Гендель кончерто гроссо опус 6 номер 6 ноты

Concerto grosso g-moll ор.6 №6

Двенадцать Больших концертов ор.6, изданных Генделем в Лондоне, были сочинены всего за один месяц осенью 1739 года. Входящий в эту серию концертсоль минор (ор.6 №6)предназначен дляструнного оркестра ицифрованного баса, партию которого обычно исполняют наклавесине. Функции всех партий равноценны.

Пять частей концерта составляют стройный, симметричный цикл. Его центр– пасторальный Musette (третья часть), словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу. Пообе стороны отмюзетта расположены парами две первые идве последние части. Они примерно равны помасштабам. Между частями возникают многообразные связи. Так, например, темповое соотношение первых двух частей (медленно – быстро) напоминает французскую увертюру, а их строение образует как бы «малый полифонический цикл» (прелюдия – фуга). Связь подчеркнута автентическим соотношением D–Т на грани частей.

Две последние части родственны и в образном, и втемповом отношении. Обе быстрые, полны оживления, устремленности. Они представляют собой два варианта финала (четырехдольное итрехдольное Allegri).

Все части концерта, кроме третьей, написаны в основной тональности g-moll. III часть – Musette – в Es-dur (это единственная мажорная часть). Линия образного развития вконцерте идет отскорбно-величавого раздумья, через контраст мужественной энергии испокойного созерцания — к действенной энергии.

МузыкаI части(Larghetto affetuoso) отличается суровым величием и трагедийным пафосом (ритм сарабанды, насыщенная хоральная фактура, драматические восклицательные возгласы).

ВоII части,фуге, создается образ могучий, сильный, вместе с тем – беспокойно-напряженный. Темафуги типична для Генделя: энергичная, срешительными скачками наквинту иоктаву,упругим чеканным ритмом: Проведений темы не много, но ее интонациями пронизаны все противосложения иинтермедии. Такой процесс развития предвосхищает симфоническую разработочность.

Характерно для генделевского стиля и сочетание полифонического развития саккордово-гармоническим складом. Аккордовые вертикали временами даже затушевывают полифоническую природу жанра фуги.

III часть концерта– Musette. Его музыка течет плавно, спокойно, развертывается длительно, настраивая насозерцательный лад. Тональность — светлый ми-бемоль мажор, выдержанные «волыночные» басы создают ощущение устойчивости ипокоя. Танцевальная ритмика Musette очень пластична. Певучая мелодия звучит преимущественно ввысоком регистре, расположение голосов ваккордах— широкое, «просторное».

Musette написан вшироко развернутой трехмастной форме сконтрастной серединой. Всреднем разделе движение ускорено, меняется ритм, усилено общее звучание: это торжественная имощная кульминация всей части.

IV часть концерта своей широтой, мощью и торжественностью напоминает многие ораториальные хоры Генделя. Основная тема несколько сходна сфугой (второй частью): размашистые скачки, энергичный ритм, массивность аккордовой фактуры.

Гомофонный склад переплетается вэтой части сприемами развития, характерными дляполифонических форм: тема то рельефно выступает напервый план, то «растворяется» вэпизодах типа интермедий или в секвентном развитии. Форма – старинная двухчастная. Внутри первой части тональное движение ведет оттоники через параллельный мажор кдоминанте. Вовторой части развитие идет отдоминантовой тональности через субдоминанту кглавной тональности взаключении.

V часть– одновременно взволнованная исдержанная, строгая ипростая. Основную восходяще-восклицательную интонацию темы уравновешивает исдерживает нисходящее триольное движение, затеняя колорит. Но вцелом мелодия этой части устремлена кверхнему регистру, звучит светло ичисто. Нераз использует здесь Гендель диалогические приемы— переклички регистров иголосов, противопоставление f ир. Подчас возникает своего рода дуэт— вопросительные возгласы имрачные, непреклонные ответы. Такое противопоставление применено Генделем ивзаключительных тактах. Сурово звучат октавные ходы, но вопреки им Allegro завершается тонко очерченной мелодией скрипок. Она вобрала всебя иначальную восходящую интонацию, словно обобщая смысл музыки этой части.

[1] Хотя несколько ранних концертов относятся к 1710 году.

[2] изданы в 1734 году, однако сочинялись в разные годы, в том числе и в 1710.

Гендель

Основные темы

Великий представитель музыкальной культуры первой половины XVIII века – немецкой и английской. Светская направленность творчества. Особый интерес к театральным жанрам, стремление к воплощению героического содержания, к созданию грандиозных массовых сцен. Многолетняя работа над оперой-seria, попытка его обновления. Оратория – жанр, где наиболее ярко проявились самые характерные черты стиля композитора. Опора на сюжеты Ветхого завета. Связи с английской культурой. «Мессия» и «Самсон» как образцы зрелого ораториального стиля Генделя. Инструментальная музыка композитора. Сoncerti grossi ор. 3 и ор. 6. Сюита – основной жанр клавирной музыки Генделя. Клавирная сюита № 7, g-moll. «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка».

Список лекций:

· Творческий облик Георга Фридриха Генделя

· Оратория Генделя «Самсон»

· Инструментальная музыка Генделя

· Жанр большого концерта в творчестве Генделя

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Гендель Concerto Grosso Op 6

Перевод: IV. Аллегро. Гендель , Георг Фридрих. Кончерто гроссо Fmajor. № 9. Полные результаты.

Перевод: Гендель , Георг Фридрих. from » Concerto Grosso » Op . 6 n. Гендель , Георг Фридрих. Соло органа.

Перевод: Гендель , Георг Фридрих. Гендель , Георг Фридрих. Allegro accomodato per la Tastiera. Транскрипция из Концерт .

Перевод: Гендель , Георг Фридрих. Гендель , Георг Фридрих. grosso in A major Op . 6 No.11,. Струнный оркестр. Конц.

Перевод: Allegro — Concerto Grosso Op . 6 № 4. Георг Фридрих Гендель . состоит из Георга Фридриха Генделя .

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.5 ре. Георг Фридрих Гендель . Скрипка соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Это издание.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.5 ре. Георг Фридрих Гендель . Скрипка соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Это издание.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 6 в соль минор. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Для виолончели соло.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 8 до минор. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.2 фа. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Urtext.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 4 ля минор. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.12 си минор. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 11 в А. Георг Фридрих Гендель . Виола ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Для альта. Urtext.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 11 в А. Георг Фридрих Гендель . Скрипка ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Для скрипки.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 11 в А. Георг Фридрих Гендель . Скрипка ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Для скрипки.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.1 соль. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана. Urtext.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 № 7 си-бемоль. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана.

Перевод: Кончерто гроссо Op . 6 No.3 ми минор. Георг Фридрих Гендель . Виолончели соло ноты. Под редакцией Вильгельма Вейсмана.

Источник

Ноты, партитуры, клавиры:
Concerto Grosso Гендель Опус 6 6

Перевод: Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. Полонез. Полонез.

Перевод: Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. по Георга Фридриха Генделя для струнного оркестра. Партитура.

Перевод: Кончерто гроссо, опус 6 , №. Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо, опус 6 , №. Классическая гитара ноты.

Перевод: Кончерто гроссо, опус 6 № 1. Георг Фридрих Гендель . Классическая гитара ноты. Аранжировка Джереми Sparks. За 4 гитар.

Перевод: Кончерто гроссо, опус 6 , №. Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо, опус 6 , №. Классическая гитара ноты.

Перевод: Кончерто гроссо, опус 6 № 1. Георг Фридрих Гендель . Классическая гитара ноты. Аранжировка Джереми Sparks. За 4 гитар.

Перевод: Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. Полонез. Полонез.

Перевод: Кончерто гроссо, опус 6 , № 6 . Георг Фридрих Гендель . Классическая гитара ноты. Аранжировка Jurg Kindle.

Перевод: Кончерто гроссо, Опус 6 , № 3. по Георга Фридриха Генделя для струнного оркестра. ПОЛНАЯ.

Перевод: Георг Фридрих Гендель . 6 HWV 317 composed by George Frideric Handel. Опус 3. Виола ноты. Для альта.

Перевод: Кончерто гроссо ми минор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо ми минор, соч. 6 . Опус 6 .

Перевод: Кончерто гроссо ми минор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо ми минор, соч. 6 . Опус 6 .

Перевод: Кончерто гроссо соль мажор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо соль мажор, соч. 6 . Опус 6 .

Перевод: Кончерто гроссо соль мажор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо соль мажор, соч. 6 . Опус 6 .

Перевод: Концерт Grosso ре мажор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Концерт Grosso ре мажор, соч. 6 .

Перевод: Концерт Grosso ре мажор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Концерт Grosso ре мажор, соч. 6 .

Перевод: Концерт Grosso до минор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Концерт Grosso до минор, соч. 6 .

Перевод: Кончерто гроссо Си-бемоль мажор, соч. 6 . Георг Фридрих Гендель . Кончерто гроссо Си-бемоль мажор, соч. 6 . 7 HWV 325.

Источник

Концерты гросси, соч. 6 (Гендель) — Concerti grossi, Op. 6 (Handel)

Concerti Grossi, Op. 6 , или Двенадцать Гранд Концертов , HWV 319-330, являются 12 концертов гроссо от Георга Фридриха Генделя для Концертино трио двух скрипок и виолончели и ripieno четырех частей струнного оркестра с клавесина континуо . Первое издание по подписке в Лондоне Джон Уолш в 1739 году, во втором издании 1741 они стали Генделя Opus 6. Принимая старшего концерт да Кьеза и концерт да камеры из Корелли в качестве моделей, а не позднее трех движение венецианского концерт из Антонио Вивальди, любимый Иоганном Себастьяном Бахом , они были написаны для исполнения во время исполнения ораторий и од Генделя. Несмотря на традиционную модель, Гендель включил в движения весь спектр своих композиционных стилей, включая трио-сонаты, оперные арии, французские увертюры , итальянские симфонии, арии , фуги, темы и вариации, а также множество танцев. Концерты в значительной степени составлены из нового материала: они являются одними из лучших образцов в жанре барокко концерт гроссо.

Мюзетт или, скорее, чакона в этом Концерте всегда нравились как самому композитору, так и публике; Я хорошо помню, что ХАНДЕЛ часто вставлял его между частями своих Ораторий, как до, так и после публикации. Действительно, никакая инструментальная композиция, которую я когда-либо слышал за долгую жизнь, не показалась мне более благодарной и приятной, особенно по предмету.

СОДЕРЖАНИЕ

История и происхождение

1. Цена для подписчиков составляет две гинеи, одна гинея должна быть выплачена во время подписки, а другая — при доставке книг.

2. Все будет выгравировано аккуратным шрифтом, напечатано на хорошей бумаге и готово к отправке подписчикам к апрелю следующего года.

3. Имена подписчиков будут напечатаны перед Работой.

Подписка оформляется автором в его доме на Брукс-стрит, Ганновер-сквер; и Джон Уолш на Кэтрин-стрит в Стрэнде.

Лондонская Daily Post , 29 октября 1739 г.

В 1735 году Гендель начал включать органные концерты в исполнение своих ораторий. Продемонстрировав себя как композитор-исполнитель, он мог привлечь внимание итальянских кастратов конкурирующей труппы — Дворянской оперы . Эти концерты легли в основу органных концертов Генделя Op.4 , опубликованных Джоном Уолшем в 1738 году.

Первый и последний из этих шести концертов, HWV 289 и HWV 294, были первоначально написаны в 1736 году для исполнения во время пира Александра , постановки Генделя из оды Джона Драйдена «Пир Александра» или «Сила музыки» — первый для камерного органа и оркестр, последний для арфы, струнных и континуо. Кроме того, в январе 1736 года Гендель сочинил короткий и легкий концерт-гроссо для струнных до мажор, HWV 318, традиционно называемый «Концерт на пиру Александра», для исполнения между двумя актами оды. Созданный для струнного оркестра с сольными партиями для двух скрипок и виолончели, он состоял из четырех частей и позже был опубликован в сборнике Уолша Select Harmony 1740 года. Первые три части ( allegro , largo , allegro ) имеют форму современного итальянского концерта с чередование отрывков соло и тутти. Менее традиционная четвертая часть, отмеченная как andante, non presto , представляет собой очаровательный величественный гавот с элегантными вариациями для двух скрипок.

Из-за изменения народных вкусов сезон 1737 года оказался катастрофическим как для Дворянской оперы, так и для собственной труппы Генделя, которой к тому времени он управлял единолично. В конце сезона Гендель перенес физический и психологический срыв, в результате которого парализовал пальцы одной руки. Друзья убедили его искупаться в Экс-ла-Шапель , и он полностью выздоровел. С тех пор, за исключением Giove in Argo (1739), Imeneo (1740) и Deidamia (1741), он отказался от итальянской оперы в пользу английской оратории, нового музыкального жанра, за создание которого он во многом отвечал. Год 1739 увидел первое выступление своего великого оратории Саула , его установки Джона Драйдена «s Оде на день Святого Сесилии и возрождение его пастырской английской оперы или Serenata Acis и Галатея . В предыдущем году он поставил хоровое сочинение « Израиль» в Египте, а в 1740 году он написал «Аллегро, il Penseroso ed il Moderato» , кантатную постановку стихов Джона Мильтона .

Для сезона 1739–1740 годов в театре Lincoln’s Inn Fields Гендель сочинил Двенадцать великих концертов, которые будут исполняться во время перерывов в этих масках и ораториях, чтобы привлечь внимание публики: предстоящие выступления новых концертов рекламировались в лондонских ежедневных газетах. После успеха его органных концертов Op.4 его издатель Джон Уолш призвал Генделя сочинить новый набор концертов для покупки по подписке по специально полученной Королевской лицензии. Подписчиков было чуть больше 100, включая членов королевской семьи, друзей, покровителей, композиторов, органистов и менеджеров театров и садов развлечений, некоторые из которых купили несколько наборов для более крупных оркестровых коллективов. В собственных выступлениях Генделя обычно использовались два инструмента континуо, либо два клавесина, либо клавесин и камерный орган; к некоторым рукописям с автографами добавлены дополнительные части для гобоев, дополнительные силы, доступные для выступлений во время ораторий. Сам Уолш очень успешно продал свое собственное издание 1715 года знаменитых « Двенадцати крупных концертов» Корелли , соч. 6 , впервые опубликовано посмертно в Амстердаме в 1714 году. Более поздний выбор того же номера опуса для второго издания 1741 года, количество концертов и музыкальная форма не могли быть полностью случайными; что еще более важно, Гендель в первые годы своего пребывания в Риме столкнулся с влиянием Корелли и итальянской школы и попал под их влияние. Двенадцать концертов были произведены в течение пяти недель в конце сентября и октябре 1739 года, а даты завершения были записаны на всех, кроме №9. Десять концертов набора, составленные в основном заново, впервые прозвучали во время исполнения ораторий позднее в этом сезоне. Два оставшихся концерта представляли собой переработку органных концертов, HWV 295 фа мажор (прозванного « Кукушка и Соловей » из-за имитации птичьего пения в партии органа) и HWV 296 ля мажор, оба из которых уже были услышаны Лондонская публика в начале 1739 года. В 1740 году Уолш опубликовал свои собственные аранжировки для сольного органа этих двух концертов вместе с аранжировками четырех из соч. 6 концертов брутто (№№ 1, 4, 5 и 10).

Однако композиция концертов гросси из-за беспрецедентного периода времени, отведенного на их состав, кажется, была сознательной попыткой Генделя создать набор оркестровых «шедевров» для всеобщей публикации: отклик и дань уважения к неизменно популярные концерты Корелли, а также непреходящий рекорд композиторского мастерства Генделя. Несмотря на условность кореллианской модели, концерты чрезвычайно разнообразны и частично экспериментальны, опираясь на все возможные музыкальные жанры и находясь под влиянием музыкальных форм со всей Европы.

Десять недавно сочиненных концертов (все, кроме №№ 9 и 11) получили свои премьеры во время исполнения ораторий и од в зимний сезон 1739–1740 гг., О чем свидетельствует современная реклама в лондонских ежедневных газетах. Два были исполнены 22 ноября, в День святой Сесилии, во время исполнения «Пир Александра» и « Оды» в День святой Сесилии ; еще два 13 декабря и еще четыре 14 февраля. Два концерта прозвучали на первом исполнении L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato в конце февраля; и еще два в марте и начале апреля во время пробуждения Саула и Израиля в Египте . Последняя пара концертов впервые прозвучала во время выступления L’Allegro 23 апреля, всего через два дня после официальной публикации сета.

Движения

HWV	Нет.	Ключ	Сочиненный	Движения
319	1	Соль мажор	29 сентября 1739 г.	я. Темп giusto — ii. Аллегро — iii. Адажио — iv. Аллегро — против Аллегро
320	2	Фа мажор	4 октября 1739 г.	я. Анданте ларгетто — ii. Аллегро — iii. Ларго — iv. Аллегро, ма не троппо
321	3	Ми минор	6 октября 1739 г.	я. Ларгетто — ii. Анданте — iii. Аллегро — iv. Полонез — v. Allegro, ma non troppo
322	4	Несовершеннолетний	8 октября 1739 г.	я. Larghetto affetuoso — ii. Аллегро — iii. Ларго, электронное фортепиано — iv. Аллегро
323	5	Ре мажор	10 октября 1739 г.	я. Ouverture — ii. Аллегро — iii. Престо — iv. Ларго — v. Аллегро — vi. Менуэт
324	6	Соль минор	15 октября 1739 г.	я. Larghetto e affetuoso — ii. Аллегро, ма не троппо — iii. Мюзет — iv. Аллегро — против Аллегро
325	7	B ♭ мажор	12 октября 1739 г.	я. Ларго — ii. Аллегро — iii. Ларго, электронное фортепиано — iv. Анданте — ф. Хорнпайп
326	8	До минор	18 октября 1739 г.	я. Аллеманда — ii. Могила — iii. Анданте аллегро — iv. Адажио — против Сицилианы — vi. Аллегро
327	9	Фа мажор	26 октября 1739 (?)	я. Ларго — ii. Аллегро — iii. Ларгетто — iv. Аллегро — v. Menuet — vi. Жига
328	10	Ре минор	22 октября 1739 г.	я. Ouverture — ii. Воздух — iii. Аллегро — iv. Аллегро — v. Allegro moderato
329	11	Главный	30 октября 1739 г.	я. Анданте ларгетто, е стаккато — ii. Аллегро — iii. Ларго, е стаккато — iv. Анданте — против Аллегро
330	12	Си минор	20 октября 1739 г.	я. Ларго — ii. Аллегро — iii. Ларгетто, электронное фортепиано — iv. Ларго — против Аллегро

Заимствования

• № 1 Первая часть была полной переработкой первого варианта увертюры к Именео , предпоследней итальянской опере Генделя, сочиненной в течение длительного периода с 1738 по 1740 год. В влиятельном исследовании музыковед Александр Зильбигер утверждает, что в последней части, «начиная с открытием рисунком, существует ряд почти буквальные цитаты из сонаты №. 2» из Essercizi Gravicembalo из Скарлатти , который был опубликован в Лондоне в 1738/39.
• № 2 Новое сочинение.
• № 3 Новое сочинение.
• № 4 В основном новые сочинения. заключительное аллегро — переработка арии È си вага в рамках подготовки к Именео .
• № 5 Части i, ii и vi взяты из Оды ко Дню св. Сесилии . Первое движение происходит от Componimenti Musicali (1739) для клавесина Gottlieb Муффат и пятый с двадцать третьей сонаты в Скарлатти «ы Essercizi Gravicembalo (1738).
• № 6 Новое сочинение.
• No. 7 Недавно сочиненный, за исключением финального рожка, заимствованного из Componimenti Musicali Муффа .
• № 8аллеманды является переделкой первой части второго клавесинной свиты Хэнделя из третьего набора (№ 16), HWV 452, соль минора. Эндрю Манце отмечает, что его первый такт «является прямым переносом начального такта одного из пьес КлавесинаИоганна Маттесона » , и размышляет: «Возможно, он предназначен как приветствие старому другу, учителю и партнеру по дуэли». Фигура из 4 нот, использованная в третьей части, восходит к квартету из оперы Генделя « Агриппина» . В четвертой части Handel цитирует открытия ритурнеля арии Клеопатры Piangerò ла SORTE MIA из третьего акта оперы Джулио Чезаре . В пятой части Гендель использует материал из отвергнутой арии Саула «Любовь от такого родителя» .
• No. 9 Первая часть была написана заново. Вторая и третья части представляют собой переработку первых двух частей органного концерта фа мажор, HWV 295, «Кукушка и соловей». Четвертая и пятая части взяты из увертюры к Именео . Тема Жиги «тематически напоминает Гигу в Концерте № 12 Арканджело Корелли » из Двенадцати общих концертов, соч. 6 (Корелли) »- модель для сочинения 6 Генделя.
• № 10 Новое сочинение.
• № 11 переделки органного концерта Хэнделя мажор, HWV 296. Handel заимствовал третий движения (Andante) ‘ы мелодичной материала из отверстия Третьей сонаты из Фрише Clavier Früchte из Кунау , опубликованное первоначально в 1696 , но переиздавался еще четыре раза, в том числе в 1724 году.
• № 12 В основном новые сочинения. Сюжет финальной фуги заимствован из фуги Фридриха Вильгельма Захова , учителя музыки Генделя.

Музыкальная структура

№1, HWV 319

Первая короткая часть концерта начинается драматично, торжественно и величественно: оркестр постепенно поднимается в сторону более продолжительной части, за каждой ступенью подъема следует вздыхающая фигура из оркестра, сначала вздыхающая вниз, которую вторят сольные скрипки. Это суровое величие вызывает нежный и красноречивый отклик струнного концертного трио в стиле Корелли с имитациями и пассажами в третях скрипок. Оркестр и солисты продолжают свой диалог до тех пор, пока в последних десяти тактах не повторяется вступительная музыка, теперь приглушенная и в минорной тональности, заканчивающаяся замечательным хроматическим пассажем благородной простоты, спускающимся к финальной падающей каденции.

Вторая часть — живое аллегро. Материал получен из первых двух с половиной столбиков, которые встречаются в последовательностях и ответах. Хотя в нем есть некоторые элементы классической сонатной формы , успех движения в большей степени обусловлен непредсказуемыми взаимообменами между оркестром и солистами.

Третья часть — это величественное адажио, в котором используются анапестовые фигуры , аналогичные фигурам в первых тактах первой части. Как писал Чарльз Берни в 1785 году: «В адажио , в то время как два тройных поют в стиле вокальных дуэтов того времени, где эти партии, хотя и не в обычной фуге, изобилуют имитацией фуги; база с смелость и характер, свойственные Генделю, ясно, отчетливо и ярко подчеркивают тему двух первых тактов, прямых или перевернутых, на протяжении всего движения ».

Фугальная четвертая часть имеет броский сюжет, впервые услышанный полностью от солиста. Несмотря на то, что он фугальный по своей природе, он не придерживается строгих правил контрапункта, вместо этого удивляя слушателя оригинальными эпизодами, чередующимися между рипиено и концертино; в конце, где можно было бы ожидать смелого повторения темы, Гендель игриво сокращает движение двумя тактами пианиссимо.

Последняя концертная часть представляет собой энергичную партию из двух частей, в которой солисты повторяют отклики оркестру в целом.

№ 2, HWV 320

Этот четырехчастный концерт напоминает сонату da chiesa . Исходя из оригинального автографа, Гендель изначально планировал, что в концерте будут две дополнительные части: фуга в минорной тональности в качестве второй части и заключительная жига ; эти движения позже использовались в других частях набора.

Открытие andante larghetto благородное, просторное и плавное , с богатой гармонией. Ответы трио концертино заимствованы из вступительного риторнелло. Они чередуются между изящным легато и более решительными пунктирными ритмами. Было высказано предположение, что три необычных каденции адажио, прерванные паузами перед закрытием, указывают на то, что Гендель ожидал каденции от каждого из солистов, хотя сохранившиеся партитуры не указывают на это.

Вторая часть — это аллегро ре минор в стиле контрапунктовой трио-сонаты. Оживленная фигура полуквавера открывающих тактов воспроизводится в имитации или в параллельных третях как своего рода moto perpetuo .

Третья часть нетрадиционна. В нем чередуются два разных настроения: в величественных частях ларго оркестр и солирующие скрипки в последовательных тактах отвечают резкими пунктирными ритмами; Larghetto, Анданте е пиано на немного более быстрой скорости в повторных восьмых, нежная и загадочная с гармонической сложностью , созданной подвесок во внутренних частях.

В четвертой части, которая начинается с энергичной фуги из четырех частей, обработанных обычным образом, наблюдается явное возвращение к ортодоксальности. Он прерывается контрастными интермедиями, отмеченными pianissimo, в которых медленная тема, торжественная и лирическая, слышна в сольных струнах поверх повторяющихся аккордов. Позднее выясняется, что эта вторая тема является контрапунктом к исходной фугальной теме.

№ 3, HWV 321

Во вступительном ларгетто ми минор полный оркестр трижды играет ритурнелло, серьезную сарабанду. Три ответа концертино относятся к мажорной тональности, но лишь временно. Диалог завершается полным оркестром, сочетающим музыку из риторнелло и сольных интермедий.

Глубоко трагическое настроение сохраняется в следующем анданте , одном из самых личных высказываний Генделя. Движение представляет собой фугу на поразительную атональную четырех нотную тему B – G – D ♯ –C, которая напоминает фугу « Кошка» Доменико Скарлатти . Подвесы и внутренние части напоминают контрапунктное письмо Баха. Неожиданное добавление G ♯ в последней записи четырех нотной темы в басу, когда движение приближается к концу.

Третья часть — это аллегро . Из всех соч. 6, он наиболее близок к сочинению концерта Вивальди с его строгим вступительным унисонным ритурнель; однако, несмотря на явное различие в структуре между секциями скрипки соло и оркестровыми тутти, Гендель отходит от модели, делясь материалом между обеими группами.

Хотя очаровательная и изящная четвертая часть соль мажор описывается как полонез , у нее очень мало общих черт с этой популярной танцевальной формой восемнадцатого века. Нижние струны имитируют гул, создавая пасторальное настроение, но танцевальное письмо для верхних струн скорее изысканнее, чем деревенское.

Заключительное короткое аллегро, ma non troppo in 6
8 время возвращает концерт к ми минору и более серьезному настроению, с хроматизмом и неожиданными ключевыми изменениями в диалоге между концертино и рипиено.

№ 4, HWV 322

Четвертый концерт ля минор — это традиционный оркестровый концерт в четырех частях с очень небольшим количеством сочинений для струнных соло, за исключением коротких отрывков во второй и последней частях.

Первая часть, отмеченная larghetto affetuoso , была описана как одно из лучших движений Генделя, широкое и торжественное. Мелодия исполняется в унисон первыми скрипками, их падающие полукваверы appoggiatura отражают стиль галанта . Под ними басовая партия плавно движется дрожащими звуками, а внутренние части обеспечивают дополнительную гармонию.

Второе allegro — это энергичная фуга, краткие разговоры между концертино и рипиено, строго производные от необычно длинной темы. Мрачность движения подчеркнута финальной каденцией на нижних струнах скрипок и альтов.

Ларго е фортепиано фа мажор является одним из самых возвышенных и простых движений медленных Генделя, Сарабанда в итальянском стиле трио сонаты. Над устойчивым вязанным крючком басом, выдержанная тема мягко обменивается между двумя партиями скрипки с имитациями и подвесами; в сдержанную партию альта добавлен гармоничный колорит. В завершающих тактах фигура баса переходит в верхние струны перед финальной каденцией.

Последняя часть, аллегро ля минор, представляет собой радикальную переработку арии сопрано, которую Гендель готовил для своей предпоследней оперы « Именео» . В концерте материал аргументирован более жестко, за счет двух фрагментированных высоко ритмичных фигур из 5 и 6 нот. Хотя в развитии воображения есть безошибочные элементы остроумия, преобладающее настроение серьезное: длительные мелодические интермедии в верхних струнах окрашены неожиданными сглаженными нотами. В коде первая скрипка-концертино повторяет основную тему, к ней присоединяются два такта позже в трети другой скрипки соло и, наконец, повторяющиеся устойчивые аккорды пианиссимо в рипиено, модулируемые неожиданными тональностями. На это дважды отвечают две каденции унисона forte , вторая завершает движение.

№ 5, HWV 323

Пятый грандиозный концерт в блестящей тональности ре мажор — это энергичный концерт в шести частях. В его первой, второй и шестой частях представлены переработанные версии трехчастной увертюры к оде Генделя на День святой Сесилии HWV 76 ( Larghetto, e staccato — allegro — менуэт ), написанной в 1739 году непосредственно перед соч. Шесть общих концертов и свободно использовать « Компоненты музыкальных» Готлиба Муффа (1739) для большей части своего тематического материала. Менуэт был добавлен позже к концерту гроссо, возможно, для баланса: его нет в оригинальной рукописи; отвергнутое трио из увертюры было одновременно переработано для соч. 6 № 3.

Первая часть в стиле французской увертюры с пунктирными ритмами и масштабными пассажами для драматического эффекта имеет новаторскую особенность: ей предшествует двухтактовый пассаж для первой скрипки-концертино.

Аллегро , энергичная и резвая фуга, очень мало отличается от такового в Оде , в течение трех дополнительных полос в кроме близких. Композиция, разделенная на легко различимые части, больше опирается на гармонию, чем на контрапункт.

Третья часть — беззаботное presto in 3
8 временная и двоичная форма . По танцевальной пьесе пробегает занятая полукваверная фигура, прерываемая только каденциями.

Ларго в 3
2 время следует шаблону, установленному Корелли. Партии концертино доминируют в движении, а две скрипки соло в выразительном контрапункте. За каждой серией для солистов следует ответ тутти .

Восхитительное пятое аллегро написано для полного оркестра. Бесшабашный первый субъект является производным от двадцать третьей сонаты в Доменико Скарлатти «s Essercizi Gravicembalo из 1738. Последующей неоднократных шестнадцатая пассажа работа над прогулкой басом напоминает стиль Телемана . Гендель, однако, обращается с материалом совершенно оригинальным образом: виртуозное движение полно цели с безошибочным чувством направления, поскольку разногласия между верхними частями неизбежно исчезают сами собой.

Последний менуэт , помеченный как un poco larghetto , представляет собой более прямую переработку менуэта в увертюре к Оде . Первое утверждение темы мелодически сокращено, так что дрожащая фигура в ответе создает впечатление вариации. Эта сердечная и прочная часть была добавлена ​​на более позднем этапе Генделем, возможно, потому, что она обеспечила более эффективный способ завершить концерт, чем блестящая пятая часть.

№ 6, HWV 324

Шестой концерт соль минор изначально должен был состоять из четырех частей. Рукопись с автографом содержит набросок гавота из двух частей, от которых, возможно, чтобы восстановить дисбаланс, создаваемый длиной мюзетта и его другой тональностью (E ♭ мажор), Гендель отказался от двух новых более коротких движений аллегро . Таким образом, мюзетт стал центральной частью с возвращением к минорной тональности в заключительных частях.

Первая часть, отмеченная Larghetto e affetuoso , — одна из самых мрачных из написанных Генделем, с трагическим пафосом, легко сравнимым с пафосом лучших драматических арий в его оперной серии . Хотя он вдохновлен моделью Корелли, он гораздо более развит и новаторски по ритму, гармонии и музыкальной текстуре. Есть короткие отрывки для струнных соло, которые создают выразительные неприукрашенные отклики на весь оркестр. Несмотря на мгновенные предложения о модуляциях относительно мажорной тональности, музыка возвращается к преобладающему меланхолическому настроению соль минор; при мрачном закрытии струны опускаются до самой нижней части своего регистра.

Вторая часть представляет собой сжатую хроматическую фугу, суровую, угловатую и безжалостную, не демонстрирующую обычной тенденции Генделя к отходу от ортодоксии.

Элегический мюзет в E ♭ мажор — венец концерта, восхваляемый современным комментатором Чарльзом Бёрни , который описал, как Гендель часто исполнял его как отдельную пьесу во время ораторий. В этом весьма оригинальном ларгетто Гендель вызывает в воображении длинную мечтательную пастораль из 163 тактов. Как и столь же популярная ария Son confusa pastorella из III акта оперы Генделя « Поро ре делл’инди» (1731), она была вдохновлена оперой Телемана « Harmonischer Gottes Dienst» . Мюзет начинается с очень красивой главной темы: Гендель создает уникальную темную текстуру струн нижнего регистра поверх дрон-баса, традиционного аккомпанемента для этого танца, заимствованного из гудения волынки . Эта мрачная тема чередуется с контрастирующими задорными эпизодами на высоких струнах. Движение делится на четыре части: первая изложение темы из всего оркестра; затем продолжение и расширение этого материала в виде диалога струнных концертино и рипиено с типичными пунктирными ритмами мюзетта; затем секция для всего оркестра до минор с полукваверными пассажами для скрипок поверх ритмов исходной темы в нижних струнах; и, наконец, сокращенный вариант диалога из второго раздела, завершающий работу.

Следующее аллегро представляет собой энергичное итальянское движение в стиле Вивальди, в котором отрывки из риторнелло чередуются с виртуозным скрипичным соло. Он отходит от своей модели, свободно смешивая отрывки соло и тутти после центрального оркестрового эпизода ре минор.

Финальная часть — короткое танцевальное аллегро для оркестра в оркестре. 3
8 временная и бинарная форма , напоминающая клавишные сонаты Доменико Скарлатти .

№ 7, HWV 325

Седьмой концерт — единственный для всего оркестра: в нем нет сольных эпизодов, а все части краткие.

Первая часть — это ларго , длиной в десять тактов, которое, как увертюра, переходит в аллегро- фугу на одной ноте, на которую осмелился бы попытаться только композитор уровня Генделя. Тема фуги состоит из одной и той же ноты для трех тактов (два минимума, четыре крючка, восемь дрожаний), за которыми следует полоса дрожащих фигур, которые с небольшими вариациями используются в качестве тематического материала для всего движения, работа опирается в первую очередь на ритм.

Центральное выразительное ларго соль минор и 3
4 Время, напоминающее стиль Баха, гармонично сложное, с хроматической темой и плотно сплетенным четырехчастным письмом.

Два последних движения — устойчивое анданте с повторяющимися риторнелями и живое роговое сопение, полное неожиданных синкопов.

№ 8, HWV 326

Восьмой концерт до минор во многом опирается на ранние сочинения Генделя. Форма его, отчасти экспериментальная. близок к итальянской танцевальной сюите » Concerto da camera» . Есть шесть движений большого разнообразия.

Вступительная аллеманда для полного оркестра представляет собой переработку первой части второй клавесинной сюиты Генделя из его третьего сета (№ 16), HWV 452, соль минор.

Короткая могила фа минор с неожиданными переливками во второй части мрачна и драматична. Это настоящее концертное движение с обменом между солистами и оркестром.

Третье анданте аллегро является оригинальным и экспериментальным, центральным мотивом которого является короткая фигура из четырех нот из оперы Генделя « Агриппина» . Эта фраза и повторяющаяся фигура дрожания свободно передаются между солистами и рипиено в движении, основанном на музыкальной текстуре.

Следующее краткое адажио , меланхоличное и выразительное, сразу же было бы признано аудиторией Генделя как начинающееся с прямой цитаты из арии Клеопатры « Piangerò la sorte mia» из III акта его популярной оперы « Джулио Чезаре» (1724).

Siciliana по стилю очень похожа на те , Гендель написал для своих опер, всегда отмечая моменты трагического пафоса; Одним из ярких примеров является дуэт сопрано и альта « Сон ната а лагримар для Сесто и Корнелии» в конце первого акта « Джулио Чезаре» . Его тема была уже использована в арии «Любви от такого родителя , родившееся» для Михаль из его оратории Саула ( в конце концов , отбрасывается Гендель) и рецидивирует в арии «Se д’амуры Amanti Siete» для сопрано и два записывающих альт от Imeneo , каждый раз в одной тональности до минор. В движении чередуются отрывки для солистов и полного оркестра. Некоторые части более позднего тематического материала кажутся предшественниками того, что Гендель позже использовал в Мессии в пастырской симфонии и в «Он накормит свою паству». В конце, после отрывка, в котором две скрипки соло играют в сложном контрапункте по отношению к постановке основной темы в полном оркестре, Гендель в порыве вдохновения внезапно получает простое фортепьянное повторение темы в концертино, ведущее к два такта голых и прерывистых приглушенных аккордов tutti перед заключительным повторением темы полным оркестром.

Финальное аллегро — это своего рода бинарный полонез для полного оркестра. Его прозрачность и четкость частично являются результатом объединения партий второй скрипки и альта в один независимый голос.

№ 9, HWV 327

Девятый концерт гроссо — единственный, который не датирован в оригинальной рукописи, вероятно, потому, что последняя часть была отброшена для одного из ранее составленных концертов. Помимо первой и последней частей, он содержит наименьшее количество свежесоставленного материала из всех концертов.

Вступительное ларго состоит из 28 тактов голых аккордов для всего оркестра с интересом, обеспечиваемым гармонической прогрессией и изменениями в динамических обозначениях. Стэнли Сэди объявил движение неудачным экспериментом, хотя другие отмечали, что музыка, тем не менее, привлекает внимание слушателя, несмотря на свою резкость. Предыдущие комментаторы предположили, что, возможно, Гендель намеревался добавить дополнительный импровизированный голос, но такое требование к солисту было бы выходом за рамки обычной практики исполнения в стиле барокко.

Вторая и третья части представляют собой переработку первых двух частей органного концерта Генделя фа мажор, HWV 295, часто называемого «Кукушка и соловей» из-за имитации пения птиц. Аллегро умело трансформируются в более дисциплинированной и более широкого движения , чем оригинал, сохраняя при этом свой новаторский дух. Сольная и оркестровая части оригинала смешаны и перераспределены оригинальным и новым способом между концертино и рипиено. Эффекты «кукушки» трансформируются в повторяющиеся ноты, иногда дополняемые дополнительными фразами, используя различную звучность соло и тутти. Эффекты «соловья» сменяются повторением риторнели и модифицированной кукушки. Финальное соло для органа, частично ad libitum , заменяется виртуозными полукваверными пассажами, а дополнительным частям повторяющихся нот предшествует финальное тутти. Larghetto , нежный Siciliana , аналогичным образом преображается. Первые сорок тактов используют тот же материал, но Гендель делает более убедительный вывод, кратко возвращаясь к начальной теме.

Для четвертой и пятой частей Гендель использовал вторую и третью части второй версии увертюры к своей еще неоконченной опере « Именео» . Обе части были перенесены из G в F: аллегро — оживленная, но ортодоксальная фуга; менуэт начиная необычно в ключе незначительного, но переход к главному ключу для восемь бара коды.

Заключительная жига в двоичной форме осталась от соч. 6, № 2, после того, как Гендель переделал ее заключительные движения.

№ 10, HWV 328

Десятый Большой концерт ре минор имеет форму танцевальной сюиты в стиле барокко , представленной французской увертюрой : этим объясняется структура концерта и наличие только одной медленной части.

Первая часть, отмеченная uverture — allegro — lentement , имеет форму французской увертюры. Пунктирные ритмы в медленной первой части аналогичны тем, которые Гендель использовал в своих оперных увертюрах. Сюжет аллегро- фуги в 6
8 два ритмических такта, переходящие в четыре такта в полукваверах, позволили ему придать драматичности каждому повторению. Фуги ведет в короткий завершающем lentement проход, вариант материала с самого начала.

The Air, lentement — это танцевальное движение , подобное сарабанде, благородной и монументальной простоты, его античный стиль усилен нотками модальных гармоний.

Следующие два аллегро основаны на аллеманде и куранте . Партитура первого аллегро в двоичной форме по стилю похожа на партитуру аллеманд в клавишных сюитах в стиле барокко. Второе аллегро — более длинная, гениально составленная часть в стиле итальянского концерта. Нет риторнелло; вместо этого ритмический материал в начальных тактах и ​​первая запись в партии баса используются в контрапункте на протяжении всей пьесы, чтобы создать ощущение ритмической направленности, полной веселья и сюрпризов.

Последнее allegro moderato ре мажор изначально предназначалось для двенадцатого концерта, когда Гендель экспериментировал с тональностями ре мажор и си минор. Веселая часть, напоминающая гавот , представлена ​​в бинарной форме с вариацией (или дабл ) с повторяющимися полукваверами и дрожжами на верхней и нижней струнах.

№ 11, HWV 329

Одиннадцатый концерт, вероятно, был последним, завершившимся согласно дате, указанной в рукописи автографа. Гендель решил сделать этот концерт адаптацией своего недавно сочиненного, но до сих пор не опубликованного органного концерта HWV 296 ля мажор: в любой форме он был признан одним из лучших концертов Генделя, «памятником здравомыслия и сдержанного чувства». по словам Василия Лам . Концерт гроссо проработан более тщательно, с отдельной партией альта и модификациями для струнных солистов. В вволю секциях для органа заменяется сопровождающимися проходами для скрипки соло. Порядок третьей и четвертой частей был изменен, так что длинное анданте стало центральной частью концертного гроссо.

Первые две части вместе составляют французскую увертюру. В andante larghetto, e staccato оркестровые риторнели с их пунктирными ритмами чередуются с виртуозными пассажами для верхних струн и соло первой скрипки. Следующее аллегро представляет собой короткую фугу из четырех частей, которая завершается тем, что фугальный сюжет заменяется усовершенствованной полукваверной версией первых двух тактов оригинального сюжета. В партитуре для автографа первого из своих органных концертов Op.7 ре минор Гендель указал, что необходимо сыграть версию этого движения, разделить ее между органом и струной и перенести полутон в B ♭ мажор.

Вступительное ларго из шести тактов предшествует четвертой части, длинное анданте в итальянской концертной форме, которое составляет центр концерта. Тема ритурнели, обманчивая простота и типично генделианская, чередуется с виртуозными концертными пассажами для струнных соло, в каждой репризе риторнель тонко трансформируется, но все же узнаваема.

Финальное аллегро представляет собой оригинальную инструментальную версию арии да капо со средней частью в относительной минорной тональности, F ♯ минор. Он вобрал в себя черты венецианского концерта: блестящие виртуозные эпизоды или скрипичное соло чередуются с четырехтактовым оркестровым ритнелло, которое Гендель меняет на каждой репризе.

№ 12, HWV 330

Бэзил Лам , написание третьей части последнего Большого концерта

Захватывающие пунктирные ритмы вступительного ларго напоминают о драматическом стиле французской увертюры, хотя движение также служит для контраста всего оркестра с более тихими струнами рипиено.

Следующее очень изобретательное движение — это блестящее и оживленное allegro , moto perpetuo . Наполненная фигура полуквавера в теме, постоянно передаваемая между разными частями оркестра и солистами, только добавляет к общему ощущению ритмической и гармонической направленности. Хотя внешне это движение носит концертную форму, успех этого движения, вероятно, в большей степени является результатом отхода Генделя от условностей.

Центральная третья часть, обозначенная Larghetto e piano , содержит одну из самых красивых мелодий, написанных Генделем. Своей тихой серьезностью она похожа на анданте ларгетто , иногда называемое «менуэтом», в увертюре к опере « Беренис» , которую Чарльз Бёрни назвал «одной из самых изящных и приятных движений из когда-либо созданных». . Мелодия в 3
4 тайм и ми мажор простые и правильные, с широким диапазоном и басом, похожим на чакону . После ее произнесения она изменяется дважды: сначала с дрожащим ходячим басом , затем с самой мелодией, сыгранной дрожащими звуками.

Четвертая часть — это краткое ларго, похожее на сопровождаемый речитатив , переходящее в финальную фугу allegro . Его живая тема происходит от фуги Фридриха Вильгельма Захова , учителя детства Генделя в Галле , которому это движение, возможно, является своего рода данью уважения.

Источник