Гендель мессия ноты and with

• 2 трубы
• литавры
• 2 гобоя
• 2 скрипки
• альт
• бассо континуо

Мессия (HWV 56) — англоязычная оратория, составленная в 1741 году Джорджем Фридрихом Генделем , с библейским текстом, составленным Чарльзом Дженненсом из Библии короля Иакова , и из Псалтири Ковердейла , версии Псалмов, включенной в Книгу Общего. Молитва . Впервые он был исполнен в Дублине 13 апреля 1742 года, а премьера в Лондоне состоялась почти год спустя. После изначально скромного общественного приема оратория приобрела популярность и со временем стала одним из самых известных и наиболее часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке.

Репутация Генделя в Англии , где он жил с 1712 года, была заложена его произведениями из итальянской оперы. Он обратился к английской оратории в 1730-х годах в ответ на изменение общественного вкуса; Мессия был его шестым произведением в этом жанре. Хотя его структура напоминает структуру оперы , это не драматическая форма; нет ни подражания персонажам, ни прямой речи. Вместо этого текст Дженненса — это развернутое размышление об Иисусе как Мессии, названном Христом . Текст начинается в Части I с пророчеств Исаии и других и переходит к благовещению пастухам , единственной «сцене», взятой из Евангелий . Во второй части Гендель концентрируется на Страстях и заканчивается припевом « Аллилуйя ». В части III он рассказывает о воскресении мертвых и прославлении Христа на небесах.

Гендель написал « Мессию» для скромных вокальных и инструментальных сил с дополнительными настройками для многих отдельных номеров. Спустя годы после его смерти произведение было адаптировано для исполнения в гораздо большем масштабе с гигантскими оркестрами и хорами. В других попытках обновить его, его оркестровка была пересмотрена и усилена, среди прочего, Моцартом ( Der Messias ). В конце 20-го и начале 21-го веков была тенденция к воспроизведению большей верности первоначальным намерениям Генделя, хотя постановки «большого Мессии» продолжают монтироваться. Почти полная версия была выпущена на дисках со скоростью вращения 78 об / мин в 1928 году; с тех пор произведение много раз записывалось.

СОДЕРЖАНИЕ

Задний план

Композитор Джордж Фридрих Гендель , родившийся в Галле , Германия, в 1685 году, поселился в Лондоне в 1712 году и стал натурализованным британским подданным в 1727 году. К 1741 году его превосходство в британской музыке стало очевидным из накопленных им почестей. включая пенсию от двора короля Георга II , офис композитора музыки для Королевской часовни и — что наиболее необычно для живого человека — статую, установленную в его честь в Воксхолл-Гарденс . Благодаря многочисленным и разнообразным музыкальным произведениям Гендель был ярым поборником итальянской оперы, которую он представил Лондону в 1711 году вместе с Ринальдо . Впоследствии он написал и поставил более 40 таких опер в лондонских театрах.

К началу 1730-х годов общественный вкус к итальянской опере начал угасать. Популярный успех оперы Джона Гэя и Иоганна Кристофа Пепуша « Опера нищего» (впервые исполненной в 1728 году) возвестил о серии баллад-опер на английском языке, высмеивающих притязания итальянской оперы. С падением кассовых сборов постановки Генделя все больше полагались на частные субсидии дворянства. Такое финансирование стало труднее получить после открытия в 1730 году Дворянской оперы , конкурирующей с его собственной компанией. Гендель преодолел эту проблему, но он потратил на это большие суммы собственных денег.

Хотя перспективы итальянской оперы уменьшались, Гендель оставался приверженцем этого жанра, но в качестве альтернативы своим постановочным работам он начал вводить англоязычные оратории. В Риме в 1707–08 годах он написал две итальянские оратории в то время, когда оперные представления в городе были временно запрещены папским указом. Его первой авантюрой в английскую ораторию была « Эстер» , которая была написана и исполнена для частного мецената примерно в 1718 году. В 1732 году Гендель принес переработанную и расширенную версию « Эстер» в Королевский театр на Хеймаркете , где члены королевской семьи посетили блестящий Премьера 6 мая. Его успех побудил Генделя написать еще две оратории ( Дебора и Афалия ). Все три оратории были представлены большой и благодарной публике в Шелдонском театре в Оксфорде в середине 1733 года. Сообщается, что студенты продавали свою мебель, чтобы собрать деньги на билеты по пять шиллингов.

В 1735 году Гендель получил текст для новой оратории « Сол» от либреттиста Чарльза Дженненса , богатого землевладельца с музыкальными и литературными интересами. Поскольку главной творческой заботой Генделя по-прежнему была опера, он писал музыку для Саула только в 1738 году, в рамках подготовки к его театральному сезону 1738–39 годов. Работа, открывшаяся в Королевском театре в январе 1739 г. и получившая теплый прием, вскоре сменилась менее успешной ораторией « Израиль» в Египте (которая, возможно, также пришла из Дженненса). Хотя Гендель продолжал писать оперы, к концу десятилетия тенденция к постановке на английском языке стала непреодолимой. После трех представлений своей последней итальянской оперы « Дейдамиа» в январе и феврале 1741 года он отказался от этого жанра. В июле 1741 года Дженненс прислала ему новое либретто для оратории; в письме от 10 июля своему другу Эдварду Холдсворту , Дженненс написал: «Я надеюсь, что [Гендель] выложит на нем весь свой гений и навыки, чтобы Композиция могла превзойти все его предыдущие сочинения, как Тема превосходит все остальные предметы. Тема — Мессия ».

Синопсис

В христианском богословии , то Мессия является спасителем человечества. Мессия ( Māšîa ) — это ветхозаветное еврейское слово, означающее «Помазанник», что на греческом языке Нового Завета означает Христос , титул, данный Иисусу из Назарета , известному его последователями как «Иисус Христос». Мессия Генделя был описан исследователем ранней музыки Ричардом Лакеттом как «комментарий на Рождество, Страсти, Воскресение и Вознесение [Иисуса Христа]», начиная с Божьих обетований, сказанных пророками, и заканчивая прославлением Христа на небесах. В отличие от большинства ораторий Генделя, певцы в « Мессии» не берут на себя драматических ролей; нет единого доминирующего повествовательного голоса; и очень мало используется цитируемая речь . В своем либретто Дженненс намеревался не драматизировать жизнь и учение Иисуса, а провозгласить «Тайну благочестия», используя сборник отрывков из Авторизованной версии Библии (короля Иакова) и псалмов, включенных в Книга общей молитвы 1662 года .

Трехчастная структура произведения приближается к трехактной опере Генделя, причем «части» Дженненс подразделяет на « сцены ». Каждая сцена представляет собой набор отдельных номеров или «движений», которые принимают форму речитативов , арий и припевов. В середине части I находятся два инструментальных номера: вводная « Симфония» в стиле французской увертюры и пасторальная « Пифа» , которую часто называют «пасторальной симфонией».

В Части I пришествие Мессии и непорочное зачатие предсказаны ветхозаветными пророками. Благовещение пастухам о рождении Христа представлено в словах Евангелия от Луки . Часть II посвящена страстям и смерти Христа , Его воскресению и вознесению , первому распространению Евангелия по миру, а также окончательному заявлению о славе Бога, обобщенному в «Аллилуйе». Часть III начинается с обещания искупления, за которым следует предсказание дня суда и « всеобщего воскресения », заканчивающегося окончательной победой над грехом и смертью и провозглашением Христа. По словам музыковеда Дональда Берроуза , большая часть текста настолько информативна, что может быть непонятна тем, кто не знаком с библейскими повествованиями. Для своих слушателей Дженненс напечатал и выпустил брошюру, объясняющую причины своего выбора библейских отрывков.

Написание истории

Либретто

Чарльз Дженненс родился около 1700 года в зажиточной семье землевладельцев, чьи земли и владения в Уорикшире и Лестершире он унаследовал. Его религиозные и политические взгляды — он выступал против Акта об урегулировании в 1701 году, обеспечившего вступление на британский престол Ганноверского дома — не позволяли ему получить степень в Баллиол-колледже в Оксфорде или заниматься какой-либо общественной карьерой. Богатство его семьи позволило ему вести досуг, посвятив себя литературным и музыкальным интересам. Хотя музыковед Уоткинс Шоу отвергает Дженненса как «тщеславную фигуру без особых способностей», Дональд Берроуз писал: «В музыкальной грамотности Дженненса не может быть никаких сомнений». Он определенно был предан музыке Генделя, помогая финансировать публикацию каждой партитуры Генделя со времен Роделинды в 1725 году. К 1741 году, после их сотрудничества над Саулом , между ними возникла теплая дружба, и Гендель был частым гостем у Дженненов. семейное поместье в Гопсалле .

Письмо Дженненса Холдсворту от 10 июля 1741 года, в котором он впервые упоминает Мессию , предполагает, что текст был недавним произведением, вероятно, собранным ранее этим летом. Как набожный англиканец и сторонник священных писаний, Дженненс намеревался бросить вызов сторонникам деизма , которые отвергли доктрину божественного вмешательства в дела людей. Шоу описывает этот текст как «размышление о нашем Господе как о Мессии в христианской мысли и вере», и, несмотря на его оговорки относительно характера Дженненса, признает, что законченный словарный запас «почти не уступает гениальному труду». Нет никаких свидетельств того, что Гендель играл активную роль в выборе или подготовке текста, как это было в случае с Саулом ; скорее кажется, что он не видел необходимости вносить какие-либо существенные поправки в работу Дженненс.

Состав

Музыка для Мессии была написана за 24 дня быстрого сочинения. Получив текст Дженненса через некоторое время после 10 июля 1741 года, Гендель начал работу над ним 22 августа. Его записи показывают, что он завершил Часть I в общих чертах к 28 августа, Часть II — к 6 сентября и Часть III — к 12 сентября, после чего последовали два дня «заполнения», чтобы подготовить законченную работу 14 сентября. Такой быстрый темп был воспринят Дженненсом не как признак экстатической энергии, а скорее как «небрежное пренебрежение», и отношения между двумя мужчинами оставались натянутыми, поскольку Дженненс «призывал Генделя к улучшениям», в то время как композитор упорно отказывался. На 259 страницах автографа есть некоторые признаки поспешности, такие как кляксы, царапины, незаполненные полосы и другие неисправленные ошибки, но, по словам музыкального ученого Ричарда Лакетта, количество ошибок в документе такой длины удивительно мало. Оригинальная рукопись Мессии сейчас хранится в музыкальной коллекции Британской библиотеки . Он рассчитан на 2 трубы, литавры, 2 гобоя, 2 скрипки, альт и бассо континуо .

В конце рукописи Гендель написал буквы «SDG» — Soli Deo Gloria , «Богу слава». Эта надпись, сделанная со скоростью сочинения, воодушевила веру в апокрифический рассказ о том, что Гендель писал музыку с пылом божественного вдохновения, в котором, когда он писал хор «Аллилуйя», «он видел все небо перед собой». Берроуз указывает, что многие оперы Генделя, сопоставимые по длине и структуре с « Мессией» , были написаны в одинаковые сроки между театральными сезонами. Стремление написать так много музыки за столь короткое время не было чем-то необычным для Генделя и его современников; Гендель приступил к своей следующей оратории « Самсон» в течение недели после завершения « Мессии» и завершил черновик этого нового произведения за месяц. В соответствии с его частой практикой при написании новых произведений, Гендель адаптировал существующие сочинения для использования в « Мессии» , в данном случае опираясь на два недавно завершенных итальянских дуэта и один, написанный двадцатью годами ранее. Таким образом, « Se tu non-lasci amore» 1722 года стала основой «О Смерть, где твое жало?»; «Его ярмо легко» и «И он очистит» были взяты из Quel fior che alla’ride (июль 1741 г.), «У нас родился ребенок» и «Все мы, как овцы» из Nò, di voi non-vo ‘фидарми (июль 1741 г.). Инструменты Генделя в партитуре часто неточны, опять же в соответствии с современным соглашением, когда предполагалось использование определенных инструментов и комбинаций, и композитору не нужно было записывать их; позже переписчики заполняли детали.

Перед первым выступлением Гендель внес множество изменений в партитуру своей рукописи, отчасти для того, чтобы соответствовать силам, имеющимся в распоряжении для дублинской премьеры 1742 года; вполне вероятно, что его работа была выполнена не так, как задумано при его жизни. Между 1742 и 1754 годами он продолжал пересматривать и перекомпоновывать отдельные части, иногда в соответствии с требованиями конкретных певцов. Первая опубликованная партитура « Мессии» была выпущена в 1767 году, через восемь лет после смерти Генделя, хотя она была основана на относительно ранних рукописях и не включала ни одной из более поздних редакций Генделя.

Дублин, 1742 г.

Решение Генделя дать сезон концертов в Дублине зимой 1741–1742 гг. Было принято по приглашению герцога Девонширского , который в то время служил лордом-лейтенантом Ирландии . Скрипач, друг Генделя, Мэтью Дубур , был в Дублине капельмейстером лорда-лейтенанта; он позаботится о оркестровых требованиях тура. Неизвестно, намеревался ли Гендель сыграть Мессию в Дублине; он не сообщил Дженненсу ни о каком подобном плане, так как последний написал Холдсворту 2 декабря 1741 года: «. для меня было некоторым огорчением услышать, что вместо того, чтобы исполнить здесь Мессию, он отправился с этим в Ирландию». Прибыв в Дублин 18 ноября 1741 года, Гендель организовал абонементную серию из шести концертов, которые должны были состояться с декабря 1741 по февраль 1742 года в Большом мюзик-холле на Фишембл-стрит . Эти концерты были настолько популярны, что вскоре была организована вторая серия; Мессия фигурировал ни в одной из серий.

В начале марта Гендель начал переговоры с соответствующими комитетами о благотворительном концерте, который должен был состояться в апреле, на котором он намеревался представить Мессию . Он попросил и получил разрешение от соборов Святого Патрика и Крайст-Черч использовать свои хоры для этого случая. Эти силы составили 16 мужчин и 16 певчих мальчиков; нескольким мужчинам были отведены сольные партии. Женщины-солистки — Кристина Мария Авольо , исполнившая главные сопрано-партии в двух подписных сериях, и Сюзанна Сиббер , известная театральная актриса и контральто , пела во второй серии. Чтобы учесть вокальный диапазон Сиббера, речитатив «Тогда глаза слепых» и ария «Он накормит свое стадо» были перенесены на фа мажор. Выступление, также в зале Fishamble Street, было первоначально объявлено на 12 апреля, но было отложено на день «по просьбе выдающихся лиц». Оркестр в Дублине состоял из струнных, двух труб и литавр; количество игроков неизвестно. Гендель отправил свой орган в Ирландию для выступлений; вероятно, также использовался клавесин.

Тремя благотворительными организациями, которые должны были помочь, были списание долга заключенным, больница Мерсера и Благотворительный лазарет. В своем отчете о публичной репетиции Dublin News-Letter описал ораторию как «. намного превосходящую все, что было исполнено в этом или любом другом Королевстве». На премьеру 13 апреля присутствовало 700 человек. Чтобы на концерт была допущена как можно большая аудитория, джентльменов попросили снять мечи, а дам — ​​не носить обручи на платьях. Спектакль заслужил единодушную похвалу собравшейся прессы: «Слова хотят выразить тот изысканный восторг, который он доставил восхищенной и переполненной публике». Дублинский священнослужитель, преподобный Делани, был настолько поражен переводом Сюзанны Сиббер слова «Его презирали», что, как сообщается, вскочил на ноги и закричал: «Женщина, да простятся тебе все твои грехи!» Сборы составили около 400 фунтов стерлингов, что обеспечило около 127 фунтов стерлингов каждой из трех назначенных благотворительных организаций и обеспечило освобождение 142 заключенных-должников.

Гендель оставался в Дублине четыре месяца после премьеры. Он организовал второй спектакль « Мессия» 3 июня, который был объявлен «последним выступлением мистера Генделя во время его пребывания в этом королевстве». В этом втором Мессии , который был для личной финансовой выгоды Генделя, Сиббер повторила свою роль из первого выступления, хотя Авольо, возможно, был заменен миссис Маклейн; реквизиты других исполнителей не фиксируются.

Лондон, 1743–1759 гг.

Теплый прием, оказанный Мессии в Дублине, не повторился в Лондоне. В самом деле, даже объявление спектакля «новой священной ораторией» привлекло анонимного комментатора, который спросил, « подходит ли Театр в Храме для его исполнения». Гендель представил свою работу в театре Ковент-Гарден 23 марта 1743 года. Авольо и Сиббер снова были главными солистами; к ним присоединились тенор Джон Бирд , ветеран опер Генделя, бас-гитарист Томас Райнхолд и два других сопрано, Китти Клайв и мисс Эдвардс. Первое выступление было омрачено высказанными в прессе взглядами на то, что предмет произведения слишком возвышен, чтобы его можно было исполнять в театре, особенно светскими певицами-актрисами, такими как Сиббер и Клайв. Пытаясь отвлечься от таких чувств, в Лондоне Гендель отказался от имени Мессия и представил произведение как «Новую священную ораторию». По своему обыкновению, Гендель переделал музыку, чтобы она подходила своим певцам. Он написал новую постановку «И вот, ангел Господень» для Клайва, который впоследствии никогда не использовался. Он добавил теноровую песню для Beard: «Их звук пропал», которая присутствовала в оригинальном либретто Дженненс, но не была в выступлениях в Дублине.

Обычай вставать для хора «Аллилуйя» восходит к широко распространенному мнению, что на лондонской премьере это сделал король Георг II , что заставило бы всех встать. Нет убедительных доказательств того, что царь присутствовал или что он присутствовал на любом последующем представлении Мессии ; Первое упоминание о практике стоя появляется в письме, датированном 1756 годом, за три года до смерти Генделя.

Первоначально хладнокровный прием Лондоном Мессии побудил Генделя сократить запланированные на сезон шесть представлений до трех и вообще не представлять произведение в 1744 году — к значительному раздражению Дженненса, чьи отношения с композитором временно испортились. По просьбе Дженненса Гендель внес несколько изменений в музыку для возрождения 1745 года: «Их звук пропал» стал хоровым произведением, песня сопрано «Радуйтесь сильно» была переработана в сокращенной форме, а транспозиции для голоса Сиббера были восстановлены на их оригинальный диапазон сопрано. Дженненс писала Холдсворту 30 августа 1745 года: «[Гендель] устроил из этого прекрасное развлечение, хотя и далеко не так хорошо, как он мог бы и должен был бы сделать. композиция . »Гендель поставил два спектакля в Ковент-Гардене в 1745 году, 9 и 11 апреля, а затем отложил работу на четыре года.

Возрождение 1749 года в Ковент-Гардене под собственным названием « Мессия» привело к появлению двух солисток, отныне тесно связанных с музыкой Генделя: Джулии Фрази и Катерины Галли . В следующем году к ним присоединился мужчина альт Гаэтано Гуаданьи , для которого Гендель сочинил новые версии «Но кто может остаться?» И «Ты вознесся на высоту». В 1750 году также были учреждены ежегодные благотворительные представления Мессии в лондонской больнице для подкидышей , которые продолжались до смерти Генделя и позже. Представление 1754 года в госпитале — первое, в котором сохранились все подробности оркестровой и вокальной сил. В состав оркестра входили пятнадцать скрипок, пять альтов, три виолончели, два контрабаса, четыре фагота, четыре гобоя, две трубы, два валторны и барабаны. В припеве девятнадцати было шесть тройных от Chapel Royal; остальные, все мужчины, были альтами, тенорами и басами. Фрази, Галли и Бирд возглавили пятерых солистов, которые должны были ассистировать хору. Для этого исполнения переставленные арии Гуаданьи были восстановлены на голос сопрано. К 1754 году Гендель серьезно заболел слепотой, и в 1755 году он передал руководство выступлением в больнице Мессии своему ученику Дж. К. Смиту. Он, по-видимому, возобновил свои обязанности в 1757 году и, возможно, продолжил их после этого. Последнее представление произведения, на котором присутствовал Гендель, состоялось в Ковент-Гардене 6 апреля 1759 года, за восемь дней до его смерти.

Более поздняя история выступлений

18-ый век

В течение 1750-х годов Мессию все чаще исполняли на фестивалях и в соборах по всей стране. Отдельные хоры и арии иногда извлекались для использования в качестве гимнов или песнопений на церковных службах или в качестве концертных произведений, практика, которая выросла в 19 веке и продолжается до сих пор. После смерти Генделя представления были даны во Флоренции (1768 г.), Нью-Йорке (отрывки, 1770 г.), Гамбурге (1772 г.) и Мангейме (1777 г.), где Моцарт впервые услышал это. Для выступлений при жизни Генделя и в последующие десятилетия после его смерти музыкальные силы, использованные в перформансе в Больнице для подкидышей 1754 года, Берроуз считает типичными. Мода на масштабные представления началась в 1784 году с серии памятных концертов музыки Генделя, которые проходили в Вестминстерском аббатстве под патронатом короля Георга III . Мемориальная доска на стене аббатства гласит, что «Группой, состоящей из вокальных и инструментальных исполнителей DXXV [525], дирижировал Джоа Бейтс Эскр». В статье 1955 года сэр Малькольм Сарджент , сторонник крупномасштабных представлений, писал: «Мистер Бейтс . хорошо знал Генделя и уважал его желания. В оркестре было двести пятьдесят человек, в том числе двенадцать рожков и двенадцать труб. , шесть тромбонов и три пары литавр (некоторые из них сделаны особенно большими) ». В 1787 году в аббатстве были даны новые представления; В рекламе было обещано: «Группа будет состоять из восьмисот исполнителей».

В континентальной Европе исполнение Мессии несколько отличалось от практики Генделя: его партитура была радикально переработана в соответствии с современными вкусами. В 1786 году Иоганн Адам Хиллер представил Мессии обновленную оценку в Берлинском соборе . В 1788 году Хиллер представил исполнение своей редакции с хором из 259 человек и оркестром из 87 струн, 10 фаготов, 11 гобоев, 8 флейт, 8 валторн, 4 кларнета, 4 тромбонов, 7 труб, литавр, клавесина и органа. В 1789 году Моцарт получил заказ от барона Готфрида ван Свитена и Gesellschaft der Associierten для реорганизации нескольких произведений Генделя, включая « Мессию» ( Der Messias ). Писая для небольшого исполнения, он убрал континуо органа, добавил партии для флейт, кларнетов, тромбонов и валторн, перекомпоновал одни пассажи и переставил другие. Спектакль состоялся 6 марта 1789 года в покоях графа Иоганна Эстерхази с четырьмя солистами и хором из 12 человек. Аранжировка Моцарта с небольшими поправками Гиллера была опубликована в 1803 году, после его смерти. Музыкальный ученый Мориц Гауптманн описал дополнения Моцарта как « лепные украшения на мраморном храме». Сообщается, что сам Моцарт осмотрительно относился к своим изменениям, настаивая на том, что любые изменения в партитуре Генделя не следует интерпретировать как попытку улучшить музыку. Элементы этой версии позже стали известны британской аудитории и были включены в выпуски партитуры редакторами, включая Эбенезера Праута .

19 век

В 19 веке подходы к Генделю в немецких и англоязычных странах еще больше разошлись. В 1856 году в Лейпциге музыковед Фридрих Хризандер и историк литературы Георг Готфрид Гервинус основали Deutsche Händel-Gesellschaft с целью публикации аутентичных изданий всех произведений Генделя. В то же время выступления в Великобритании и Соединенных Штатах отошли от исполнительской практики Генделя с все более грандиозными исполнениями. Мессия был представлен в Нью-Йорке в 1853 году с хором из 300 человек и в Бостоне в 1865 году с более чем 600. В Британии в 1857 году в Хрустальном дворце проводился «Великий фестиваль Генделя» , на котором исполнялись оратории Мессии и другие оратории Генделя с хором. из 2000 певцов и оркестр из 500 человек.

В 1860-х и 1870-х годах собирались все большие силы. Бернард Шоу , выступая в роли музыкального критика, прокомментировал: «Заложенное изумление, которое никогда не перестает вызывать великий хор, уже исчерпано»; позже он писал: «Почему вместо того, чтобы тратить огромные суммы на бесконечную скучность фестиваля Генделя, никто не устраивает тщательно отрепетированное и исчерпывающе изученное представление Мессии в Сент-Джеймс-холле с хором из двадцати способных артистов? были бы рады услышать серьезную работу, выполненную однажды, прежде чем мы умрем ». Применение огромных сил потребовало значительного увеличения оркестровых партий. Многие поклонники Генделя полагали, что композитор внес бы такие дополнения, если бы в его время были соответствующие инструменты. Шоу утверждал, в основном без внимания, что «композитора можно избавить от его друзей, а функция написания или выбора« дополнительных оркестровых аккомпанементов »должна выполняться с должной осмотрительностью».

Одной из причин популярности грандиозных представлений была повсеместность любительских хоровых обществ. Дирижер сэр Томас Бичем писал, что в течение 200 лет хор был «национальным средством музыкального высказывания» в Великобритании. Однако после расцвета викторианских хоровых обществ он отметил «быструю и жестокую реакцию против монументальных представлений . призыв нескольких сторон, чтобы Генделя играли и слушали, как в дни между 1700 и 1750 годами». В конце века сэр Фредерик Бридж и Т.В. Борн первыми возродили Мессию в оркестровке Генделя, и работа Борна стала основой для дальнейших научных версий в начале 20-го века.

20 век и далее

Хотя традиция масштабной оратории была увековечена такими крупными ансамблями, как Королевское хоровое общество , Мормонский табернакальный хор и Хаддерсфилдское хоровое общество в 20-м веке, все чаще требовались выступления, более верные концепции Генделя. На рубеже веков The Musical Times писала о «дополнительных аккомпанементах» Моцарта и других: «Разве не пора, чтобы некоторых из этих« прихлебателей »музыки Генделя отправили по своим делам?» В 1902 году музыковед Эбенезер Праут выпустил новое издание партитуры, основанное на оригинальных рукописях Генделя, а не на испорченных печатных версиях с ошибками, накопленными от одного издания к другому. Однако Праут исходил из предположения, что точное воспроизведение оригинальной партитуры Генделя нецелесообразно:

Наши музыкальные общества время от времени предпринимают попытки передать музыку Генделя в том виде, в котором он хотел ее передать, должны, какими бы серьезными ни были намерения и как бы тщательна ни была подготовка, были обречены на провал по самой сути дела. В наших больших хоровых обществах для эффективного выступления необходимы какие-то дополнительные аккомпанементы; и вопрос не столько в том, чтобы они были написаны, сколько в том, как они должны быть написаны.

Праут продолжил практику добавления флейт, кларнетов и тромбонов к оркестровке Генделя, но он восстановил партии высоких труб Генделя, которые Моцарт пропустил (очевидно, потому, что к 1789 году их исполнение было утраченным искусством). В отношении подхода Праута не было особого несогласия, и когда в том же году было опубликовано научное издание Крайсандра, оно было воспринято с уважением как «том для исследования», а не как исполнительское издание, представляющее собой отредактированное воспроизведение различных версий рукописи Генделя. Подлинное исполнение считалось невозможным: корреспондент Musical Times писал: «Все оркестровые инструменты Генделя (за исключением трубы) были более грубого качества, чем те, которые используются в настоящее время; его клавесины исчезли навсегда . места, в которых он выступал. «Мессия» были просто гостиными по сравнению с Альберт-холлом , Королевским залом и Хрустальным дворцом. В Австралии «Регистр» выразил протест против выступления «надувных церковных хоров из двадцати голосов или около того».

В Германии Мессию исполняли не так часто, как в Британии; когда давали, средние силы были нормой. На фестивале Генделя, состоявшемся в 1922 году в родном городе Генделя, Галле, его хоровые произведения исполнили хор из 163 человек и оркестр из 64 человек. В Британии новаторское вещание и запись способствовали пересмотру гендельского перформанса. Например, в 1928 году Бичем провел запись « Мессии» с небольшими силами и спорно живым темпом, хотя оркестровка оставалась далекой от аутентичной. В 1934 и 1935 годах BBC транслировала выступления Мессии под управлением Адриана Боулта с «верным соблюдением точных оценок Генделя». Спектакль с аутентичным озвучиванием был дан в Вустерском соборе в рамках Фестиваля трех хоров в 1935 году. В 1950 году Джон Тобин дирижировал исполнением Мессии в соборе Святого Павла с оркестровыми силами, указанными композитором, хором из 60 человек, контр- солист- тенор- альт и скромные попытки вокальной обработки печатных нот в манере времен Генделя. Многоголосная версия Праута оставалась популярной в британских хоровых обществах, но в то же время все более частые выступления давались небольшими профессиональными ансамблями в помещениях подходящего размера с аутентичным озвучиванием. Записи на LP и CD были преимущественно второго типа, и крупномасштабный Мессия стал казаться старомодным.

Причина подлинного исполнения была выдвинута в 1965 году после публикации нового издания партитуры под редакцией Уоткинса Шоу . В « Словаре музыки и музыкантов Grove» Дэвид Скотт пишет: «Издание сначала вызывало подозрения из-за попыток в нескольких направлениях сломать корку условностей, окружающих творчество на Британских островах». К моменту смерти Шоу в 1996 году «Таймс» описала его издание как «сейчас во всеобщем использовании».

«Мессия» остается самым известным произведением Генделя, его выступления особенно популярны в предрождественский сезон; в декабре 1993 года музыкальный критик Алекс Росс назвал 21 выступление в этом месяце в одном только Нью-Йорке «ошеломляющим повторением». Вопреки общей тенденции к аутентичности произведение ставилось в оперных театрах как в Лондоне (2009 г.), так и в Париже (2011 г.). Музыка Моцарта время от времени возрождается, и в англоязычных странах популярны « певческие » выступления с участием многих сотен исполнителей. Хотя выступления, направленные на аутентичность, теперь стали обычным явлением, все согласны с тем, что окончательной версии Мессии никогда не может быть ; сохранившиеся рукописи содержат радикально разные настройки многих чисел, а вокальное и инструментальное оформление письменных заметок является делом личного суждения даже для наиболее исторически осведомленных исполнителей. Ученый Генделя Винтон Дин писал:

[T] Ученым еще есть за что бороться, и больше, чем когда-либо, дирижеры должны решать сами. Действительно, если они не готовы бороться с проблемами, связанными с оценкой, им не следует ее проводить. Это относится не только к выбору версий, но и ко всем аспектам практики барокко, и, конечно же, часто нет окончательных ответов.

В мае 2020 года, во время пандемии COVID-19 , хор Самоизоляции транслировал полностью новое исполнение Мессии. Оркестр барокко , солисты и +3800-голосный хор записали свою партию из самоизоляции, никогда не встречая во время процесса.

Музыка

Организация и нумерация движений

Нумерация движений, показанных здесь, соответствует вокальной партитуре Novello (1959), отредактированной Уоткинсом Шоу, которая адаптирует нумерацию, ранее разработанную Эбенезером Праутом. В других изданиях движения подсчитываются немного иначе; Bärenreiter издание 1965 года, к примеру, не нумерует все в речитативы и работает от 1 до 47. Разделение на части и сцен, основана на 1743 слово книга была подготовлена для первого выступления в Лондоне. Заголовки сцен даны по мере того, как Берроуз резюмировал заголовки сцен Дженненс.

Сцена 1 : пророчество Исаии о спасении

1. Увертюра (инструментальная)
2. Успокойте мой народ (тенор)
3. Ev’ry Valley будет возвышен (воздух для тенора)
4. И слава Господу (гимн хор)

1. Так говорит Господь Саваоф (в сопровождении речитатива для баса)
2. Но кто может выдержать день Его прихода (сопрано, альт или бас)
3. И он очистит сыновей Левия (хор)

Сцена 3 : Пророчество о рождении Христа

1. Вот, девственница зачнет (альт)
2. О ты, благовествующий Сиону (воздух для альта и хора)
3. Ибо вот, тьма покроет землю (бас)
4. Люди, которые ходили во тьме, увидели великий свет (бас)
5. Для нас ребенок родился (дуэт хор)

1. Пифа («пастырская симфония»: инструментальная)
2. а) На полях жили пастухи (секко речитатив для сопрано)
3. (б) И вот, Ангел Господень (в сопровождении речитатива для сопрано)
4. И ангел сказал им (речитатив секко для сопрано)
5. И вдруг с ангелом (аккомпанирующий речитатив для сопрано)
6. Слава Богу в высшем (припев)

Сцена 5 : исцеление и искупление Христа

1. Радуйся, дочь Сиона (сопрано)
2. Тогда откроются глаза слепых (секко-речитатив для сопрано или альта)
3. Он будет пасти свое стадо, как пастырь (альт и / или сопрано)
4. Его иго легкое (дуэтный припев)

1. Вот Агнец Божий (припев)
2. Его презирали и отвергали мужчины (альт)
3. Несомненно, он понес наши печали и понес наши печали (хор)
4. И с его полосами мы исцеляемся (хор фуги)
5. Все мы, как овцы, сбились с пути (дуэтный припев)
6. Все, кто его видят, смеются над ним и презирают (речитатив секко для тенора)
7. Он верил в Бога, что избавит его (хор фуги)
8. Твой упрек разбил ему сердце (тенор или сопрано)
9. Узри и увидишь, есть ли печаль (тенор или сопрано)

Сцена 2 : Смерть и Воскресение Христа

1. Он был отрезан (тенор или сопрано)
2. Но ты не оставил его душу в аду (тенор или сопрано)

1. Поднимите голову, врата (припев)

Сцена 4 : Принятие Христа на Небесах

1. Кому из ангелов (тенор)
2. Пусть все ангелы Божьи поклоняются Ему (припев)

Сцена 5 : Начало проповеди Евангелия

1. Ты поднялся на высоту (сопрано, альт или бас)
2. Господь дал слово (припев)
3. Как красивы ступни (сопрано, альт или хор)
4. Их звук пропал (тенор или припев)

Сцена 6 : Отвержение миром Евангелия

1. Почему народы так яростно гневаются вместе (бас)
2. Давайте разорвать их узы (припев)
3. Живущий на небесах (тенор)

Сцена 7 : окончательная победа Бога

1. Ты сломаешь их железным прутом (тенор)
2. Аллилуйя (гимн и хор фуги)

Сцена 1 : Обетование вечной жизни

1. Я знаю, что мой Искупитель жив (сопрано)
2. С тех пор как от человека пришла смерть (хор)

1. Вот, я рассказываю тебе тайну (бас)
2. Труба будет звучать (бас)

Сцена 3 : Окончательное победа над грехом

1. Тогда будет осуществлено (альт)
2. О смерть, где твое жало? (альт и тенор)
3. Но слава Богу
4. Если Бог за нас, кто против нас? (сопрано)

1. Достойный Агнец (гимн и хор фуги)

Аминь (гимн и хор фуги)

Обзор

Музыка Генделя для Мессии отличается от большинства других его ораторий оркестровой сдержанностью — качество, которое, как отмечает музыковед Перси М. Янг, не было принято Моцартом и другими более поздними аранжировщиками музыки. Работа начинается тихо, инструментальные и сольные движения предшествуют первому появлению припева, запись которого в нижнем регистре альта приглушена. Особый аспект сдержанности Генделя — его ограниченное использование труб на протяжении всей работы. После их вступления в припев Части I «Слава Богу», кроме соло в «Зазвучит труба», они слышны только в «Аллилуйя» и финальном припеве «Достойный Агнец». Именно эта редкость, говорит Янг, делает эти медные вставки особенно эффективными: «Увеличьте их, и острые ощущения уменьшатся». В «Слава Богу» Гендель обозначил вступление труб как da lontano e un poco piano , что означает «тихо, издалека»; его первоначальное намерение состояло в том, чтобы поместить медные духовые за кулисы ( in disparte ) в этот момент, чтобы подчеркнуть эффект расстояния. В этом первоначальном появлении у труб отсутствует ожидаемый барабанный аккомпанемент, «преднамеренное сдерживание эффекта, оставляя что-то в резерве для частей II и III», согласно Лакетту.

Хотя Мессия не является каким-то конкретным ключом, тональная схема Генделя была резюмирована музыковедом Энтони Хиксом как «стремление к ре мажору», ключу, музыкально связанному со светом и славой. По мере того, как оратория продвигается вперед с различными сдвигами в тональности, чтобы отразить изменения настроения, ре мажор проявляется в важных моментах, в первую очередь в «трубных» движениях с их возвышающими посланиями. Это ключ, в котором работа достигает своего победного конца. В отсутствие преобладающего ключа были предложены другие интегрирующие элементы. Например, музыковед Рудольф Штеглих предположил, что Гендель использовал устройство «восходящей четверти » как объединяющий мотив ; это устройство наиболее заметно встречается в первых двух нотах «Я знаю, что мой Искупитель жив» и во многих других случаях. Тем не менее, Лакетт считает этот тезис неправдоподобным и утверждает, что «единство Мессии является следствием ничего более загадочного, чем качество внимания Генделя к его тексту и последовательность его музыкального воображения». Аллан Козинн , музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс» , считает «образцовый союз музыки и текста . От нежной падающей мелодии, назначенной начальным словам (« Утешь, да »), до полнейшего энтузиазма в припеве« Аллилуйя »и богато украшенный праздничный контрапункт, который поддерживает заключительное «Аминь», едва ли проходит строчка текста, которую Гендель не усиливает ».

Часть I