Гитара день рождение джаза

Гитарист Джанго Райнхардт, великий цыган джаза

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
текст основан на подкасте того же автора, 2008

23 января 2020 исполнилось 110 лет со дня рождения первого в истории джаза всемирно известного музыканта из Европы. Этого великого гитариста мы, по традиции советской редактуры ещё 1950-60-х гг., знаем под именем Джанго Рейнхардт . В США его имя, Django Reinhardt , произносится примерно как “Джэнго Райнхард”, а во Франции, где он прожил большую часть своей жизни – Джанго Рэнар, с ударением на последнем слоге. Наше издание использует компромиссное написание: Джанго Райнхардт .

До второй мировой войны практически все международные звёзды джаза были американцами, что и неудивительно: ведь Северная Америка – родина джаза. Пожалуй, первой всемирной джазовой суперзвездой тех лет родом из Старого Света был французский цыганский гитарист Джанго Райнхардт .

Жан-Батист Рэнар (именно так, и с ударением на последний слог!) родился в цыганском таборе в Бельгии 23 января 1910 года, но всё его детство и молодость прошли на окраинах Парижа, в таборе, который стоял у парижских ворот Шуази. В 12-летнем возрасте он научился играть на банджо, а затем и на гитаре, не взяв ни единого урока – просто глядя на то, как играли цыганские гитаристы в таборе. В 18 лет Джанго Райнхардт женился, хотя жил, в общем-то, в нищете: сам он говорил, что до свадьбы носил только обноски старших цыган табора и никогда не спал на настоящей кровати и вообще в настоящем доме – только в цыганской кибитке. Именно в такой кибитке и случилось событие, радикально изменившее жизнь Джанго. Его молодая жена Белла делала на продажу целлулоидные цветы, чтобы как-то прокормить семью: заработков гитариста Джанго в ночном клубе La Java не хватало. Вернувшись ночью из клуба, Джанго услышал в кибитке шорох, как будто среди целлулоидных обрезков бегали мыши. Он машинально наклонился со свечой в руке, целлулоид вспыхнул, и только быстрая помощь соседей по табору помогли Джанго и его жене выбраться из кибитки, которая сгорела дотла. Жена не пострадала, но правая нога и левая рука Джанго были сильно обожжены. Ногу хотели ампутировать, но Джанго отказался, и, как выяснилось, не зря – уже через год он мог ходить, только слегка опираясь на трость. Хуже было с рукой. У гитариста левая рука – самая рабочая, а безымянный палец и мизинец его левой руки оказались безнадёжно искалечены, на всю жизнь оставшись пригнутыми к самой ладони. Но сила воли Джанго и любовь к музыке оказались поразительны: всего за год он научился играть на гитаре заново, используя для своих невероятно виртуозных соло всего два пальца, указательный и средний – повреждёнными пальцами он только изредка мог прижимать вспомогательные ноты аккорда.

В это самое время – а это рубеж 20-30-х гг. – Джанго Рейнхардт увлёкся американским джазом, успешно вплавляя в него цыганские традиции игры на акустической гитаре.
ВИДЕО: Quintette du Hot Club de France, киносъёмка конца 1930-х

На его ранних записях этот уникальный сплав очень хорошо слышен: ритм ведут контрабас и две ритм-гитары (барабанов в ансамбле не было), а солируют по очереди юный скрипач Стефан Граппелли и гитарист Джанго Рейнхардт, причём поверить, что он для игры использует всего два пальца левой руки, совершенно невозможно!

Источник

История джазовой гитары

Гитара — один из самых древних инструментов; античная лира, ставшая символом искусства, кифара, цитра, наконец лютня, которую недаром называли царицей музыки, — вот ее предшественницы. Однако на протяжении столетий отношение к гитаре было неоднозначным. Потребовался огромный труд многих музыкантов, и в первую очередь А. Сеговии, прежде чем гитара заняла полноправное место среди классических инструментов. В последние же два-три десятилетия гитара сделалась необычайно популярной. В значительной степени это связано с широким распространением массовой музыки. Гитара двойственна по своей природе: ее возможности огромны, но средства, используемые при игре на ней, весьма просты; привлекает заманчивая возможность взять инструмент и «сразу начать играть» (хотя, как известно, хорошо играть на нем очень трудно).

Особое место занимает гитара — и в первую очередь электрифицированная — в рок-музыке. Однако практически все лучшие рок-гитаристы выходят за пределы стилистики рок-музыки, отдавая большую дань джазу, а некоторые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного, поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполнительства. На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в своей широкоизвестной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный подход к исполнительству — «правильный» метод. Джазовая же гитара, плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара — это еще настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как полноправного музыкального инструмента». В таких условиях особое значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного мастерства.

В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специфическая инструментальная техника, характерная именно для джазового использования инструмента и его выразительных возможностей — мелодических, интонационных, ритмических, гармонических и т. д. Попытаемся проследить с этой точки зрения судьбу гитары в истории джаза, обращая внимание на самые важные черты и на творчество тех музыкантов, вклад которых в развитие жанра был наиболее значительным.

Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою очередь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде».

Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто называемой также английским термином «кантри блюз» (country blues), сформировались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее развитие, а отдельные, наиболее простые приемы блюзовых гитаристов («растягивание» струны, так называемый «пуш энд рилиз»(1) , «слайд-техника», именуемая иначе «боттл-нек»(2) и др.) позднее стали основой для формирования последующих стилей.

Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, однако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отличается от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70-80-х годах XIX в.

Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля — Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), оказавший заметное влияние на многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых. Джефферсон первым начал играть в манере «рэг зэ блюз», то есть подражая звучанию фортепианного рэгтайма. Как и большинство кантри-блюзовых гитаристов, он играл пальцами, без медиатора, что позволяло шире использовать полифонические и полиритмические возможности гитары. Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был «>Блайнд Блэйк (Blind Blake, 1895-1931) , многие записи которого и сегодня поражают превосходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо считают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента.

Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie Leadbetter, «Leadbelly», 1888-1949), в свое время называли «королем двенадцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные басовые фигуры — «блуждающий бас», который позже будет широко использоваться в джазе.

Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958) -один из самых популярных блюзовых гитаристов и певцов. Судьба его сложилась счастливее, чем у многих его коллег. Очень техничный музыкант, он был продолжателем традиций Блайнда Блэйка и записал несколько чисто гитарных блюзов и рэгтаймов. Выделяется среди кантри-блюзовых гитаристов «>Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиатором, демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровизационное мастерство. Лонни Джонсон принял участие в некоторых записях «>»Горячей пятерки» («Hot Five») Луиса Армстронга. Так, в записи «Hotter Than That» («Еще погорячее»), сделанной в конце 1927 г., его великолепное сопровождение звучит единственным фоном для вокальной импровизации Армстронга в стиле «скэт»(3). Лонни Джонсон играл также в оркестре Дюка Эллингтона и был участником первого гитарного джазового дуэта с Эдди Лэнгом. Многие записи этого дуэта (первая пластинка появилась в 1928 году) вошли в золотой фонд джаза.

Из числа приверженцев данного стиля можно назвать также Блайнда Уилли МакТелла (Blind Willie McTell), Роберта Джонсона (Robert Johnson), Блайнда Уилли Джонсона (Blind Willie Johnson) и других.

В последующих блюзовых стилях — таких, как «классический» («городской»), «урбанизированный», «современный», — роль гитары несколько ослабевает, поскольку начинают широко использоваться другие инструменты (фортепиано, духовые); вводится электрогитара. Среди признанных мастеров блюза 40-50-х годов — Би Би Кинг (B.B. King, род. в 1925 г.), которого справедливо называют «самым джазовым из всех блюзовых гитаристов». Его хорошо знают у нас в стране, он выступал с гастролями в СССР весной 1979 года. Альберт Кинг (Albert King, род. в 1923 г.), в отличие от Би Би Кинга, наиболее близок к року. Основой рок-гитарной школы стало, однако, творчество музыкантов с агрессивным, грубоватым стилем игры — таких, как Мадди Уотерс (Muddy Waters), Сэм Лайтнинг Хопкинс (Sam Lighting’ Hopkins), Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), Джей Би Ленойр (J.B. Lenoir), Стефан Гроссман (Stefan Grossman) и другие.

В традиционном джазе гитара использовалась преимущественно как ритмический инструмент. Практически все первые джазовые гитаристы играли и на банджо, причем если изредка и солировали, то чаще именно на этом инструменте. Характерные короткие аккордовые соло на банджо сохранились и в современных диксилендах и ансамблях, играющих в традиционном нью-орлеанском стиле. Классическим примером могут служить многочисленные записи с участием Джонни Сент Сира (Johnny Saint Syr, 1890-1968), который часто использовал шестиструнное банджо с обычным гитарным строем. Обладая отличным ритмическим и гармоническим слухом, Сент Сир нередко прибегал к аккордовым заменам и обращенным формам аккордов.

Другой джазовый гитарист, много записывавшийся с Кингом Оливером, Джимми Нуном и Кидом Ори, — Бад Скотт (Bud Scott, 1890-1949) нередко играл в составах без контрабаса и, умело используя обращения аккордов, в своем ритмическом аккомпанементе создавал весьма подвижную линию баса. Среди наиболее интересных гитаристов нью-орлеанского стиля следует также назвать Дэнни Баркера (Danny Barker) и Тэдди Банна (Teddy Bunn): наряду с аккордовыми соло они уже применяли и одноголосные мелодические соло в технике «сингл стринг» (или «сингл ноут»(4)).

Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара. Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках. «Отцом чикагского джаза» называли гитариста-левшу Эдди Кондона (Eddie Condon, 1905-1973), игра которого в 30-е годы считалась образцом звучания гитары в ритм-секции. Кондон играл на четырехструнной гитаре, которая настраивалась, как банджо. Хотя, бесспорно, он был вдохновителем и лидером выдающихся музыкантов чикагского периода, его собственная манера игры мало отличалась от традиционной. Основные отличия характерны для чикагского периода в целом: в гармонии меньше используются обращения аккордов, чаще появляются сложные аккорды и их замены; применяется игра «на четыре» («фор бит»), а не «на два» («ту бит»).

Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится полноправным солирующим инструментом. Это связано с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя — Сальвадор Массаро, 1904-1933), который ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других инструментов, — в частности, характерную для духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару — специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Изобретателем этих новшеств был Ллойд Лоур.

Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изменял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического звучания. Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами, жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобразное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно сказать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться лучшего голосоведения. Наиболее сильно это влияние проявилось в игре таких музыкантов, как Карл Кресс (Carl Kress), Кармен Мастрен (Karmen Mastren), Эл Кейси (Аl Саsey).

В числе лучших записей Эдди Лэнга — его работы с певцом «>Бингом Крозби в которых гитара впервые с успехом заменила фортепиано, с квартетом скрипача Джо Венутти, оркестром Пола Уайтмана, наконец, гитарные дуэты с Лонни Джонсоном, о которых упоминалось выше.

На рубеже 30-х годов в музыке, исполняемой биг бэндами Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Л. Рассела и других, появляются элементы, ставшие впоследствии характерными для свинга — нового джазового стиля, безраздельно господствовавшего до конца 40-х годов. Начало этого периода связывают с выступлением оркестра Бенни Гудмана, получившего позднее титул «короля свинга».

Отличительными особенностями нового стиля были сольная импровизация на фоне риффа, частое применение унисонов, отсутствие коллективной импровизации, но главное — непрерывная ритмическая пульсация, возникающая в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий. Однако использование этих приемов при игре медиатором на акустической гитаре было малоэффективным. Поэтому уже в то время были предприняты некоторые попытки усилить звучание гитары.

Одним из первых музыкантов, которые начали применять в джазе электрогитару, был Эдди Дарем (Eddie Durham, род. в 1906 г.) — гитарист, тромбонист и аранжировщик из оркестра Джимми Ланс-форда. В 1935 г. этот оркестр был записан на пленку, причем Э. Дарему отвели особую роль: он демонстрировал возможности усиления звучания гитары с помощью резонатора. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых гитариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt) в Европе.

В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы. создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и та, что звучала после него, — это два разных инструмента».

Чарли Кристиан родился в 1916 году в Далласе. 12-летним подростком начал учиться игре на тенор-саксофоне и контрабасе, а в 15 лет по рекомендации отца впервые взял в руки гитару. Вскоре он уже играл в одном из малых составов, среди участников которого резко выделялся своей необычайной одаренностью и неисчерпаемым вдохновением. Слухи о талантливом негритянском гитаристе дошли до известного пропагандиста джаза Джона Хаммонда, который специально поехал в Оклахому, чтобы послушать его. Кристиан играл на обычной испанской гитаре, которую подключал к примитивному усилителю с одним динамиком. То, что услышал Дж. Хаммонд, просто ошеломило этого знатока. Таких захватывающих импровизаций он не встречал ранее в игре не только гитаристов, но и у других джазовых музыкантов. Хаммонд решил показать Чарли Бенни Гудману, который после прослушивания пригласил молодого музыканта в свой оркестр. Позже Кристиан играл со многими выдающимися звездами джаза, в том числе с такими новаторами, как Чарли Паркер, Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, Кении Кларк. Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто недосягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим джазовым мелодиям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки к септаккордам, поражая слушателей мелодической и ритмической изобретательностью.

Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо жесткого стаккато.

Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой выразительности в сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей. Скончался Чарли Кристиан 2 марта 1942 года.

Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записанные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мастерстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д. Эллингтона, «Джанго- суперартист. Каждая взятая им нота — сокровище, каждый аккорд — свидетельство его незыблемого вкуса».

Джанго (Жан Батист(5)) Рейнхардт родился 23 января 1910 года в г. Ливерше (Бельгия) в цыганской семье. Уже в раннем детстве у мальчика обнаружилась яркая музыкальность. В шесть лет он играл по слуху на скрипке, с девяти начал осваивать гитару, а в 12 поразительно быстро научился играть на банджо. Когда Джанго было 18 лет, он во время пожара сильно повредил левую руку. Несмотря на невероятные боли, Рейнхардт начал упорно упражнять кисть; однако полностью восстановить подвижность пальцев ему не удалось. Тогда он стал искать новые возможности игры и научился фактически двумя пальцами исполнять быстрые пассажи. Джанго транспонировал свои соло так, чтобы можно было включать звуки от открытых струн даже тогда, когда он импровизировал в верхней части грифа. Иногда он играл нонаккорды, прижимая поврежденным мизинцем верхнюю струну ми. Благодаря поразительному трудолюбию он достиг непревзойденного совершенства в игре на гитаре, изумлявшего современников.

В 1934 году Рейнхардт со «>скрипачом Стефаном Граппелли создает квинтет Парижского джазового клуба, в состав которого, кроме них, вошли еще две аккомпанирующие гитары и контрабас. Это был первый в истории джаза ансамбль, состоящий исключительно из струнных инструментов. Именно игра в этом квинтете принесла Джанго славу лучшего гитариста своего времени. Помимо концертной деятельности, Джанго в этот период много сочиняет, записывается на пластинки, аранжирует пьесы. Влюбленный в музыку Баха, он в 1937 году впервые использовал одну из тем скрипичного концерта великого композитора для джазовой обработки, а в 1938 году Д. Рейнхардт сыграл в свинговой манере «Грезы любви» Листа.

В полной мере раскрывается к этому времени его талант непревзойденного импровизатора. «Если сначала в стиле Джанго было что-то цыганское, то очень скоро он заговорил на чистом языке джаза в чрезвычайно самобытной манере, соединяя горячий цыганский темперамент с французским жизнелюбием». Почти все импровизации Джанго построены на широком мелодическом дыхании. Пассажи всегда несут смысловую нагрузку, а не являются искусственными связками.

От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным рит мом. В моменты кульминации он часто играл октавами. Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью годами позже — У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых инструментах, В медленных же был склонен к прелюдированию и рапсодированию, близкому негритянскому блюзу.

Джанго был не только прекрасным виртуозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордовых последовательностях все верно и логично, то мелодия польется сама собой. Аккомпанируя, он часто использовал аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов.

Джанго интересен и как композитор, но не в классическом смысле слова (он не знал нотной грамоты), а как создатель очаровательных мелодий. В его музыке ощущается меланхолическая интонация, а названия произведений имеют привкус тайн ственности: «Запах моих снов», «Дафна», «Ритм будущего», «Джангология», «Островные птицы». Особой популярностью и до наших дней пользуется его пьеса «Облака» («Nuages»). Эта мечтательная баллада написана во время второй мировой войны, когда С. Граппелли уехал в Лондон, Рейнхардт же остался во Франции, но наотрез отказался сотрудничать с фашистами. После освобождения Франции Джанго по приглашению С. Граппелли приезжал в Лондон. При встрече друзья долго музицировали на тему «Марсельезы».

В 1946 году Джанго совершает турне по Америке с оркестром Дюка Эллингтона. Вернувшись в Париж, он возобновляет активную сценическую деятельность, а в 1951 году открывает клуб «Сен-Жермен», где устраиваются джазовые концерты.

Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим. Эти два выдающихся музыканта выявили неисчерпаемые возможности своего инструмента не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.

Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу исполнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших оркестров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например, Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары и фортепиано.

Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания ритма в биг бэнде, превращается в подлинное джазовое искусство. Речь идет об одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре Фредди Грине (Freddie Green, род. в 1911 г., настоящее имя Frederick William). С 12 лет он начал самостоятельно осваивать гитару, играл в одном из ночных клубов Нью-Йорка. С 1937 года Фредди Грин — постоянный участник ритм-секции оркестра Каунта Бейси. Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в то же время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь оркестр. Именно Фредди Грину в значительной степени обязан биг бэнд Каунта Бейси необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконичностью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитающих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пассажей и одноголосных импровизаций. Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упомянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше время обретающее все большее признание и распространение.

Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инструментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали голос его гитары за саксофон). Прежде всего невозможной оказалась его манера для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах. Многие технические приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные импровизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бенды (6), редкое использование открытых струн и т. д.), для них были малоэффективны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того, появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с джазом. К ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта: Лауриндо Альмейди (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd).

Лауриндо Альмейда родился 2 сентября 1917 года в Сан-Паулу (Бразилия). С 12 лет он начал учиться игре на гитаре у своей матери и очень рано добился успеха. Уже в юношеском возрасте Лауриндо выступал с концертами в родном городе и в Рио-де-Жанейро. С 1939 г. он некоторое время жил в Париже, посещал Парижский джазовый клуб, наслаждаясь игрой Джанго. В 1940 г. Л. Альмейда переезжает в США. Первое время он принимал участие в различных джазовых ансамблях, сочинял музыкальное сопровождение к кинофильмам, в том числе к такой известной ленте, как «Смешная девчонка». А в 1947-1950 гг. Л. Альмейда работает в оркестре Стэна Кентона, который рискнул ввести в состав джазового ансамбля акустическую гитару, снабдив ее усилителем и микрофонами. Гитарные соло Лауриндо внесли в звучание ансамбля свежесть, тепло и новые краски. Многим молодым гитаристам это словно напомнило о традиционных мелодических и тембровых качествах гитары, которые за, время массового увлечения электрогитарой оказались забытыми.

Музыкальный кругозор Л. Альмейды чрезвычайно широк. В одном из интервью он так сказал о себе: «Мои музыкальные вкусы простираются от Ренессанса через все периоды, прежде всего через эпохи классицизма и романтизма, вплоть до современной музыки». И это действительно так. Занявшись концертной деятельностью, он включает в программы, наряду с джазовой классикой и собственными композициями, произведения Баха, Гайдна, Джулиани, Вилла-Лобоса, сочинения других композиторов Латинской Америки. Играя в джазовом стиле, Лауриндо использует полиритмическое и гармоническое богатство бразильской народной музыки в аккомпанементе и импровизации к исполняемым темам. Благодаря этому синтезу появился новый стиль современного джаза — босса нова, первооткрывателем которого считают Л. Альмейду (первая пластинка в этом стиле — «Бразильянс», записанная в 1953 году с известным альт-саксофонистом Бадом Шенком, в то время не получила признания).

В последующие годы Л. Альмейда плодотворно работает с такими известными джазовыми музыкантами, как Бад Шенк (саксофон), Рей Браун (контрабас) и Шелли Мэнн (ударные) в ансамбле «Эл Эй Фоур» («Четверка из Лос-Анжелеса»), а также делает записи с «Модерн-джаз квартетом».

Другим выдающимся гитаристом, объединившим в своей игре классическую испанскую школу с джазовой техникой, является Чарли Бёрд (род. в 1925 г.). Его знакомство с гитарой началось еще раньше, чем у Альмейды,- с 10 лет; первым учителем Чарли был его отец, игравший почти на всех струнных инструментах. Живя в небольшой деревушке в Южной Вирджинии, вдали от проторенных гастролирующими джазовыми музыкантами дорог, одаренный мальчик развивался музыкально вне посторонних влияний. Окончив среднюю школу, он проучился два года в Вирджинском политехническом институте, потом поступил на военную службу — и все это время не расставался с гитарой. Во время своего первого турне по Европе Чарли встретился со многими джазовыми музыкантами, в Париже познакомился с Джанго, игра которого произвела на молодого гитариста огромное впечатление.

После возвращения на родину Ч. Бёрд выступал в большом оркестре и в малых ансамблях в Нью-Йорке. Ему сопутствует успех; постепенно накапливается опыт в исполнении джазовой музыки; и тем не менее Чарли все больше увлекается классической гитарой. В конечном итоге, восхищение творчеством замечательного мастера Андре Сеговии заставило Бёрда временно оставить джазовую сцену.

В течение шести лет Ч. Бёрд занимается изучением классического стиля игры на гитаре с Софаклом Паппасом, другом А. Сеговии, а затем проходит курс обучения у самого маэстро. В этот период Чарли делает множество аранжировок классической музыки для гитары, дает сольные концерты и записывает на пластинки музыку XVI и XVII веков для лютни и других предшественников гитары. Но классический репертуар не вытеснил его первое увлечение — джаз. Он лишь расширил музыкальные возможности гитариста. Интересно, что сам Чарли — противник соединения классического и джазового стилей в игре на инструменте. Он считает, что совмещение пламенности джаза, ярко выраженного свинга с классикой приведет лишь к потере лучших черт каждого из жанров.

С 1950 года Ч. Бёрд обосновывается в Вашингтоне, где руководит джазовым клубом «Шоубот» (Showboat Club — «Плавучий театр») и играет в трио джазовую музыку наряду с сольным классическим репертуаром. В 1961 году в составе этого трио он совершает трехмесячное турне по Южной Америке. Там он встречается с такими композиторами и гитаристами, как Луис Бонфа, Жуао Жильберто, Антонио Карлос Жобим, знакомится с бразильской музыкой и новым стилем босса нова в эстрадном варианте (до этого он слушал лишь отдельные записи такой музыки по радио). Вернувшись в США, Чарли Бёрд записывает с саксофонистом Стеном Гетцем пластинку «Джаз-самба». Эта пластинка, вышедшая в 1962 году, вызвала всплеск огромной популярности нового джазового стиля. Появляется целый ряд поклонников босса новы: флейтист Херби Манн, трубач Диззи Гиллеспи, южноамериканские гитаристы Бола Сете (Bola Cete) и Баден Пауэлл (Baden Powell).

В последующие годы Ч. Бёрд выступает со многими джазовыми музыкантами различных направлений, играющими почти на всех существующих инструментах. Его популярность непрерывно растет. Чарли Бёрд так же, как и Лауриндо Альмейда, повлиял на многих гитаристов классического стиля, продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической гитары.

Однако вернемся к традициям, заложенным Чарли Кристианом и Джанго Рейнхардтом. К прямым последователям Чарли Кристиана можно отнести таких известных джазовых гитаристов, как Оскар Мур (Oscar Moore), наделенный незаурядным талантом, Джимми Шэрли (Jimmy Shirley), использовавший электроприспособления типа «виброла», что придавало его соло полугавайский эффект звучания, Ирвин Эшби (Irving Ashby), известный также как композитор и педагог, Джимми Рейни (Jim-mi Raney), игру которого отличала изысканная гармония, а новаторский стиль исполнения оказал значительное, влияние на последующие поколений музыкантов, в том числе и на такого выдающегося гитариста современности, как Тэл Фэрлоу (Tal Farlow).

Особый интерес представляет творчество Барни Кессела (Barney Kessel), Джорджа Барнеса (George Barnes), Леса Пола (Les Paul), Кении Баррела (Kenny Burrell) и Уэса Монтгомери (Wes Montgomery).

Барни Кессел (род. в 1923 г.) начал учиться играть на гитаре в 12 лет. Уже через два года он выступал в небольших составах; а вскоре популярность Барни стала столь велика, что Ч. Кристиан в 1939 г. приезжал его слушать, и они даже совместно музицировали. Эта встреча произвела большое впечатление на Барни, и впоследствии он часто говорил о сильном воздействии игры Ч. Кристиана на его творчество. В 1942 году Барни приезжает в Голливуд, где более года работает в небольшом джазовом оркестре, а затем поселяется в Лос-Анжелесе. С этого времени начинается расцвет его творческой биографии. Несколько лет он играл в известных оркестрах — у Чарли Барнета, Арти Шоу, Бенни Гудмана, Шорти Роджерса; совершил ряд гастрольных поездок по приглашению импрессарио Нормана Гранца, который в 1944 году создал концертную организацию «Джаз в филармонии» (Jazz At The Philarmonic, JATP), записал несколько дисков с Чарли Паркером, Сарой Воан и Лестером Янгом.

Однако подлинное признание и всемирную известность Б. Кесселу принесла работа в трио Оскара Питерсона (Oscar Peterson), начавшаяся в 1952 г. В следующем, 1953-м, Барни записал сольную пластинку с ударником Шелли Менном и контрабасистом Реем Брауном. Это была одна из первых записей игры джазового гитариста в трио. Исполнение в таком ансамбле требует виртуозного владения инструментом.

Последующие годы жизни Барни Кессела насыщены разнообразной музыкальной деятельностью. Он активно концертирует, занимается педагогической деятельностью, проводит методические семинары, публикует свою школу игры на электрогитаре, много сочиняет и записывает собственные композиции. Его творчество сыграло значительную роль в формировании последующих поколений гитаристов.

Очень рано — с десяти лет — взял в руки гитару и другой джазовый гитарист упомянутого направления, Джордж Барнес (1921 -1977). С 14 лет он играл в квартете, а с 17 — уже работал в качестве профессионального гитариста, дирижера и аранжировщика в одном из джазовых оркестров Чикаго. Большое влияние на его музыкальное развитие оказали Бенни Гудман, Луи Армстронг, Джанго, Чарли Кристиан и Лонни Джонсон. Д. Барнес сделал записи со многими музыкантами, участвовал в оркестре известного тенор-саксофониста Бада Фримана. Прекрасно владея искусством аккомпанемента, он сотрудничал с прославленными вокалистами Фрэнком Синатрой и Бинтом Кросби.

Наиболее значительным вкладом Барнеса в историю джазовой гитары явилась игра в дуэтах: в 1963-1965 годах — с Карлом Крессом (Carl Kress), а затем — с замечательным гитаристом Баком Пизарелли (Bucky Pizzarelli). Этот ансамбль отличают необычайная виртуозность, тонкая нюансировка, ритмическое разнообразие, оригинальная аранжировка, острое чувство свинга. Аккомпанемент Д. Барнеса чрезвычайно подвижен благодаря частой смене аккордов, использованию хроматизмов и постоянному внутритактовому движению гармоний. Путем совмещения блуждающего баса с кемпингом мастер имитирует одновременное звучание контрабаса и ритм-гитары (этот прием впоследствии получил развитие в игре выдающегося гитариста современности Джо Пасса). Вплетение контрабасовой партии и постоянная пульсация свинга в аккомпанементе создают впечатление, что играет не дуэт, а квартет (две гитары, контрабас и ударник). Тогда это было большим достижением; оно привлекло внимание многих исполнителей.

Помимо концертной деятельности, Д. Барнес занимался преподаванием, написал две книги о гитаре. Пытался он также, подобно многим джазовым гитаристам, внести усовершенствования в конструкцию электрогитары. Однако в этом смысле наиболее значительный вклад в историю создания инструмента внес Лес Пол (Les Paul, подлинное имя — Lester Polfus, род. в 1916 г.). Игру на гитаре Лес Пол освоил самостоятельно. Он работал на радио в Чикаго, сотрудничал в небольших джазовых составах, а в 1944 г. организовал свое трио. Играя в традиции Ч. Кристиана, Лес Пол много экспериментировал, постоянно искал новые пути развития джазового стиля игры на гитаре. Он совершенствовал конструкцию инструмента, разрабатывал новые технические приемы. Одним из первых Лес Пол сделал записи методом наложения, последовательно исполняя партии второй и третьей гитары и тем самым совмещая их.

В свое время Лес Пол оказал заметное влияние на молодых джазовых гитаристов, пробуждая в них стремление к выработке индивидуальной манеры игры. И все же в историю развития джазовой гитары он вошел больше как экспериментатор, чем как музыкант с ярко выраженной индивидуальностью. Его именем названа одна из моделей электрогитары.

Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery) — один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона. «Уже через полгода после того, как Уэс впервые взял в руки гитару, его пригласили в местный оркестр, где он часто «дословно» повторял соло Ч. Кристиана, заученные с пластинок на слух. Вскоре Уэс со своими братьями организовал собственное трио. Молодой гитарист много и напряженно работает, настойчиво совершенствуется. Ему удалось добиться необычайно «теплого, «бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые импровизационные корусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава».

Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную группу. Он делает записи с биг бэндами, включает в свой репертуар популярные эстрадные мелодии, обработки песен ансамбля «Битлз» и другие неджазовые темы.

У. Монтгомери внезапно скончался в 1968 году, в возрасте 43 лет, в полном расцвете творческих сил и артистической славы. Большинство последующих джазовых гитаристов — в том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл, — признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их творчество.

Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовлетворять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм. Возникают все новые и новые направления, которые, как правило, объединяют общим названием — современный джаз (Modern Jazz). Он включает бибоп («джаз-стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение, босса нову и афро-кубинский джаз, модальный джаз, джаз-рок, фри джаз, фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и взаимопроникновение разных течений усложняет анализ творчества отдельных музыкантов, тем более, что многие из них в свое время играли в самых разных манерах. Так, например, в записях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и блюзы, и свинговые темы, и обработки классики, и кантри-рок, и многое другое. В игре Б. Кессела — свинг, бибоп, босса нову, элементы модального джаза и т. п. Характерно, что сами джазовые гитаристы часто довольно резко реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению, считая это примитивным подходом к оценке их творчества. Такие высказывания можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона МакЛафлина и других.

И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на грани 60-70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось четыре основных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз-рок; 3) блюзовое направление; 4) рок. Наиболее яркими представителями мейнстрима можно считать Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса.

Джим Холл (Jim Hall, род. в 1930 г.) — «поэт джаза», как его часто называют, — пользуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов н вплоть до наших дней. Биография его в какой-то мере типична для джазового гитариста: обучаться игре на гитаре начал в 10-летнем возрасте, уже через три года выступал с профессиональными оркестрами, игравшими танцевальную музыку. Впервые услышав на пластинках электрогитару Ч. Кристиана, Холл навсегда стал приверженцем джазовой гитары и традиций этого мастера. Даже в некоторых записях зрелого периода его творчества можно услышать цитаты из знаменитых кристиановских импровизаций — дань уважения великому новатору джаза. Позднее состоялось знакомство с записями Джанго, а также с творчеством Тэла Фэрлоу, по примеру которого Холл начал использовать в импровизациях широкие интервальные скачки.

Окончив в 1955 году Кливлендский музыкальный институт по специальности теория музыки, Джим Холл отправился на Западное побережье, в Калифорнию, где начал играть в квинтете барабанщика Чико Хэмильтона, а затем — в трио кларнетиста Джимми Джуффри. Но подлинное признание пришло тогда, когда Джим Холл вошел во вновь сформированный квартет тенор-саксофониста Сонни Роллинза.

В основе глубоко лиричного, ярко индивидуального стиля игры Джима Холла — кул джаз в его позднем варианте (уэст коуст джаз). Мягкий, добрый и открытый характер Джима Холла, оригинальность его личности со всей полнотой выразились в творческой манере, чуждой внешней эффектности, но отличающейся богатством и сложностью гармонического языка, оригинальностью и разнообразием мелодики с использованием секвенций, отклонений и модуляций, отличным свингом. Характернейшая для Холла черта — особая артикуляция с необычайно мягкой атакой и певучестью. Гитарист широко пользуется приемом игры легато, когда мягкий «толчок» медиатором служит как бы для «набора дыхания». Особенно привлекала многих музыкантов его специфическая манера звукоизвлечения.

Уже в ранних записях с Хэмильтоном, Джуффри и особенно с Роллинзом проявился редкий талант Джима Холла как аккомпаниатора. Необыкновенная гибкость и тонкое ощущение развития импровизации солиста позволяют гитаристу органично взаимодействовать с солирующим музыкантом — создавать оригинальные контрапунктические линии, вплетать в музыкальную ткань импровизации сложные полифонические подголоски, а иногда даже вступать в настоящий диалог с солистом. Его гитара фактически заменяла фортепиано, поэтому не случаен был его интерес к пианистам.

Полная дискография Джима Холла насчитывает около 150 альбомов, однако подавляющая часть его сольных пластинок записана в самое последнее время, а разрыв между первым и вторым альбомами составляет 12 лет. Это объясняется огромной требовательностью, музыканта к самому себе. В числе лучших его записей — дуэты с Биллом Эвансом, пианистом, очень близким Холлу по духу, дуэты с басистами Роном Картером и Редом Митчеллом, трио с канадскими музыкантами Терри Кларком (ударные) и Доном Томпсоном (контрабас, а также фортепиано и вибрафон) и другие.

Другой упоминавшийся выше мастер, Кении Баррел (Kenny Burrell), родился в 1931 году в Детройте в семье музыкантов. В 12 лет старший брат Билл начал обучать Кении игре на гитаре. Первыми, кто произвел на К. Баррела большое впечатление, были Чарли Кристиан и Оскар Мур (Oscar Moore), игравший в начале 40-х годов в трио На-та Кинга Коула и с Артом Тейтумом. С 1951 года Баррел некоторое время играл с известным трубачом Диззи Гиллеспи, затем руководил собственным ансамблем. В 1955 году входил в трио Оскара Питерсона, временно заменяя гитариста Херби Эллиса (Herb Ellis), а в 1957 году, переехав в Нью-Йорк, поступил в оркестр Бенни Гудмана. С этого времени Кении Баррел постоянно руководит собственными составами, делает много записей, которые приобретают огромную популярность во всем мире, систематически участвует в джазовых фестивалях — и в Америке, и в Европе. Хотя К. Баррела и относят к гитаристам мейнстрима, его творчество не свободно от влияния современных течений. Именно этим можно объяснить разнообразие его репертуара: от блюза и джазовых эвергринов до современного джаза. Игру Баррела отличают лаконичность, диалогичность в импровизации, включение обширных аккордовых соло, блюзовые интонации, высокое качество звука, обостренное чувство свинга. Не зря Дюк Эллингтон считал К. Баррела одним из лучших джазовых гитаристов мира.

Не менее значительных исполнителей мы встречаем и среди приверженцев свинга и бибопа. «Виртуозом джазовой гитары» называют, например, Джо Пасса (Joe Pass, полное имя Джозеф Энтони Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один ряд с такими музыкантами, как Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд и Барни Кессел. Огромным успехом пользуются его пластинки с записями дуэтов с Эллой Фитцджеральд и Хербом Эллисом, трио с Оскаром Питерсоном и басистом Нильсом Педерсоном, и особенно его сольные диски «Джо Пасс — виртуоз». В аннотации к выпущенной в нашей стране пластинке «Трио Оскара Питерсона» (О. Питерсон, фортепиано; Джо Пасс, гитара; Нильс Педёрсон, контрабас) А. Баташев пишет: «В «Джазовой энциклопедии» о Джо Пассе сказано, что он является образцом современного джазового музыканта, для которого не существует технических трудностей, который не теряет свинга в пьесах бешеного темпа и проявляет исключительную гармоническую изобретательность в балладах. В справедливости этих слов можно убедиться, прослушав записи выдающегося гитариста на многих пластинках, среди которых особенно показательны три диска «Джо Пасс — виртуоз».

Интересно, что Джо Пасс впервые в истории джазовой гитары записал всю пластинку без сопровождения. До тех пор считалось, что это под силу лишь гитаристам, исполняющим классическую музыку. Джо Пасс — один из первых и пока немногих гитаристов джаза, выступающих соло.

Джо Пасс (род. в 1929 г.) вырос в итальянском рабочем квартале американского города Джонстауна. В девять лет ему подарили дешевую гитару с массивным и неудобным грифом, а друзья отца, среди которых были музыканты-любители, показали мальчику аппликатуру нескольких аккордов. Позанимавшись некоторое время с профессиональными педагогами, Джо с 14 лет начал играть в местных ансамблях. Примерно в 1948 году он познакомился с записями Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Колмана Хоукинса и заинтересовался бибопом; а уже через год двадцатилетним юношей, переехав в Нью-Йорк, центр формирования новых направлений джаза, Джо Пасс встречается и играет с этими и другими выдающимися исполнителями: Кении Кларком, Билли Холлидей, Артом Тейтумом. Позже Джо Пасс переехал в Лос-Анжелес; играл со многими видными джазовыми музыкантами, среди которых особенно близким ему оказался альт-саксофонист Бад Шенк. Параллельно он записывается на пластинки, работает на телестудии, играет в оркестре Геральда Вильсона и в квинтете Джорджа Ширинга.

В 1968 году Джо Пасс подписал контракт на пять лет с концертной организацией Нормана Гранца «Джаз в филармонии». Именно в это время он добивается поистине всемирного признания.

Джо Пасс является одним из самых интересных и универсальных джазовых гитаристов нашего времени, продолжающих традиции Джанго Рейнхардта, Чарли Кристиана и Уэса Монтгомери. Его творчество мало подвержено влиянию новых течений современного джаза: он по-прежнему отдает предпочтение бибопу. Наряду с концертной деятельностью Джо Пасс преподает, издает методические труды, среди которых особое место занимает его школа «Joe Pass Guitar Style».

He все джазовые гитаристы, однако, столь преданны «главному направлению». Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к новому в развитии джаза, следует отметить Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ди Меолу.

Джордж Бенсон (George Benson) родился в 1943 году в г. Питсбурге и уже в детстве пел блюзы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж получил в подарок маленькую электрогитару, а в 17, окончив школу, сформировал небольшую рок-н-ролл-группу, в которой пел и играл. Через год в Питсбург приехал джазовый органист Джек МакДафф. Сегодня некоторые специалисты считают лучшими во всей дискографии Бенсона именно его первые записи с Джеком МакДаффом. Большое влияние на Бенсона оказало творчество Джанго Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника последнего.

К сожалению, Дж. Бенсон не устоял перед соблазном ухода в коммерческую музыку. Однако истинный талант гитариста проявился и здесь. Его пение в унисон с собственной импровизацией на гитаре, изящные, безукоризненно сыгранные соло, блестящая техника и многие другие достоинства отличают этого музыканта с ярко индивидуальным стилем игры. Впрочем, многие любители джаза верят, что своего последнего слова Бенсон еще не сказал. Его участие в записи одного из альбомов саксофониста Декстера Гордона дает все основания для подобных надежд.

Мексиканский музыкант Карлос Сантана (Саг-los Santana, род. в 1947 г.) играет в стиле «латин-рок», основанном на исполнении в роковой манере латиноамериканских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элементами фламенко.

Сантана родился в селении Аутлан (Мексика) в семье музыканта и уже в пятилетнем возрасте начал учиться играть на скрипке, а затем на контрабасе. Однако наибольший интерес он проявил к гитаре, игрой на которой овладел с помощью отца. С 15 лет Сантана уже работал как профессиональный гитарист. Двадцатилетним юношей в поисках работы он эмигрировал в США и, поселившись в Сан-Франциско, организовал собственную группу, названную им «Сантана». В 1969 году с этой группой гитарист записал свою первую пластинку. За ней последовали альбомы «Абраксас» и «Сантана-3», в которых уже в полной мере проявился талант молодого музыканта. Его игру отличают чувство меры, в использовании электроники, напевность гитарных соло, совершенно особый звук. «Звук — длинный, тягучий, сочный, «солнечный», — пишет журналист А. Евгеньев,- с характерными «сантановскими» интонациями — «перетягами»: музыкант очень любит поиграть звуком, «покачать» вибрато, любит использовать «двойную струну» с блюзовым глиссандо, любит неартикулированные вскрики-всплески — где-то уже на самом конце грифа, за пределами гитарных ладов — словно не звуки, а стоны».

В 1972 году Сантана записал еще две пластинки: «Carios Santana & Buddy Miles Live» и «Caravan-saraj», а в 1973-м выпустил диск с Джоном Мак-Лафлином («Carios Santana & John McLaughlin: Love, Devotion, Surrender»). Хотя в последнем альбоме ощущается техническое превосходство МакЛафлина, темперамент и теплота звука К. Сантаны и здесь заметно украшают композиции дуэта.

Среди гитаристов нового поколения, играющих джаз-рок и развивающих относительно новый джазовый стиль — фьюжн, выделяется Ол ди Меола (Al di Meola, род. в Нью-Джерси в 1954 г.). Увлечение молодого музыканта джазовой гитарой началось с прослушивания записи трио с участием Ларри Кориелла (которого, по стечении обстоятельств, Ол ди Меола через несколько лет заменил в этом же составе). Уже в 17 лет он участвует в записях с Чиком Кориа.

виртуозно владеет игрой на гитаре — как пальцами, так и медиатором. Написанный им учебник «Характерные приемы игры на гитаре медиатором» получил высокую оценку специалистов.

В 80-е годы создается группа в составе трех гитаристов-виртуозов: Джона МакЛафлина, Пако де Лусиа и Ола ди Меолы, которая с огромным успехом гастролирует в Америке и в Европе и записывает диск «Концерт в Сан-Франциско», переизданный в нашей стране. Позднее Ол ди Меола плодотворно сотрудничает с Чиком Кориа и делает с ним несколько записей под общей рубрикой «Возвращение навсегда». Одновременно выходит несколько его сольных пластинок. Он много сочиняет, аранжирует, экспериментирует. Его игру отличают изысканная, необычная гармония, сочетающаяся с виртуозными пассажами, безукоризненное владение электрогитарой, использование приемов игры и созвучий, характерных для фламенко и восточной музыки. Манера игры Ола ди Меолы оказывает сильнейшее влияние на молодое поколение гитаристов всего мира.

В 80-е годы джаз, как никогда, широко распространился по всему миру. Хотя многие музыканты до сих пор убеждены, что он является исключительно афро-американским явлением, интернациональный характер этого жанра музыки проявляется с каждым днем отчетливее. Один за другим возникают джазовые оркестры, в составах которых — представители различных стран и континентов. Так, например, в известный коллектив «Weather Report» входят музыканты из США, Австрии, Бразилии и Перу. Интернационален также состав другого уникального оркестра, руководимого композитором и пианисткой Тошико Акийоши. И подобных примеров немало. Это явление можно объяснить тем, что иностранные музыканты, создавшие новые формы искусства у себя на родине, пошли собственными путями в поисках новых достижений в рамках американского джаза. И здесь они добились определенного успеха в деле признания джаза как музыкального искусства в мировом масштабе.

Изменяется и сама структура джаза. Так, в наше время свингование перестало быть его отличительной чертой. По мнению критики, джаз идет на объединение с классическими традициями и будет далее сочетать в себе элементы африканской и южноамериканской музыки, рока и современной поп-музыки, а также использовать самые различные музыкальные источники. Сформировалось, например, новое для джаза импрессионистское направление, в котором преуспевают Джон Аберкромби (John Abercrombie), Пат Митени (Put Meteny) и Ралф Тауэр (Ralph Towher).

К новаторам современности относится также талантливый гитарист Ларри Кориелл, прошедший сложный творческий путь — от увлечения рок-н-роллом до самых новых течений современной джазовой музыки. Он родился в 1943 году в Техасе. С 12 лет начал играть на банджо, а потом на электрогитаре. Молодой музыкант воспитывался на записях Т. Фэрлоу, Д. Смита, Б. Кессела, Л. Пола, но особое впечатление произвел на юношу Уэс Монтгомери, на концерте которого ему удалось побывать. Затем последовало увлечение Джо Пассом и, наконец, предшественником всех этих мастеров Чарли Кристианом. Впоследствии большое влияние на становление Л. Кориелла как джазового музыканта оказали Майлс Девис и Джон Колтрейн. В 1965 году Ларри переезжает в Нью-Йорк, где встречается и играет на джем сешнах с лучшими джазовыми музыкантами того времени; особенно важным было для него знакомство с известным тенор-саксофонистом, флейтистом и аранжировщиком Чарльзом Ллойдом. В этом же году Кориелл организует первую собственную группу «Free Spirits». В 1967 году он играет в составе вибрафониста Гарри Бартона. Следует отметить, что ансамбль Бартона своими поисками новых способов импровизации и разработкой джазовых традиций способствовал зарождению характерного для 70-х годов направления — фьюжн. Уже в этот период Ларри постепенно охладевает к «чистому року», в котором он начинал; его все больше привлекает стиль игры, развиваемый Майлсом Девисом, Чиком Кориа и особенно МакЛафлином. Под влиянием последнего Кориелл глубоко занялся изучением индийской музыки и философии, но позднее пришел к выводу, что, при всем его восхищении красотой духовной жизни индусов, проникнуться полностью ее своеобразием он не сможет.

В 1970 году Кориелл побывал с концертами в Японии. С этого времени начинаются и его концертные турне по Европе, в которых он выступает как солист и играет в дуэте с бельгийским гитаристом Филиппом Катарине. Кориелл выработал свою индивидуальную манеру игры на гитаре, явившуюся плодом его углубленных поисков и увлечений, в которой словно сплавлены воедино элементы самых различных направлений, характерных для современного джаза.

В 1973 году Кориелл организует квинтет «The Eleventh House» и записывает две пластинки. Затем работает в дуэте с гитаристом Стивом Каном, увлекается игрой на акустической гитаре. Критика отмечает его виртуозность, индивидуальность в трактовке тем и импровизаций, творческую зрелость. А сам Ларри в одном из интервью сказал: «Мне нравится спокойная и красивая музыка». Все чаще он обращается к акустической гитаре, однако это не значит, что Ларри отдает ей предпочтение: «Я всю жизнь играл на электрогитаре и не могу просто так отречься от нее и сказать: хватит, мне это надоело. Однако я бы хотел, чтобы музыка, которую мы играем, была бы более лиричной, то есть чтобы в ней было то, что, на мой взгляд, звучит красиво. Я хотел бы, чтобы на наших электроинструментах мы играли бы спокойно».

Европейский джаз в течение полувека формировался почти полностью под влиянием американского. Поэтому долгое время считалось естественным признавать европейских джазовых исполнителей, в том числе и гитаристов, лишь последователями и подражателями американских мастеров, хотя далеко не всегда это было справедливо.

В настоящее время европейский джаз развивается самостоятельно, находя собственные, оригинальные пути становления. Основа его самобытности в том, что европейские исполнители используют в своем творчестве фольклорные элементы, особенности гармонии и мелоса национальной и популярной музыки различных стран.

Первым выдающимся европейским гитаристом, как уже говорилось выше, был Джанго Рейнхардт. Он наметил для европейских энтузиастов джаза те высокие ориентиры, которые и сегодня помогают многим из них находить собственный стиль в искусстве. На первый взгляд это подтверждает мнение Дж. Коллиера, считавшего, что «гитаристы, в отличие от исполнителей на других инструментах, восприняли чисто европейский подход к джазу».

Немалую роль в повышении интереса к джазовой гитаре на континенте сыграл партнер Джанго скрипач Стефан Граппелли: на протяжении более чем полувековой творческой деятельности он постоянно привлекал лучших гитаристов — от таких маститых, как Барни Кессел и Ларри Кориелл, до совсем молодых Мартина Тэйлора и Марка Фоссэ — к работе в своих составах. Это неудивительно — ведь, как говорит соотечественник Граппелли, известнейший скрипач Жан-Люк Понти, «скрипка и гитара — родные сестры». Тем не менее, до последнего времени среди десятков первоклассных джазовых музыкантов Европы едва можно было назвать одного-двух выдающихся гитаристов, даже в таких славящихся своим джазом странах, как Польша или Швеция. Фактически после Джанго только один европейский гитарист достиг безоговорочного признания во всем мире и оказал влияние на развитие джаза в целом- англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его таланта приходится на первую половину 70-х годов — период, когда джаз стремительно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой, экспериментами в электронной и авангардной музыке, различными фольклорными музыкальными традициями. Не случайно МакЛафлина считает «своим» не только джаз: мы найдём его имя в любой энциклопедии рок-музыки.

Джон МакЛафлин (John McLaughlin) родился в небольшом селении Йоркшир (Англия) в 1942 году. С девяти лет начал обучаться игре на фортепиано. Когда мальчику было десять, один из братьев показал ему три аккорда на гитаре, после чего Джон с этим инструментом уже не расставался. В те годы Англию охватило увлечение негритянскими блюзами. Вместе со своими сверстниками Джон слушал пластинки Биг Билла Брунзи, Лидбелли и других известных блюзовых музыкантов. С 15-ти лет он уже играл в местном джаз-клубе, затем — в различных группах ритм-энд-блюз, что сказалось на всем его последующем творчестве. Тогда же Мак-Лафлин впервые познакомился с записями Джанго и Фэрлоу; эти мастера надолго стали его кумирами. Творческое кредо МакЛафлина формировалось постепенно. Некоторое время он работал с такими звездами поп-музыки, как Том Джонс и Энгельберт Хампердинк. Потом, переехав в ФРГ, увлекся фри-джазом, сотрудничал с известным западногерманским гитаристом Гюнтером Хемпелем. В результате он пришел к убеждению, которое высказал в одном из интервью: «Чтобы играть по-настоящему свободно, необходимо, во-первых, прекрасно владеть гармонией и мелодией и, во-вторых, быть действительно сильной личностью, настоящим человеком». Стремясь развить в себе эти качества, МакЛафлин обратился к модной в то время в Европе индийской философии и йоге, начал изучать индийскую музыку. В 1969 году, отправившись по приглашению известного барабанщика Тони Уильямса в США, он записал с составом Майлса Девиса альбом «В молчании», который принес ему известность среди музыкантов джаза и его поклонников. После этого МакЛафлин организовал оркестр «Махавишну» («Великий Вишну»). Помимо клавишных, гитары, ударных и баса, он ввел в его состав скрипку, к которой тяготел еще со времен увлечения Джанго и Граппелли. С этим оркестром гитарист записал ряд пластинок, с восторгом принятых публикой. Рецензенты отмечают виртуозность МакЛафлина, новаторство в аранжировке, свежесть звучания, обусловленную использованием элементов индийской музыки. Но главное — появление этих дисков знаменует собой утверждение и развитие нового джазового направления: джаз-рока. Тогда же к Джону МакЛафлину приходит подлинная слава. Однако его оркестр «Махавишну» в первоначальном составе просуществовал недолго. С одной стороны, не все участники ансамбля восприняли общую идейную концепцию МакЛафлина; с другой — самому руководителю потребовались более сильные партнеры. Состав был обновлен, и в него вошел, в частности, замечательный джаз-роковый скрипач Жан-Люк Понти. Последовали новые записи, развивающие и совершенствующие джаз-рок. Гитарист вводит в аранжировки звучание инструментов симфонического оркестра. В 1974 году он записал пластинку с Лондонским симфоническим оркестром.

Параллельно с оркестром «Махавишну» МакЛафлин участвует в составе индийского ансамбля «Шакти», в котором на традиционных индийских ударных инструментах играли гитарист, скрипач и два барабанщика. Он берет уроки индийской музыки у скрипача Л. Шанкара. С ансамблем «Шакти» МакЛафлин записал три пластинки, которые имели большой успех.

Однако постепенно увлечение индийской музыкой начинает ослабевать. Все чаще МакЛафлин приходит к мысли о том, что принципы ладовой организации восточной музыки не всегда сочетаются с европейской гармонией. «У меня возникла потреб- ность вернуться к западной музыке,- говорил он,- потому что джаз и западные гармонии являются частью моего я. Я снова хотел играть аккорды с ударником и басом. Поэтому я и выпустил пластинку под названием «Джонни МакЛафлин — электрогитарист». Затем появляется еще одна интересная запись — концерт МакЛафлина с двумя другими гитаристами-виртуозами Олом ди Меолой (Аl di Meola) и Пако де Лусиа (Расо de Lucia).

В последующих альбомах — «Электрические мечтания» и «Четкий горизонт»-Джон МакЛафлин выступает как зрелый, сложившийся мастер, обладающий виртуозной техникой.
* * *

Первые уверенные самостоятельные шаги европейский джаз сделал в Париже. Этот город, важнейший центр европейской художественной культуры, постоянно манил к себе поэтов, художников, музыкантов, жаждущих творческого роста. Во второй половине 30-х годов, в период триумфального успеха Джанго, в Париже выступал замечательный гитарист, подлинное значение которого для истории европейского джаза с годами становится все очевиднее,- Оскар Алеман (Oscar Aleman). Он родился в 1905 году; в конце 20-х годов эмигрировал из Аргентины в Испанию, а в 1932-м популярная танцовщица и певица Жозефина Бэйкер пригласила его в Париж, в свой ансамбль, где Алеман преимущественно аккомпанировал. Он сделал ряд превосходных записей с датским скрипачом Свендом Асмуссеном. В оркестре Фрэдди Тэйлора Алеман заменял самого Джанго. Вторая мировая война заставила музыканта вернуться на родину, в Буэнос-Айрес, где он занялся преподаванием и изредка выступал публично.

В 1955-1956 годах вдохновенной игрой с американскими музыкантами, приезжавшими в Париж, обратил на себя внимание бельгиец Ренэ Тома (Rene Thomas, 1927-1975). Молодого европейца стали приглашать известнейшие саксофонисты Стен Гетц и Сонни Роллинз. Тома записал с ними великолепные пластинки; выпустил он и ряд собственных альбомов. Его стиль игры носил отпечаток манеры Джанго, но в еще большей степени повлиял на него Джимми Рейни, который в конце 50-х- начале 60-х годов благодаря успешным гастролям на континенте и записям с европейскими музыкантами был едва ли не самым популярным в Европе джазовым гитаристом.

В числе лучших европейских исполнителей критики называют швейцарца Пьера Кавалли (Pierre Cavalli, род. в 1928 г.), который приехал в Париж в 1953 году и постепенно приобрел популярность. О его одаренности свидетельствуют записи с Квин-си Джонсом, Мишелем Леграном и Стефаном Граппелли. Однако главным конкурентом Тома был все же не Кавалли, а совсем молодой тогда французский музыкант Саша Дистэл (Sacha Distel, род. в 1933 г.). После того, как он записал пластинку с Джоном Льюисом и Кении Кларком, журнал «Jazz Hot» объявил Дистэла первым гитаристом Франции. К сожалению, уже через год многообещающий музыкант резко отошел от джаза: он начал с большим успехом выступать как эстрадный певец и практически перестал заниматься джазовой гитарой.

В 50-е же годы выдвинулся еще один бельгиец — Жан «Тутс» Тилменс (Jean «Toots» Thielmans, род. в 1922 г.). В 1953-1959 годах он входил в состав знаменитого квинтета Джорджа Ширинга, но затем все больше отдавал предпочтение Европе. Туте Тилменс знаменит и как непревзойденный мастер импровизации на хроматической губной гармонике. В 1972 г. он побывал со своим квартетом в нашей стране.

Говоря о традиции Джанго в европейском джазе, нельзя обойти имена тех, кто связан с гениальным импровизатором родственными узами. Двоюродный брат Джанго Жозеф Рейнхардт, по словам Коллиера, «возможно, даже не уступал самому Джанго» и был «незаслуженно обойден вниманием». Музыкальные традиции большой семьи не угасли: очень высокую оценку прессы получили два альбома, которые записали в дуэте братья Булу и Элио Феррэ — племянники Джанго. Булу Феррэ (Boulou Ferre) записывался и выступал со Стефаном Граппелли, а также с американскими музыкантами, в том числе с Декстером Гордоном. Дюк Эллингтон, слышавший его игру во время своего последнего европейского турне, восторженно отозвался о его мастерстве и назвал старшего Феррэ «достойным продолжателем традиции Джанго». Большие надежды подает и младший, Элио Феррэ (Elios Ferre).

«Молодым Джанго» называют и бельгийца Филиппа Катрина (Philip Catherine). Свой оригинальный подход к гитарной импровизации Катрин выработал, однако, не только под влиянием Джанго — его в равной мере вдохновлял и Рене Тома. Концертные выступления и записи Катрина в дуэте с Ларри Кориеллом обратили внимание всего джазового мира на яркий талант этого европейца. Недавно ряды продолжателей линии Джанго пополнились еще одним очень молодым и очень талантливым гитаристом. Эльзасский цыган Бирели Лагрене (Bireli Lagrene) записал свой первый альбом, символически названный «Путь к Джанго», в 1980 году, когда ему было 13 лет. Дебют был чрезвычайно успешен. Пресса отмечала, что юный гитарист не просто копирует манеру Джанго, но и развивает его традиции, при этом обогащая их. Щедрые «авансы» не сбили с толку молодого музыканта, и он не соблазнился легким и недолговечным успехом «вундеркинда»: Лагрене упорно работает и уверенно выдвигается в ряды сильнейших европейских джазовых гитаристов.

Среди наиболее известных и авторитетных гитаристов Франции выделяется Кристиан Эскудэ (Christian Escoude). Стиль его игры вполне самобытен, хотя он испытал, помимо влияния Джанго, заметное воздействие стиля Джимми Рэйни, Тала Фэрлоу и (в меньшей степени) Джона МакЛафлина, с которым его связывает тесная дружба. Дуэт Эскудэ — МакЛафлин часто гастролирует. Кроме того, эти музыканты появляются на сцене и в составе трио с испанским виртуозом фламенко Пако де Лусиа, когда Эскудэ заменяет Ола ди Меолу (ранее в трио ди Меолу заменял Ларри Кориелл). Эскудэ — мастер игры в малых составах. Среди его лучших пластинок — дуэты с контрабасистом Чарли Хейденом, молодым скрипачом Дидьером Локвудом.

В последние годы во Франции зазвучали новые имена, среди которых особенно часто упоминаются два: Филипп Пти (Phillippe Petit) и Марк Фоссэ (Marc Fosset), записавший альбом в дуэте с Грап-пелли в 1983 году. В Бельгии также восходит новая звезда гитарного джаза — ученик Филиппа Катрина Никола Фишман (Nicolas Fiszman), называющий своим «музыкальным крестным отцом» Тутса Тилменса.

Весьма благоприятными были условия для развития джаза в Великобритании. Так, отсутствие языкового барьера дало возможность британским музыкантам поддерживать прямые творческие контакты с американским джазом, что особенно важно было в период «ученичества». В послевоенные годы здесь выдвинулся джазовый гитарист европейского масштаба Айк Айзеке (Ike Isaacs, род. в 1919 г.), музыкант большой эрудиции, умеющий увлечь слушателя. Основу для последующих достижений британских джазовых гитаристов составило активное движение 60-х годов, названное «белым блюзом», и творчество глубокого и вдумчивого негритянского рок-гитариста Джимми Хендрикса, который тогда жил в Лондоне и пользовался огромным успехом. Из «белого блюза» вышли не только Алексис Корнер, Джон Мэйол и знаменитая «тройка» группы «Yardbirds» (Эрик Клаптон, Джеф Бек и Джимми Пэйдж), но и Джон МакЛафлин.

В те же годы необыкновенную популярность на Британских островах приобрел фри джаз. Именно это направление выдвинуло гитариста, которому было суждено стать вдохновителем всего европейского джазового авангарда, — Дэрека Бэйли (Derek Bailey, род. в 1932 г.). Подлинный новатор с необузданной творческой энергией и фантазией, Бэйли стал важнейшей фигурой среди джазовых гитаристов современности, примыкающих к новейшим течениям в искусстве джаза. Человек высокой культуры и прогрессивных убеждений, гуманист, отстаивающий свои принципы в активном творчестве, Бэйли неизменно притягивает к себе молодежь. Вместе с тромбонистом Полом Рэзерфордом он организовал трио «Искра», названное в честь первой большевистской газеты; успех этой группы был немалым. Бэйли-автор фундаментального труда «Импровизация», посвященного истории и значению импровизации в мировой музыкальной культуре.

Среди многочисленных последователей Бэйли наибольшей известности достиг его соотечественник Фред Фрит (Fred Frith, род. в 1949 г.). Он стал популярен прежде всего как организатор экспериментального ансамбля «Генри Коу», в который входили молодые британские коммунисты. Состав просуществовал 10 лет — с 1968 по 1978 год. Дальнейший творческий путь привел этого глубоко мыслящего музыканта к джазовому авангарду. Фред Фрит — автор ряда публикаций по современным приемам гитарной техники.

В последнее десятилетие международного признания добились еще некоторые британские джазовые гитаристы. Широкой известностью пользуется, например, Фрэнк Эванс (Frank Evans), несмотря на то, что он живет вдали от джазовых центров (в Бристоле). Он прежде всего — мастер сольной игры; нередко записывает отличные пластинки в собственной студии.

Ирландец Луис Стюарт (Louis Stewart) показал себя с наилучшей стороны, работая в Лондоне в квартете знаменитого саксофониста Ронни Скотта. Записи в составе трио, в дуэте с контрабасом, а также в сольном исполнении утвердили репутацию Стюарта как технически безупречного, эмоционального виртуоза.

Джон Этридж (John Ethe-ridge) и Мартин Тэйлор (Martin Taylor) вошли в состав нового квартета Стефана Граппелли, организованного знаменитым скрипачом в 1980 году. У Этриджа к этому времени прошло увлечение джаз-роком; по рекомендации одного из лучших рок-гитаристов, Аллана Холдсворта, который, кстати, в собственной игре активно использует элементы джаза, Этридж выступал в составе известной группы «Soft Machine», но со временем ощутил тягу к чистому джазу. В его импровизации техническая виртуозность сочетается с эмоциональной выразительностью. Однако в квартете Граппелли Этриджу, как правило, нелегко достойно отвечать на вдохновенные, блещущие разнообразием и выдумкой соло Мартина Тэйлора. Тэйлора относят к числу самых ярких звезд джазовой гитары. Ларри Кориелл отзывался о нем следующим образом: «Это невероятнейший гитарист! Мартин совершенно сразил меня способностью звучать, как целый оркестр. Он просто поражает! А ведь он еще совсем молод». Вышли в свет сольная пластинка Тэйлора, альбом, записанный им в дуэте с Граппелли, и, наконец, альбом, посвященный пианисту Арту Тейтуму. Последняя пластинка наглядно демонстрирует уникальную пальцевую технику Тэйлора, благодаря которой его гитара «звучит, как целый оркестр».

Среди других наиболее известных британских гитаристов — Диз Дисли (Diz Disley), Седрик Уэст (Cedric West), Тэрри Смит (Terry Smith), Дэйв Клифф (Dave Cliff).

В Германии в период фашистской диктатуры джаз был запрещен, как «варварское искусство низшей расы». Неудивительно, что лишь в 50-е годы немецкие музыканты начали поиски собственного пути в джазе, а гитаристы высокопрофессионального уровня появились — как в ГДР, так и в ФРГ — только в 70-е годы. Единственное исключение — это Аттила Золлер (Attila Zoller, род. в 1927 г.), тесно связавший свою творческую судьбу с западногерманским джазом с 1954 года, когда он переехал в ФРГ из Вены. С четырех лет он учился играть на скрипке, а с девяти — на трубе; только в 18 лет Золлер впервые взял в руки гитару. Между тем уже в 50-е годы он пользуется известностью как один из крупнейших джазовых гитаристов Европы. В его дискографии немало прекрасных альбомов, в том числе записи с Оскаром Петтифордом, Херби Хенкоком, Бенни Гудманом, Ли Конитцем, дуэт с Джимми Рэйни.

В 70-е годы на европейскую арену вышли два западногерманских гитариста — Тото Бланке (То-to Blanke, род. в 1936 г.) и Фолькер Кригель (Vol-ker Kriegel, род. в 1943 г.). Первый из них, Бланке, долгое время экспериментировал с электронными эффектами и преимущественно работал в стиле джаз-рок, но в дальнейшем стал отдавать предпочтение акустической гитаре. Он успешно выступает в дуэтах с двумя известными виртуозами акустической гитары — Филиппом Катрином и чехом Рудольфом Дашеком, а в 1982 году на джазовом фестивале в Праге Бланке объединил своих партнеров, и они выступили вместе как трио. На игру Бланке оказали заметное влияние Джон МакЛафлин и саксофонисты Джон Колтрейн и Арчи Шепп. Кригель работает в стилистической манере, близкой к Бланке, но реже использует акустическую гитару. Известность ему принесла игра в квартете вибрафониста Дэйва Пайка. Зрелый талант гитариста проявился в его собственном ансамбле.

Из гитаристов ФРГ младшего поколения в первую очередь следует назвать Михеля Загмайстера (Michael Sagmeister), творческий потенциал которого очень высок. Обращают на себя внимание также Джон Шредер (John Schroder), Гюнтер Мель (Giinter Moll) и Мартин Мюллер (Martin Muller). Мюллер успешно работает в стиле босса нова, развивая традиции Чарли Бёрда и Бадена Пауэлла. В последнее время большой успех выпал на долю дуэта гитаристов Зигфрида Шваба (Siegfried Schwab) и Петера Хортона (Peter Horton). Это своеобразный акустический тандем, тонко пользующийся электронной «подкраской» звука. В джазовом авангарде ФРГ выделяется гитарист Ханс Райхель (Hans Reichel).

Среди гитаристов ГДР на европейской сцене наиболее удачно выступают музыканты, играющие в стиле фри джаз, особенно Уве Кропински (Uwe Kropinski) и Хельмут Закзе (Helmut Sachse). Менее известен широкой публике Герхард Айтнер (Gerhard Eitner), хотя его считают одним из наиболее талантливых немецких гитаристов. В творческом становлении Уве Кропински большую роль сыграл выдающийся тромбонист Конрад Бауэр, с которым в различных составах молодой гитарист работал с 1976 года. Этот союз оказался прочным и плодотворным: дуэт Бауэр-Кропински концертирует и сейчас с неизменным успехом. С 1977 года Кропински выступает также и с сольными концертами, а в 1979 году он гастролировал в дуэте с Рудольфом Дашеком. Кропински органично сплавляет в своей игре различные стилистические элементы: фри джаз, джаз-рок, латиноамериканскую музыку. Хельмут Закзе предпочитает работать в дуэте. Среди его постоянных партнёров — гитаристы Тото Бланке, Уве Кропински и Рудольф Дашек, саксофонист Манфред Херинг, пианист Ханс Цербе. По мнению джазового критика ГДР Берта Ноглика, большой опыт Хельмута Закзе позволил ему сделать резкий качественный скачок на рубеже 80-х годов и сформировать оригинальный индивидуальный стиль.

Следует отметить также Фреда Баумерта (Fred Baumert). Этот незаурядный музыкант, выступая в секстете Гюнтера Фишера, демонстрировал явную джаз-роковую ориентацию. Фактически он не изменил ей и сегодня, играя в дуэте на акустических гитарах с молодым гитаристом Хансом Бенике (Hans Benicke).

Своеобразно складывалась история джазового исполнительства в Польше. Польские пианисты, саксофонисты, трубачи, контрабасисты и скрипачи быстро завоевали общеевропейское признание, а гитаристы в это время мало интересовались джазом. Лишь в начале 70-х годов появились и джазовые гитаристы (благодаря увлечению джаз-роком), но только двум музыкантам удалось достигнуть европейского уровня. Эти двое — Ярослав Сметана (Jaroslaw Smietana, род. в 1951 г.) и Марек Близиньский (Marek Bliziriski, род. в 1947 г.). Сметана в 1974 году организовал группу «Extra Ball», исполнявшую исключительно джаз-роковую музыку, но к концу 70-х Сметана и его ансамбль стали играть «чистый» джаз, изжив почти все «рок-примеси». Ярослав признает влияние Уэса Монтгомери на становление своего стиля, но вместе с тем он говорит: «Я редко слушаю гитаристов. В основном слушаю саксофонистов-Колтрейна, Шортера и других, и у них я многому учусь». Сметана зарекомендовал себя и как одаренный джазовый композитор: его сочинения составляют основу репертуара «Extra Ball». В последнее время Я. Сметана выступает в ансамбле с саксофонистом 3. Намысловским. В 1985 г. они с большим успехом гастролировали в Советском Союзе. Марек Близиньский начинал в составе джаз-роковой группы «Генерация». Ведущие джазовые музыканты Польши обратили внимание на незаурядную игру гитариста и после распада группы стали приглашать молодого музыканта в свои составы. В 1973-1979 годах Близиньский работал с лидерами польского джаза Збигневом Намысловским, Михалом Урбаняком, Яном «Пташином» Врублевским и Янушем Муняком. Концепционно его игра близка Джо Пассу, но в то же время он последовательно вырабатывает собственный, глубоко оригинальный стиль, о чем свидетельствует его альбом, выпущенный «Полджазом» в 1981 году.

В Швеции джаз живет полнокровной, насыщенной жизнью; тем не менее, здесь до сих пор не сложилась устойчивая традиция джазовой гитары. Лишь один гитарист — Руне Густавссон (Rune Gu-stavsson) -определенно соответствует уровню лучших европейских исполнителей. Среди его достижений — игра в составе, которым руководил американский саксофонист Зут Симе. С недавних пор обнадеживающе джазово зазвучала гитара другого талантливого шведа — Георга Видениуса (Georg Wadenius), запомнившегося любителям джаз-рока записями с ансамблем «Кровь, пот и слезы». Голландец Ян Аккерман (Jan Akkerman) после ухода из группы «Фокус» начал активно выступать на европейской джазовой сцене. Подобный же «зигзаг» сделала и творческая эволюция лучшего финского гитариста Юкки Толонена (Jukka Tolonen) — от участника рок-группы до универсального джазового музыканта. В марте 1985 года Толонен успешно гастролировал в СССР, убедительно продемонстрировав свое мастерство.

Север Европы в 70-е годы с удивлением наблюдал быстрый расцвет джазовых талантов в Норвегии, которую прежде на высшем европейском уровне представляла только вокалистка Карин Крог. Саксофонист Ян Гарбарек, барабанщик-ион Кристенсен, контрабасист Арильд Андерсен и гитарист Терье Рюпдаль внесли достойный вклад в развитие современного джаза. Терье Рюпдаль (Terje Rypdal) хорошо владеет многими музыкальными инструментами, но в центре его интересов остается гитара, которую он использует несколько необычно с джазовой точки зрения: с безукоризненным вкусом применяя электронные преобразователи звука и педаль громкости, он достиг удивительно свежего и выразительного индивидуального звучания. Импровизационное джазовое начало в его музыке сочетается с глубоко разработанным композиционным мышлением академической традиции, в котором ощутимо влияние Густава Малера. Кстати, Терье Рюпдаль успешно пробует свои силы и как композитор классического направления: он автор нескольких крупных симфонических произведений, в том числе высоко оцененного норвежцами Концерта для фортепиано с оркестром.

Среди известных венгерских гитаристов выделяется Габор Сабо (Gabor Szabo, 1936-1982). Он закончил американскую джазовую школу в Беркли в 1959 году, пусле чего успешно работал с такими знаменитостями, как Чико Хэмильтон, Чарльз Ллойд и Пол Дезмонд, а затем много и интересно экспериментировал с собственными составами, используя элементы индийской музыки, рок-музыки и т. д. С конца 70-х годов Габор Сабо регулярно выступал на фестивалях, записывал пластинки, активно влияя на европейский джаз.

На протяжении ряда лет среди лучших джазовых гитаристов Европы выделяется чех Рудольф Дашек (Rudolf Dasek). Дашек дебютировал как профессиональный музыкант в 1961 году в составе ансамбля вибрафониста Карела Велебны. В 1966 году Дашек закончил Пражскую консерваторию. Настоящее признание его талант получил благодаря плодотворному сотрудничеству с ведущим чешским мультиинструменталистом Иржи Стивином. Организованный в 1971 году тандем Дашека и Стивина с огромным успехом выступал на всех крупнейших джазовых фестивалях Европы. И в дальнейшем постоянной формулой состава для гитариста оставался дуэт, в котором полнее всего раскрывается его мастерство. Наиболее активным партнером чешского виртуоза стал Тото Бланке, хотя мы уже называли и других — Уве Кропински, Хельмута Закзе. К ним нужно добавить Кристиана Эскудэ и Владимира Томека.
Владимир Томек (Vladimir Tomek) начал выступать как профессионал еще в 1945 году, в оркестре Карела Влаха. В 1958 году был организован ансамбль, сыгравший особую роль в истории чешского джаза, — «Studio 5»; в него вошел и Томек. Ансамбль снискал европейскую славу. В течение 16 лет, с 1960 по 1976 год, Томек работал в джазовом оркестре Чешского радио. Известен он и как автор композиций для джазовой гитары. Рудольф Дашек и Владимир Томек содействовали большой популярности джазовой гитары в ЧССР.

Значительных успехов на европейской арене достиг и Зденек Дворжак (Zdenek Dvorak), выступающий в дуэте с трубачом Лацо Дечи. Следует упомянуть также очень сильных гитаристов Антонина Виктору (Antonin Viktora) и Любоша Андршта (Lubos Andrst), выступающего в известных джаз-роковых коллективах «Jazz Q» и «Energit», а также с известным чешским джазовым вокалистом Петером Липой. Иногда в ЧССР выступает интересное гитарное трио в составе: Рудольф Дашек — Зденек Дворжак — Любош Андршт.

В других европейских странах заметна деятельность таких музыкантов: Раду Голдис (Radu Gol-dis) в Румынии, Харри Пепл (Harry Pepl) в Австрии (он превосходно играет в дуэте с вибрафонистом Вернером Пирхнером), живущий в Италии бразилец Ирио де Паула (Irio de Paula), Огнян Видев в Болгарии, Кристос Папагеоргиу в Греции. Испанский виртуоз гитары Пако де Лусиа, несмотря на свой большой опыт работы с джазовыми музыкантами, джазовым гитаристом себя не считает, хотя и не отрицает того, что стиль фламенко — гитарная музыка испанских цыган — тесно связан с творчеством Джанго и со всей традицией джазовой гитары.

Как на внутренних джазовых фестивалях многих европейских стран, так и на международных, проходящих в крупнейших джазовых центрах Европы, в последние годы все чаще выступают гитаристы, среди которых много молодых талантливых музыкантов. Общий подъем джазового искусства, безусловно, наблюдаемый в 80-е годы, является стимулом для продолжения и развития прекрасных традиций.

В нашей стране джазовая гитара получила должное признание сравнительно недавно. Это обусловлено рядом причин, и прежде всего — отсутствием в течение долгого времени учебных заведений с классами игры на электрогитаре в джазовом стиле. Хотя сейчас в различных городах Советского Союза успешно функционирует более 20 эстрадно-джазовых отделений при музыкальных школах и училищах, зрелых джазовых гитаристов у нас еще мало. Среди них наиболее известны Алексей Кузнецов (Москва) и Тийт Паулус (Таллин) — неоднократные участники и лауреаты республиканских, всесоюзных и международных джазовых фестивалей. Их выступления можно услышать по радио или в телепередачах. Многим любителям джаза известны их пластинки, записанные фирмой «Мелодия», а также публикации методического характера.

Алексей Кузнецов родился в 1941 г. в Челябинске. Вскоре его семья переехала в Москву. Отец, Алексей Кузнецов-старший, был первым в нашей стране джазовым гитаристом. В 1930-1950 годах он работал во многих оркестрах, в том числе в Государственном джаз-оркестре Союза ССР под управлением Виктора Кнушевицкого, где был концертмейстером группы гитар, а позже играл в популярном квартете Бориса Тихонова, репетиции которого часто проходили в доме Кузнецовых. К этому времени Алексей-младший, продолжая семейную традицию, начал учиться игре на гитаре у своего отца. Постоянное присутствие на репетициях квартета, знание основ инструментовки и принципов ансамблевой игры принесли юноше большую пользу. А знакомство с записями известных мастеров привело к увлечению джазом. «Первым гитаристом, который произвел на меня огромное впечатление, был Чарли Кристиан,- вспоминает А. Кузнецов в одном из интервью. — Это история, эпоха в джазовой гитаре. Его записи должен знать каждый джазовый гитарист. Потом меня покорили Джанго и Барни Кессел. Но самое большое впечатление своим мастерством произвел на меня Уэс Монтгомери. Это гитарист большого сердца, чувства. Великий человек и художник. Его творчество настолько яркое и выразительное, человечное и глубокое, что нельзя не взять всего этого, не прочувствовать все это для себя».

Музыкальное образование Алексей Кузнецов получил в Московском музыкальном училище им. Октябрьской революции, которое окончил в 1962 году по классу домры (поскольку тогда в стране еще не было эстрадных отделений с классами гитары). Однако многие элементы техники игры на домре, в частности владение медиатором и различными ритмическими штрихами, позднее были с успехом перенесены Алексеем на гитару и в какой-то мере определили его индивидуальный стиль игры.

Уже в 50-е годы, играя в танцевальных ансамблях, А. Кузнецов стал одним из наиболее заметных и перспективных джазовых гитаристов. После окончания училища он поступает в Эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, где работает гитаристом до 1975 года, контактирует с лучшими джазовыми музыкантами Москвы, участвует в программах джазовой музыки, выступает в лекториях, посвященных джазу, играет на джем сэшн. Популярность его растет с каждым годом, но истинное признание его дарования приходит после выступлений на Московских джазовых фестивалях 1965, 1966, 1967 и 1968 годов, где он удостаивался звания лауреата. Критики отмечали незаурядное мастерство гитариста, особенно в аккомпанементе и аккордовой импровизации, подчеркивали редкое ощущение блюза, знание традиционной джазовой стилистики, профессионализм, тщательную отделку качества звука. В эти же годы Алексей Кузнецов пробует свои силы и в сочинении джазовых тем. Широко известна его босса нова «Алеша». На фестивале «Джаз-67» А. Кузнецов исполнил свой блюз «Заводные игрушки» с интересным аккордовым соло, запомнившимся многим слушателям. Уже тогда любители джаза отметили его своеобразную технику игры на гитаре, умелое свингование с «высвечиванием» отдельных аккордов из ритмически насыщенного аккомпанемента, который создает благоприятную основу для импровизации партнеров, и великолепное чувство ансамбля. Важной отличительной особенностью соло А. Кузнецова является постоянное нагнетание и развитие импровизационных линий. Из небольших фраз, напоминающих мотивы блюзов, и их варьирования вырастают импровизации октавами (здесь ощущается влияние Уэса Монтгомери), затем брейки трех- и четырех-звучными аккордами, которые в заключительной части переходят в каскады шестизвучных сложных аккордов, извлекаемых на всем диапазоне гитары. В этих эпизодах порой создается впечатление звучания целого оркестра. Такой стиль игры позволяет музыканту с успехом играть джазовые темы соло и в малых составах. «Я стараюсь строить концертные программы так, чтобы показать разнообразные возможности гитары: в соло, дуэте, трио, реже в квартете», — говорит гитарист. Многие любители джаза слушали его игру в квартетах: И. Бриль — А. Кузнецов — А. Исплатовский- И. Левин; А. Кузнецов — И. Назарук — А. Исплатовский- А. Чернышев; в трио: Л. Чижик — А. Кузнецов — А. Исплатовский; в дуэтах с Т. Курашвили и в других составах. Проработав год в Государственном эстрадно-симфоническом оркестре Азербайджана под управлением М. Магомаева, А. Кузнецов с 1977 года по настоящее время играет в симфоническом оркестре Государственного комитета СССР по кинематографии под управлением В. Васильева. Свою основную работу он успешно совмещает с участием в джазовых фестивалях, представляя нашу страну и на международной джазовой арене. Высоко оценила советская и зарубежная пресса выступление А. Кузнецова в составе интернационального квартета на «Джаз — Джембори-79» в Варшаве. В 1982 году музыкальная общественность Москвы отмечала 60-летие советского джаза. К этой дате был приурочен фестиваль «Джаз-82». В одной из программ фестиваля в рамках «джаз плюс джаз», то есть концертный джем сешн, выступил квартет в составе: А. Кузнецов, И. Бриль (фортепиано), А. Соболев (контрабас) и В. Буланов (барабаны). Вот как охарактеризовал игру Кузнецова Л. Пере-верзев: «Кузнецов мгновенно превращал свое гитарное пиццикато то в сухую барабанную дробь, то в гулкий «блуждающий бас», побуждая пианиста к новому состязанию и веселой борьбе, в которой не оставалось побежденных, а ликовали все, включая слушателей». В этом же году с большим успехом гитарист выступает в составе джазового трио «Москва-Тбилиси» на джазовом фестивале «Ятра-82» в Индии. Сейчас А. Кузнецов в расцвете творческих сил. Он много работает. Свое творчество сам гитарист характеризует так: «Это сольная игра по принципу соединения гармонии, мелодии и ритма в одно непрерывное движение за счет технических возможностей и мышления «через оркестр». Ведь гитара — это оркестр в миниатюре».

Эстонский гитарист Тийт Паулус (род. в 1945 г.) заинтересовался джазом в 18 лет, самостоятельно осваивал игру на гитаре. Наибольшее впечатление на него произвела игра Уэса Монтгомери, Барни Кессела, Кении Баррела, Джорджа Бенсона и особенно Джима Холла. Музыкальный вкус молодого гитариста формировался под влиянием таких известных джазовых музыкантов, как Билл Эванс, Ли Конитц, Дейв Брубек, Джон Колтрейн, Телониус Монк и Майлс Девис. Первый успех пришел к Тийту Паулусу после выступления на джазовом фестивале в Таллине в 1966 году. До этого он несколько лет играл в ансамбле ныммеского Дома культуры. В 1974 году Тийт Паулус был приглашен в эстрадный оркестр Эстонского радио и телевидения, где начался его творческий контакт с саксофонистом А. Пиллироогом. Так возник джазовый дуэт, с искусством которого знакомы многие любители джаза. Безукоризненный вкус, единство ансамбля, техническое мастерство и великолепные импровизации характеризуют его игру. Тийт Паулус всегда стремится к выступлениям в малом составе (квартет, трио, дуэт); играть соло любит меньше. Наиболее импонирует ему кул джаз: «Мне больше подходит камерный джаз. В музыке признаю простоту, ясность и содержательность. Люблю истинно новую гармонию. Интересуюсь фольклором».

Два года Тийт Паулус играл в Таллинском джазовом квартете (Л. Саарсалу, П. Оявере, Т. Унт и Т. Паулус), с которым записал пластинку. В последнее время сотрудничает с молодым басистом Тааво Реммелом, играл с ним в дуэте.

Тийт Паулус часто выступает по телевидению и радио, неоднократно гастролировал за рубежом, участвует в джазовых фестивалях (Таллин, Тбилиси, Днепропетровск, Донецк, Рига, Ленинград, Москва). Его игра отличается изысканной гармонией, поиском новых созвучий, лирической импровизацией. Тийт Паулус по праву считается одним из лучших джазовых гитаристов в нашей стране.

В последние годы джазовая концертная деятельность в Советском Союзе значительно оживилась. Как уже упоминалось, у нас регулярно устраиваются джазовые фестивали, организуются передачи по радио и телевидению, выступления джазовых ансамблей; выходят в свет научные и популярные издания(7), посвященные джазу, появляются пластинки с записями джазовой музыки. Выдвинулся целый ряд талантливых, перспективных исполнителей, пользующихся заслуженным успехом и способных в ближайшем будущем достойно представлять советское искусство на международной джазовой сцене. Среди них — немало гитаристов. Следует, на наш взгляд, выделить таких музыкантов, как В. Молотков (Киев) — лауреат джазового фестиваля грамзаписей в Праге, автор ряда работ, посвященных джазовой . гитаре, и С. Каширин (Ярославль)-лауреат нескольких отечественных фестивалей джазовой музыки. Хорошо зарекомендовала себя и одаренная молодежь: И. Григорьев и В. Зинчук (Москва), А. Рябов и А. Старостенко (Ленинград), И. Васильев (Горький), В. Ковалев (Жданов) и другие.

Пройдя путь от блюза до джаз-рока, гитара не только не исчерпала своих возможностей, но, наоборот, завоевала лидерство во многих новых направлениях джаза. Достижения в области техники игры на акустической и электрифицированной гитаре, использование электроники, включение элементов фламенко, классического стиля и пр. дают основания считать гитару одним из перспективнейших инструментов этого жанра музыки. Вот почему, на наш взгляд, так важно для музыкантов нового поколения изучение опыта своих предшественников — джазовых гитаристов. Только на этой основе возможны поиски индивидуальной исполнительской манеры игры, путей самоусовершенствования и дальнейшего развития джазовой гитары.

Авторы — Ю. Дмитриевский, В. Манилов статья была опубликована в сборнике «Гитара, от блюза до джаза» издательства «Музична Украина»

Источник