора и мажорной терцией ми-бемоль мажора. Тональная неопределенность этого звука, задержанного ферматой, заставляет слушателя насторожиться.

В брызжущем весельем Allegro con spirito главная партия носит народно-танцевальный характер, напоминая австрийский лендлер.
Обращает внимание характерный для Гайдна прием, создающий юмористический эффект: в момент тонического разрешения при окончании темы вступает forte весь оркестр (tutti).
Сразу же в развитии темы главной партии обнаруживается наиболее активный первый элемент темы, получающий в дальнейшем самостоятельное значение. Он используется и в связующей партии.
В связующей партии появляется также сильно измененная (по темпу, ритму и фактуре) тема вступления.

Таким образом, еще в пределах главной и связующей партии экспозиции выявляется основной принцип венского классического симфонизма: строить произведение на основе тематического развития. Минимальное количество тем и максимальное использование всех их возможностей в процессе развития — таков творческий метод венских классиков, включая Бетховена.
Побочная партия симфонии изложена в доминантовой тональности и по своему характеру не контрастирует с главной, несмотря на то, что она строится на другом тематическом материале. В некоторых симфониях Гайдна главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале. Примером может служить симфония № 104 (ре мажор). Побочная партия также танцевальна, жизнерадостно-весела, грациозна и близка к австрийскому лендлеру.

Экспозиция завершается утверждением доминантовой тональности. Почти вся разработка строится на развитии вычлененного первого элемента главной партии, изложенного имитационно-полифонически и проходящего через различные тональности. Это придает разработке характер активный, устремленный. Как и в связующей партии экспозиции, в разработке звучит преобразованная тема вступления.
Заключительный раздел разработки строится на развитии темы побочной партии. Сначала она проводится целиком, а затем вычленяется один элемент (заключенный в 3-м такте), подвергающийся самостоятельному развитию. Таким образом, в разработке использованы все три темы — вступления, главной и побочной партий.
Реприза несколько сокращена по сравнению с экспозицией: в ней пропущена связующая партия. Сразу же после главной партии вступает побочная в основной тональности. Зато тема вступления (не использованная в репризе) появляется в коде, где сначала звучит в основном виде (в том же темпе adagio и с тремоло литавр), а затем так, как в связующей партии экспозиции, но уже в основной тональности (в отличие от доминантовой тональности в экспозиции). Итак, структурной особенностью первой части симфонии является то, что большое место в ее развитии занимает тема вступления.

Вторая часть симфонии (Andante) представляет собой двойные вариации (на две темы). Первая тема заимствована Гайдном из хорватской народной песни. Как характерные черты некоторых славянских народных песен, в ней выделяются интервал увеличенной секунды, создающий тритоновую интонацию ( фа-диез в до миноре ), и ладовая переменность— балансирование между до минором, соль мажором и ми-бемоль мажором.

Вторая тема родственна и одновременно контрастна первой.
Изложена вторая тема в том же темпе, как и первая, и начинается тем же восходящим квартовым ходом. Родственность тем проявляется в общем направлении движения и использовании одной и той же тритоновой интонации (фа-диез в до мажоре). Но вторая тема контрастирует с первой в ладовом отношении (до мажор вместо до минора), по общему характеру, настроению (первая тема песенна, вторая маршеобразна), динамике (первая тема звучит piano, вторая тема — forte).
В процессе вариационного развития обе темы в общем сохраняют свое образное значение, меняется лишь динамика (так, в одной из вариаций первая тема звучит fortissimo, a вторая, мажорная тема — piano); возникают новые контрапунктирующие голоса; появляются пассажи, мелодически варьирующие тему. В конце второй части симфонии Гайдн употребил остроумный прием игры тональностями, чрезвычайно освежающий музыку этой части, связанной в основном с до минором и до мажором. После неожиданного появления ми-бемоль мажора возвращение основной тональности звучит очень свежо. Так Гайдн сумел избежать ладового и тонального однообразия.

Третья часть — менуэт — типична для гайдновских симфоний: «размашистая» мелодия, ритмическая острота, акценты на сильных долях такта, динамические контрасты придают музыке менуэта ярко демократический характер.
В средней части менуэта — трио, написанного в обычной для третьей части классической симфонии сложной трехчастной форме,— нет ладотонального контраста; как и крайние части, трио написано в ми-бемоль мажоре. Контраст заключен лишь в общем характере музыки, более плавной, спокойной и изящно-грациозной по сравнению с крайними частями.

Финал (Allegro con spirito) представляет собой интереснейший пример создания симфонической концепции на основе танцевально-бытового жанра. Финал, в котором широко использованы полифонические приемы развития на гомофонно-гармонической основе, подводит итог всей драматургии симфонического цикла. Написан финал в форме рондо-сонаты с одной темой. Вступительные четыре такта (характерный «золотой» ход валторн) составляют гармонический остов основной (и единственной) темы финала.
Эта простая гармоническая формула (этот ход валторн ассоциируется со звуками лесных рогов во время охоты) в значительной степени определяет жанровый характер всей музыки финала.
Танцевальная тема главной партии, сопровождаемая «золотым» ходом валторн (так же как и первая тема второй части), заимствована из хорватской песни. Непосредственно после своего первого проведения она подвергается развитию путем вычленения первого элемента. Динамизму развития способствует имитационное изложение данного отрезка темы.
Побочная партия не самостоятельна: она строится на имитационно-полифоническом с применением двойного контрапункта. Двойной контрапункт — прием взаимного перемещения голосов, при котором нижний голос становится верхним, а верхний — нижним. Изложение первого элемента темы главной партии в доминантовой тональности.
К побочной партии принадлежит и полное проведение первого предложения главной партии на фоне равномерно пульсирующих аккордовых репетиций.
Таким образом, весь финал симфонии строится не на контрастном, а на едином тематическом материале.
Разработка начинается, точно так же как экспозиция, проведением темы главной партии в основной тональности. Но в процессе развития возникают и другие тональности (ре-бемоль мажор, фа минор) с тем, чтобы в репризе и коде закрепить и утвердить основной ми-бемоль мажор . Небольшие ладотональные отклонения подчеркивают его еще больше. Заключительный «золотой» ход валторн обобщает основное образное содержание финала.

Источник

Гайдн симфония 103

Гайдн. Симфония 103 «С тремоло литавр», ми-бемоль мажор (1794)

I. Allegro con spirito. II. Andante. III. Minuetto. IV. Allegro con spirito

По яркости музыкальных образов, их многообразию и внутренней спаянности симфония «С тремоло литавр» занимает едва ли не первое место в Лондонском цикле. Развитие музыки изобилует живыми, сочными находками, смелыми сопоставлениями.

Гайдн Симфония 103. I часть

Вступительный раздел произведения обширен и значителен. Он начинается тремоло литавр (отсюда и название симфонии). Сначала оно бесшумно, чуть слышно. Затем звучность несколько усиливается, но все же остается очень скромной по сравнению с динамическими возможностями инструмента.

Интересно, что сумрачная, суровая мелодия, звучащая далее во вступлении, появляется затем и в центральном разделе I части, и в заключительном ее эпизоде. Однако это еще более оттеняет характер музыки – скерцозный, танцевальный, кипучий.

Гайдн Симфония 103. II часть

Вторая часть произведения строится на противопоставлении двух тем. Одна – хорватского происхождения – изумительна по своей гибкости и простоте (в ней ощутимы интонации цыганско-венгерских напевов). Другая звучит более светло, торжественно. Она отличается маршевостью, и где-то даже помпезностью.

Вслед за изложением обоих тем композитор (впервые в симфоническом жанре!) применяет принцип их поочередного варьирования.

Они то излагаются громогласно всей массой оркестра, то прячутся в густых зарослях подголосков, то вдруг приобретают грозный оттенок…

Менуэт

Энергична III часть симфонии – менуэт. Радостно «улыбаются» форшлаги. Пикантно звучат синкопированные перебои мелодии. В трио слышится мягкость, спокойствие, чувствуется много воздуха, света…

Гайдн Симфония 103 «С тремоло литавр». Финал

Начало финальной части сразу же настораживает. Издалека доносится призывный клич валторны, ему отвечает кокетливая фраза скрипок. После столь деликатной завязки – снова контраст. Панораму финала композитор разворачивает с присущими ему размахом и фантазией.

Темы, сливаются, передразнивают друг друга, меняют свой облик. Буйная радость и неукротимая жизненная энергия Гайдна кажутся беспредельными. Между тем композитору в годы создания Лондонских симфоний шел уже седьмой десяток…

Гайдн Симфония 103. Слушать онлайн

Haydn Symphony 103 Pierre Boulez Chicago SO

Источник

103-я симфония (Гайдн)

Симфония Hoboken Каталог I: 103 в ми бемоль мажор был составлен Гайдн в 1795 работа является одним из знаменитых «Лондонских симфоний» и прозвали «с барабанной дробью ».

содержание

Общий

Для получения общей информации о лондонских симфониях см. Симфонию № 93 . Гайдн сочинил симфонию № 103 в 1795 году в рамках своей второй поездки в Лондон для цикла «Оперные концерты». Это предпоследняя симфония Гайдна. Премьера состоялась 2 марта 1795 года в Королевском театре в Лондоне. « Утренняя хроника» сообщает от 3 марта 1795 года:

«И снова новая симфония была исполнена плодовитой и очаровательной HAYDN; который, как обычно, показывает непрерывные вспышки вдохновения как в мелодии, так и в гармонии. Медленное вступление привлекло к себе наибольшее внимание, которое обмануло Allegro ».

Прозвище с барабанной дробью происходит не от Гайдна, а от необычного начала симфонии: здесь Гайдн записал полную тактную ноту с фермой для литавры и перезаписал ее «Intrada». В автографе нет информации об объеме , что привело к другой интерпретации соло литавры: с одной стороны, это касается объема, который обычно осуществляется как увеличение или уменьшение громкости, хотя различные издания также содержат информацию от пианиссимо, чтобы найти фортиссимо. С другой стороны, соло обычно интерпретируется как вихрь, но термин «интрада» оставляет место для импровизации литаврами в зависимости от точки зрения.

Итальянский композитор Луиджи Керубини , восхищавшийся Гайдном, посетил композитора 24 февраля 1806 года в Вене. Гайдн передал ему рукопись Симфонии № 103 и написал дополнение «Отец знаменитого Керубини» («Padre del Cebere Cherubini») в качестве посвящения на титульном листе.

В этой симфонии следует выделить следующие элементы, некоторые из которых уже указывают на романтизм :

быстрые изменения тембра, настроения и темпа (например, первая часть: изменение динамики и вставка медленного вступления, вторая часть: смена минорного и мажорного).
переплетение введения (с явной темой) и первого предложения до буквального возобновления введения. Такого буквального подхода никогда не было в симфонии.
использование мелодий народных песен.
«апгрейд» медленного движения вариаций от технической «уловки» раннеклассического периода к выразительному искусству романтизма.
тенденция растворять «традиционные» формы, такие как соната или рондо, в финале, который также начинается с «романтического» вступительного голоса валторн (см. также следующие цитаты из литературы).

В литературе из-за противоречий / параллелей произведение иногда рассматривается как «сестринское произведение» Симфонии № 104 , и особенно подчеркивается его структурами, действующими в направлении романтизма:

«Когда вы слышите (. ) медленное движение (. ), вы можете удивить неопытного:« Это Брамс , это Мендельсон или неизвестный Малер ? »Самоспасательная неуклюжесть пропитана такой странной гармонией и новый инструментарий, который звучит как поздне-романтическая или неоромантическая музыка ».

«В этой работе становится ясным развитие Гайдна: какой путь от ранних игривых симфоний, которые все еще полностью очарованы изысканным рококо , до последних композиций, в которых начинает проявляться более глубокое эмоциональное выражение! Несомненно, здесь действует влияние эпохи, предчувствия романтического субъективизма, гнетущее настроение, которое скоро овладеет музыкой ».

«Но венцом симфонии является финал, одно из самых гениальных изобретений формы Гайдна. Это рондо, сонатная форма или еще какая-то «схема»? Нет, это попытка получить высшее образование тремя разными способами. (. ) Как тон Буффо, контрапунктное мастерство и строжайшая тематическая интеграция сочетаются без потери музыки — это один из секретов Гайдна (. ) «.

«Симфония ми-бемоль мажор (. ) — это самая радикальная попытка Гайдна переплести медленное вступление и аллегро на нескольких уровнях, а также симфония, в которой тона народной музыки играют величайшую роль. (. ) Категории форм рондо, сонатное движение и сонатное рондо теряют здесь свое значение; наиболее важные формы цезур (. ) отмечены темой с рогом, все остальное — тематическая работа ».

Под музыку

Инструменты: две флейты , два гобоя , два кларнета , два фагота , два валторны , две трубы , литавры , две скрипки , альт , виолончель , контрабас . Многочисленные источники показывают, что Гайдн дирижировал своими симфониями на лондонских концертах сначала с клавесина, а с 1792 года из « Форте форте », как это было в то время. Это указывает на использование клавишного инструмента (например, клавесина или фортепиано) в качестве континуо в «Лондонских симфониях».

Время выступления: около 30 минут.

Используя термины, используемые здесь для формы сонаты, следует отметить, что эта модель была разработана только в начале 19 века (см. Там). — Описание и структура приведенных здесь предложений следует понимать как предложение. В зависимости от точки зрения возможны и другие разграничения и интерпретации.

Часть первая: Адажио — Allegro con spirito

Адажио : (до минор), время 3/4, такты 1–39. После полного такта соло литавры в басу (фагот, виолончель, контрабас) начинается шеститактовая мрачная тема, начало которой напоминает песни « Dies irae » и заканчивается двухбактовым поворотом из двух половинных нот.

При этом Гайдн отступает от обычного управления октавой виолончели и контрабаса, обращая внимание на контрабас на октаву выше, чем у виолончели, что создает особый унисонный звук. Затем тема повторяется трижды в вариантах, в финальном повороте чередуются си-бемоль мажор и ми-бемоль мажор. Отрывок из такта 28 отличается хроматизмом и позволяет заканчивать вступление чередованием между A и G. За исключением акцентов в конце, Адажио, которое является самым длинным симфоническим вступлением Гайдна, неизменно звучит на фортепиано.

Allegro con spirito : ми-бемоль мажор, такт 6/8, такты 40–228

Фортепианная часть начинается с танцевальной первой темы в струнных, которая характеризуется двойным повторением тона и небольшой секундой и создает сильный контраст с темным вступлением благодаря своему жизнерадостному характеру («мытье, как шампанское»). Основная идея с четырьмя тактами (состоящая из «вопроса» и «ответа») повторяется на октаву ниже и переходит в переход от такта 47 в форте- тутти . Здесь Гайдн опирается на материал темы (тема, репетир), представляет его в разных оттенках и меняет доминантную си-бемоль мажор. Поразителен хроматический пассаж форзато (такты 67 и сл.); рядом — незаметно — тема вступления в скрипках с новым ритмом (такты 73/74).

Вторая тема (такты 79 и сл.) Тоже танцевальная и по своему характеру напоминает вальс. Первую полосу темы можно рассматривать как производную от второй панели вводной темы. Фигура 3-го такта темы с ее характерным ритмом становится самостоятельной и довольно круто переходит в короткую заключительную группу, которая также ритмически расшатывается обмороком . Экспозиции повторяются.

Реализация (часы 94-158) начинается с появления imitatorischem элементов первого потока, в котором первый головка тогда конечный поворот руководствуются смычковых инструментов. В 104-м такте добавлен новый мотив для флейты и гобоя. Повышение приводит к сильной стороне, но затем обрывается ударами аккорда соль мажор. Разделенный общей паузой, бас затем начинается с вступительной темы (без изменения темпа), которая постепенно образует ровный аккомпанирующий рисунок, наложенный хроматическими фразами из скрипок. Обновленное усиление до форте остается в стаккато восьмых нот, которые, однако, при резком переходе на фортепьяно сливаются с головой из основной темы. Это приводит — прерываемое очередной неожиданной общей паузой — в фортепьяно из ля-бемоль мажор к появлению второй темы ре-бемоль мажор. Вторая часть темы снова ведет к усилению, на этот раз до фортиссимо, которое заканчивается септаккордом си-бемоль мажор.

Перепросмотре (бары 158 и след.) Начинается, как обычно, с первой темой в тонике в ми — бемоль мажора, а переход и вторая тема (теперь также и в квартире Е и противоречащим, в шахматном порядке гобой использования) структурно соответствует в основном к экспозиция. Однако вместо последней группы следует «катастрофическое фортиссимо тутти», следующий акцентный отрывок выдыхается как умирающая фигура 1-й скрипки и струнные аккорды на фортепиано. С 201 по 212 такты первые двенадцать тактов Адажио (в исходном темпе), включая барабанное соло, следуют за контрастирующей, мрачно-таинственной вставкой. Так же внезапно, как это затуманивание, темп и настроение снова меняются на кодовую, расширенную финальную группу с головой из первой темы.

Вторая часть: Andante più tosto Allegretto

До минор / до мажор, время 2/4, 198 тактов

Анданте представляет собой движение с двумя вариациями, которое Гайдн также использовал в других медленных симфонических движениях (например, в Симфонии № 63 ). Две запоминающиеся темы до минор и до мажор вводятся или меняются одна за другой. Они имеют маршевый, песенный характер, при этом вторая тема может быть интерпретирована как пентатонический мажорный вариант первой. Не было доказано, использовал ли Гайдн очень специфические (хорватские) народные песни, но отголоски венгерской / хорватской народной музыки v. а. четко в первой теме сквозь цыганскую гамму. Движение пришлось повторить, когда оно было впервые исполнено 2 марта 1795 года.

Подача темы 1 (такты 1–26): до минор, из 8 + 18 тактов, до мажор, наподобие траурного марша, с характерной избыточной второй ступенью ми-бемоль — фа-диез.
Презентация темы 2 (такты 27–50): до мажор, с 8 + 16 тактами, в отличие от темы 1 за счет использования мажора, форте и тутти, тема 2 связана с темой 1 (см. Выше); Ведущие голоса — скрипки и гобои, вторая часть — «ликующие» трели.
Вариация 1 темы 1 (такты 51–84): до минор, с жалобными междометиями из гобоя, флейты и фагота, из партии 74 такта, ведущей в фаготе / альте.
Вариация 1 темы 2 (такты 85-108): тема обыгрывается до мажор, скрипка соло.
Вариант 2 темы 1 (такты 109–134): до минор, характеризующийся чередованием фортепиано (струнные) и форте / фортиссимо (тутти), «военный марш».
Вариация 2 темы 2 (такты 135–160): до мажор, идиллическое начало с гобоями, ведущими голос, и гирлянды флейты, вторая часть фанфарная, праздничная.
Coda (такт 161 и сл.): Сдержанное начало с темы 2, вдох пианиссимо, затем неожиданный поворот к ми-бемоль мажор (основная тональность других движений) и усиление до фортиссимо, пассаж для деревянных духовых инструментов на фортепиано, сияющий финал до мажор с литаврами. и басовый вихрь.

Третья часть: Менуэт

Ми-бемоль мажор, время 3/4, 48 + 32 такта

Как и в предыдущих частях, основные темы в менуэте и трио указывают на отголоски (здесь австрийской) народной музыки. Основная мелодия менуэта характеризуется внушающими фигурами и «топающими» акцентами такта, в то время как более камерное музыкальное трио (также ми-бемоль мажор) имеет лендлерские черты и заметную роль духовой части (особенно двух концертирующие кларнеты и фагот, а также рожковые аккомпанементы) приобретают характерный тембр.

Контрасты, которые имели место в предыдущих частях, также можно найти в менуэте как «отчуждение» материала: в начале второй части менуэта, достигнув гармонично далеких клавиш до-бемоль мажор и соль-бемоль мажор, а также путем имитации в начале второй части трио путем хроматического использования мотива повторения тона.

Четвертая часть: финал. Аллегро кон спирито

Ми-бемоль мажор, 2/2 раз (alla breve), 399 тактов

Движение открывается сигналом двух валторн (аналогично заключительной части симфонии № 59 ), в повторении которого скрипки вводят, казалось бы, простую основную тему, которая, как говорят, основана на хорватской народной песне, например противоположные голоса. На зов валторны в кларнетах дается «ответ», который адаптируется ко второй части струнной темы. Затем тема струн изменяется, расширяется, укорачивается и многократно рекомбинируется в своих элементах различными способами, гармонично, ритмично и в инструментах:

В отрывке до 72-го такта, который (почти) полностью хранится в фортепиано, струны соединяют элементы темы друг с другом в сопровождении длительных нот деревянного духового инструмента (гобой, фагот, кларнет). В такте 45 снова звучит восьмитактная тема, включая сигнал ветра; продолжение в струнах аналогично первому, но разнообразно. Когда весь оркестр впервые появляется в форте в 73-м такте, доминирует вступительный мотив. В остальном действие построено на тематической работе с элементами основной темы. Гайдн переходит на доминирующую си-бемоль мажор с виртуозными восьмыми пробегами и взрывом фортиссимо. Это зарекомендовало себя с достижением фортепианного пассажа (такт 107 и сл.), В котором сначала бас, затем гобой и флейта представляют тему поверх похожего на ковер, плавающего аккомпанемента повторения тона скрипки / альта. При его повторении бас продолжает мотив с лирическим минорным помутнением. В такте 134 «шумная» заключительная часть с аккордовыми мелодиями си-бемоль мажор резко начинается в форте, которая плавно переходит в «развитие» с переходом на фортепиано (такт 146).

Фортепианный пассаж носит переходный характер и заканчивается «открыто» септаккордом си-бемоль мажор, за которым следует общая пауза. Поскольку затем Гайдн снова начинает с темы и ее продолжения в соответствии с началом предложения (но без соло на валторне), первое впечатление при прослушивании — повторение изложения. Только в начале раздела Forte (такты 182 и далее), в котором обрабатывается заголовок темы, становится ясно, что он уже находится в «разработке», что, однако, основано на изложении с точки зрения его структурная последовательность: акцентированный отрывок из мотива «Повтор тона» (такты 208 и далее) ведет к ре-бемоль мажор, в котором фортепианный пассаж вводится аналогично такту 107 и далее. Это меняется с повторением с лирическим басовым мотивом до фа мажор. В соответствии с экспозицией следует последняя группа (такты 247 и далее). Как вариант, который, однако, прерывается аккордами соль мажор, за которыми снова следует общая пауза в виде цезуры.

После этого четкого перерыва начинается перепросмотр (такты 264 и далее), который начинается с варианта сильного пассажа после того, как тема была введена. После фортепианного пассажа (теперь в тонике ми-бемоль мажор) и заключительной части, Гайдн добавляет коду, начиная с такта 350, которая содержит движение с головой основной темы, сигналом валторны (теперь все духовые инструменты, кроме флейта) и виртуозные восьмые ноты подводят итог. Как и в начале симфонии, литавры играют важную роль в окончательном нарастании напряжения.

В первой версии Гайдн запланировал еще 16 тактов с последовательными мотивами, сокращенными до двух тонов. Возможно, использование таких традиционных приемов в этом необычном финале показалось ему неуместным, поэтому он окончательно их удалил.

Источник