Гитара от блюза до джаз-рока (начало)
Гитара — один из самых древних инструментов; античная лира, ставшая символом искусства, кифара, цитра, наконец лютня, которую недаром называли царицей музыки, — вот ее предшественницы. Однако на протяжении столетий отношение к гитаре было неоднозначным. Потребовался огромный труд многих музыкантов, и в первую очередь А. Сеговии, прежде чем гитара заняла полноправное место среди классических инструментов. В последние же два-три десятилетия гитара сделалась необычайно популярной. В значительной степени это связано с широким распространением массовой музыки. Гитара двойственна по своей природе: ее возможности огромны, но средства, используемые при игре на ней, весьма просты; привлекает заманчивая возможность взять инструмент и «сразу начать играть» (хотя, как известно, хорошо играть на нем очень трудно).
Особое место занимает гитара — ив первую очередь электрифицированная — в рок -музыке. Однако практически все лучшие рок -гитаристы выходят за пределы стилистики рок -музыки, отдавая большую дань джазу, а некоторые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного, поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполнительства. На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в своей широкоизвестной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный подход к исполнительству — «правильный» метод. Джазовая же гитара, плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара — это еще настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как полноправного музыкального инструмента». В таких условиях особое значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного мастерства.
В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специфическая инструментальная техника, характерная именно для джазового использования инструмента и его выразительных возможностей — мелодических, интонационных, ритмических, гармонических и т. д. Попытаемся проследить с этой точки зрения судьбу гитары в истории джаза, обращая внимание на самые важные черты и на творчество тех музыкантов, вклад которых в развитие жанра был наиболее значительным.
Огромное значение для формирования джаза имел блюз . В свою очередь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде».
Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто называемой также английским термином «кантри блюз » (country blues ), сформировались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее развитие, а отдельные, наиболее простые приемы блюзовых гитаристов («растягивание» струны, так называемый «пуш энд рилиз» , «слайд-техника», именуемая иначе «боттл-нек» и др.) позднее стали основой для формирования последующих стилей.
Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, однако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отличается от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70-80-х годах XIX в.
Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля — Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), оказавший заметное влияние на многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых. Джефферсон первым начал играть в манере «рэг зэ блюз «, то есть подражая звучанию фортепианного рэгтайма. Как и большинство кантри -блюзовых гитаристов, он играл пальцами, без медиатора, что позволяло шире использовать полифонические и полиритмические возможности гитары. Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был Блайнд Блэйк (Blind Blake, 1895-1931), многие записи которого и сегодня поражают превосходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо считают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента.
Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie Leadbetter, «Leadbelly», 1888-1949), в свое время называли «королем двенадцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные басовые фигуры — «блуждающий бас», который позже будет широко использоваться в джазе.
Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, 1893-1958) -один из самых популярных блюзовых гитаристов и певцов. Судьба его сложилась счастливее, чем у многих его коллег. Очень техничный музыкант, он был продолжателем традиций Блайнда Блэйка и записал несколько чисто гитарных блюзов и рэгтаймов. Выделяется среди кантри -блюзовых гитаристов Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиатором, демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровизационное мастерство. Лонни Джонсон принял участие в некоторых записях «Горячей пятерки» («Hot Five») Луиса Армстронга. Так, в записи «Hotter Than That» («Еще погорячее»), сделанной в конце 1927 г., его великолепное сопровождение звучит единственным фоном для вокальной импровизации Армстронга в стиле «скэт»(3). Лонни Джонсон играл также в оркестре Дюка Эллингтона и был участником первого гитарного джазового дуэта с Эдди Лэнгом. Многие записи этого дуэта (первая пластинка появилась в 1928 году) вошли в золотой фонд джаза.
Из числа приверженцев данного стиля можно назвать также Блайнда Уилли МакТелла (Blind Willie McTell), Роберта Джонсона (Robert Johnson), Блайнда Уилли Джонсона (Blind Willie Johnson) и других.
В последующих блюзовых стилях — таких, как «классический» («городской»), «урбанизированный», «современный», — роль гитары несколько ослабевает, поскольку начинают широко использоваться другие инструменты (фортепиано, духовые); вводится электрогитара. Среди признанных мастеров блюза 40-50-х годов — Би Би Кинг (B.B. King, род. в 1925 г.), которого справедливо называют «самым джазовым из всех блюзовых гитаристов». Его хорошо знают у нас в стране, он выступал с гастролями в СССР весной 1979 года. Альберт Кинг (Albert King, род. в 1923 г.), в отличие от Би Би Кинга, наиболее близок к року. Основой рок -гитарной школы стало, однако, творчество музыкантов с агрессивным, грубоватым стилем игры — таких, как Мадди Уотерс (Muddy Waters), Сэм Лайтнинг Хопкинс (Sam Lighting’ Hopkins), Джон Ли Хукер (John Lee Hooker), Джей Би Ленойр (J.B. Lenoir), Стефан Гроссман (Stefan Grossman) и другие.
В традиционном джазе гитара использовалась преимущественно как ритмический инструмент. Практически все первые джазовые гитаристы играли и на банджо, причем если изредка и солировали, то чаще именно на этом инструменте. Характерные короткие аккордовые соло на банджо сохранились и в современных диксилендах и ансамблях, играющих в традиционном нью-орлеанском стиле. Классическим примером могут служить многочисленные записи с участием Джонни Сент Сира (Johnny Saint Syr, 1890-1968), который часто использовал шестиструнное банджо с обычным гитарным строем. Обладая отличным ритмическим и гармоническим слухом, Сент Сир нередко прибегал к аккордовым заменам и обращенным формам аккордов.
Другой джазовый гитарист, много записывавшийся с Кингом Оливером, Джимми Нуном и Кидом Ори, — Бад Скотт (Bud Scott, 1890-1949) нередко играл в составах без контрабаса и, умело используя обращения аккордов, в своем ритмическом аккомпанементе создавал весьма подвижную линию баса. Среди наиболее интересных гитаристов нью-орлеанского стиля следует также назвать Дэнни Баркера (Danny Barker) и Тэдди Банна (Teddy Bunn): наряду с аккордовыми соло они уже применяли и одноголосные мелодические соло в технике «сингл стринг» (или «сингл ноут»(4)).
Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара. Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках. «Отцом чикагского джаза» называли гитариста-левшу Эдди Кондона (Eddie Condon, 1905-1973), игра которого в 30-е годы считалась образцом звучания гитары в ритм-секции. Кондон играл на четырехструнной гитаре, которая настраивалась, как банджо. Хотя, бесспорно, он был вдохновителем и лидером выдающихся музыкантов чикагского периода, его собственная манера игры мало отличалась от традиционной. Основные отличия характерны для чикагского периода в целом: в гармонии меньше используются обращения аккордов, чаще появляются сложные аккорды и их замены; применяется игра «на четыре» («фор бит»), а не «на два» («ту бит»).
Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится полноправным солирующим инструментом. Это связано с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя — Сальвадор Массаро, 1904-1933), который ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других инструментов, — в частности, характерную для духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару — специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Изобретателем этих новшеств был Ллойд Лоур.
Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изменял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического звучания. Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами, жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобразное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно сказать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться лучшего голосоведения. Наиболее сильно это влияние проявилось в игре таких музыкантов, как Карл Кресс (Carl Kress), Кармен Мастрен (Karmen Mastren), Эл Кейси (Аl Саsey).
В числе лучших записей Эдди Лэнга — его работы с певцом Бингом Крозби, в которых гитара впервые с успехом заменила фортепиано, с квартетом скрипача Джо Венутти, оркестром Пола Уайтмана, наконец, гитарные дуэты с Лонни Джонсоном, о которых упоминалось выше.
На рубеже 30-х годов в музыке, исполняемой биг бэндами Ф. Хендерсона, Д. Эллингтона, Л. Рассела и других, появляются элементы, ставшие впоследствии характерными для свинга — нового джазового стиля, безраздельно господствовавшего до конца 40-х годов. Начало этого периода связывают с выступлением оркестра Бенни Гудмана, получившего позднее титул «короля свинга».
Отличительными особенностями нового стиля были сольная импровизация на фоне риффа, частое применение унисонов, отсутствие коллективной импровизации, но главное — непрерывная ритмическая пульсация, возникающая в результате несовмещения акцентов мелодической и ритмической линий. Однако использование этих приемов при игре медиатором на акустической гитаре было малоэффективным. Поэтому уже в то время были предприняты некоторые попытки усилить звучание гитары.
Одним из первых музыкантов, которые начали применять в джазе электрогитару, был Эдди Дарем (Eddie Durham, род. в 1906 г.) — гитарист, тромбонист и аранжировщик из оркестра Джимми Ланс-форда. В 1935 г. этот оркестр был записан на пленку, причем Э. Дарему отвели особую роль: он демонстрировал возможности усиления звучания гитары с помощью резонатора. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых гитариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt) в Европе.
В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы. создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и та, что звучала после него, — это два разных инструмента».
Чарли Кристиан родился в 1916 году в Далласе. 12-летним подростком начал учиться игре на тенор-саксофоне и контрабасе, а в 15 лет по рекомендации отца впервые взял в руки гитару. Вскоре он уже играл в одном из малых составов, среди участников которого резко выделялся своей необычайной одаренностью и неисчерпаемым вдохновением. Слухи о талантливом негритянском гитаристе дошли до известного пропагандиста джаза Джона Хаммонда, который специально поехал в Оклахому, чтобы послушать его. Кристиан играл на обычной испанской гитаре, которую подключал к примитивному усилителю с одним динамиком. То, что услышал Дж. Хаммонд, просто ошеломило этого знатока. Таких захватывающих импровизаций он не встречал ранее в игре не только гитаристов, но и у других джазовых музыкантов. Хаммонд решил показать Чарли Бенни Гудману, который после прослушивания пригласил молодого музыканта в свой оркестр. Позже Кристиан играл со многими выдающимися звездами джаза, в том числе с такими новаторами, как Чарли Паркер, Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, Кении Кларк. Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто недосягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим джазовым мелодиям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки к септаккордам, поражая слушателей мелодической и ритмической изобретательностью.
Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо жесткого стаккато.
Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой выразительности в сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей. Скончался Чарли Кристиан 2 марта 1942 года.
Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записанные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мастерстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д. Эллингтона, «Джанго- суперартист. Каждая взятая им нота — сокровище, каждый аккорд — свидетельство его незыблемого вкуса».
Джанго (Жан Батист(5)) Рейнхардт родился 23 января 1910 года в г. Ливерше (Бельгия) в цыганской семье. Уже в раннем детстве у мальчика обнаружилась яркая музыкальность. В шесть лет он играл по слуху на скрипке, с девяти начал осваивать гитару, а в 12 поразительно быстро научился играть на банджо. Когда Джанго было 18 лет, он во время пожара сильно повредил левую руку. Несмотря на невероятные боли, Рейнхардт начал упорно упражнять кисть; однако полностью восстановить подвижность пальцев ему не удалось. Тогда он стал искать новые возможности игры и научился фактически двумя пальцами исполнять быстрые пассажи. Джанго транспонировал свои соло так, чтобы можно было включать звуки от открытых струн даже тогда, когда он импровизировал в верхней части грифа. Иногда он играл нонаккорды, прижимая поврежденным мизинцем верхнюю струну ми. Благодаря поразительному трудолюбию он достиг непревзойденного совершенства в игре на гитаре, изумлявшего современников.
В 1934 году Рейнхардт со скрипачом Стефаном Граппелли создает квинтет Парижского джазового клуба, в состав которого, кроме них, вошли еще две аккомпанирующие гитары и контрабас. Это был первый в истории джаза ансамбль, состоящий исключительно из струнных инструментов. Именно игра в этом квинтете принесла Джанго славу лучшего гитариста своего времени. Помимо концертной деятельности, Джанго в этот период много сочиняет, записывается на пластинки, аранжирует пьесы. Влюбленный в музыку Баха, он в 1937 году впервые использовал одну из тем скрипичного концерта великого композитора для джазовой обработки, а в 1938 году Д. Рейнхардт сыграл в свинговой манере «Грезы любви» Листа.
В полной мере раскрывается к этому времени его талант непревзойденного импровизатора. «Если сначала в стиле Джанго было что-то цыганское, то очень скоро он заговорил на чистом языке джаза в чрезвычайно самобытной манере, соединяя горячий цыганский темперамент с французским жизнелюбием». Почти все импровизации Джанго построены на широком мелодическом дыхании. Пассажи всегда несут смысловую нагрузку, а не являются искусственными связками.
От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным рит мом. В моменты кульминации он часто играл октавами. Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью годами позже — У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых инструментах, В медленных же был склонен к прелюдированию и рапсодированию, близкому негритянскому блюзу.
Джанго был не только прекрасным виртуозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордовых последовательностях все верно и логично, то мелодия польется сама собой. Аккомпанируя, он часто использовал аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов.
Джанго интересен и как композитор, но не в классическом смысле слова (он не знал нотной грамоты), а как создатель очаровательных мелодий. В его музыке ощущается меланхолическая интонация, а названия произведений имеют привкус тайн ственности: «Запах моих снов», «Дафна», «Ритм будущего», «Джангология», «Островные птицы». Особой популярностью и до наших дней пользуется его пьеса «Облака» («Nuages»). Эта мечтательная баллада написана во время второй мировой войны, когда С. Граппелли уехал в Лондон, Рейнхардт же остался во Франции, но наотрез отказался сотрудничать с фашистами. После освобождения Франции Джанго по приглашению С. Граппелли приезжал в Лондон. При встрече друзья долго музицировали на тему «Марсельезы».
В 1946 году Джанго совершает турне по Америке с оркестром Дкжа Эллингтона. Вернувшись в Париж, он возобновляет активную сценическую деятельность, а в 1951 году открывает клуб «Сен-Жермен», где устраиваются джазовые концерты.
Умер Джанго Рейнхардт в 1953 году, в возрасте 43 лет. Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим. Эти два выдающихся музыканта выявили неисчерпаемые возможности своего инструмента не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.
Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу исполнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших оркестров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например, Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары и фортепиано.
Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания ритма в биг бэнде, превращается в подлинное джазовое искусство. Речь идет об одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре Фредди Грине (Freddie Green, род. в 1911 г., настоящее имя Frederick William). С 12 лет он начал самостоятельно осваивать гитару, играл в одном из ночных клубов Нью-Йорка. С 1937 года Фредди Грин — постоянный участник ритм-секции оркестра Каунта Бейси. Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в то же время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь оркестр. Именно Фредди Грину в значительной степени обязан биг бэнд Каунта Бейси необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконичностью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитающих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пассажей и одноголосных импровизаций. Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упомянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше время обретающее все большее признание и распространение.
Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инструментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали голос его гитары за саксофон). Прежде всего невозможной оказалась его манера для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах. Многие технические приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные импровизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бенды (6), редкое использование открытых струн и т. д.), для них были малоэффективны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того, появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с джазом. К ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта: Лауриндо Альмейди (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd).
Лауриндо Альмейда родился 2 сентября 1917 года в Сан-Паулу (Бразилия). С 12 лет он начал учиться игре на гитаре у своей матери и очень рано добился успеха. Уже в юношеском возрасте Лауриндо выступал с концертами в родном городе и в Рио-де-Жанейро. С 1939 г. он некоторое время жил в Париже, посещал Парижский джазовый клуб, наслаждаясь игрой Джанго. В 1940 г. Л. Альмейда переезжает в США. Первое время он принимал участие в различных джазовых ансамблях, сочинял музыкальное сопровождение к кинофильмам, в том числе к такой известной ленте, как «Смешная девчонка». А в 1947-1950 гг. Л. Альмейда работает в оркестре Стэна Кентона, который рискнул ввести в состав джазового ансамбля акустическую гитару, снабдив ее усилителем и микрофонами. Гитарные соло Лауриндо внесли в звучание ансамбля свежесть, тепло и новые краски. Многим молодым гитаристам это словно напомнило о традиционных мелодических и тембровых качествах гитары, которые за, время массового увлечения электрогитарой оказались забытыми.
Музыкальный кругозор Л. Альмейды чрезвычайно широк. В одном из интервью он так сказал о себе: «Мои музыкальные вкусы простираются от Ренессанса через все периоды, прежде всего через эпохи классицизма и романтизма, вплоть до современной музыки». И это действительно так. Занявшись концертной деятельностью, он включает в программы, наряду с джазовой классикой и собственными композициями, произведения Баха, Гайдна, Джулиани, Вилла-Лобоса, сочинения других композиторов Латинской Америки. Играя в джазовом стиле, Лауриндо использует полиритмическое и гармоническое богатство бразильской народной музыки в аккомпанементе и импровизации к исполняемым темам. Благодаря этому синтезу появился новый стиль современного джаза — босса нова, первооткрывателем которого считают Л. Альмейду (первая пластинка в этом стиле — «Бразильянс», записанная в 1953 году с известным альт-саксофонистом Бадом Шенком, в то время не получила признания).
В последующие годы Л. Альмейда плодотворно работает с такими известными джазовыми музыкантами, как Бад Шенк (саксофон), Рей Браун (контрабас) и Шелли Мэнн (ударные) в ансамбле «Эл Эй Фоур» («Четверка из Лос-Анжелеса»), а также делает записи с «Модерн-джаз квартетом».
Другим выдающимся гитаристом, объединившим в своей игре классическую испанскую школу с джазовой техникой, является Чарли Бёрд (род. в 1925 г.). Его знакомство с гитарой началось еще раньше, чем у Альмейды,- с 10 лет; первым учителем Чарли был его отец, игравший почти на всех струнных инструментах. Живя в небольшой деревушке в Южной Вирджинии, вдали от проторенных гастролирующими джазовыми музыкантами дорог, одаренный мальчик развивался музыкально вне посторонних влияний. Окончив среднюю школу, он проучился два года в Вирджинском политехническом институте, потом поступил на военную службу — и все это время не расставался с гитарой. Во время своего первого турне по Европе Чарли встретился со многими джазовыми музыкантами, в Париже познакомился с Джанго, игра которого произвела на молодого гитариста огромное впечатление.
После возвращения на родину Ч. Бёрд выступал в большом оркестре и в малых ансамблях в Нью-Йорке. Ему сопутствует успех; постепенно накапливается опыт в исполнении джазовой музыки; и тем не менее Чарли все больше увлекается классической гитарой. В конечном итоге, восхищение творчеством замечательного мастера Андре Сеговии заставило Бёрда временно оставить джазовую сцену.
В течение шести лет Ч. Бёрд занимается изучением классического стиля игры на гитаре с Софаклом Паппасом, другом А. Сеговии, а затем проходит курс обучения у самого маэстро. В этот период Чарли делает множество аранжировок классической музыки для гитары, дает сольные концерты и записывает на пластинки музыку XVI и XVII веков для лютни и других предшественников гитары. Но классический репертуар не вытеснил его первое увлечение — джаз . Он лишь расширил музыкальные возможности гитариста. Интересно, что сам Чарли — противник соединения классического и джазового стилей в игре на инструменте. Он считает, что совмещение пламенности джаза, ярко выраженного свинга с классикой приведет лишь к потере лучших черт каждого из жанров.
С 1950 года Ч. Бёрд обосновывается в Вашингтоне, где руководит джазовым клубом «Шоубот» (Showboat Club — «Плавучий театр») и играет в трио джазовую музыку наряду с сольным классическим репертуаром. В 1961 году в составе этого трио он совершает трехмесячное турне по Южной Америке. Там он встречается с такими композиторами и гитаристами, как Луис Бонфа, Жуао Жильберто, Антонио Карлос Жобим, знакомится с бразильской музыкой и новым стилем босса нова в эстрадном варианте (до этого он слушал лишь отдельные записи такой музыки по радио). Вернувшись в США, Чарли Бёрд записывает с саксофонистом Стеном Гетцем пластинку «Джаз -самба». Эта пластинка, вышедшая в 1962 году, вызвала всплеск огромной популярности нового джазового стиля. Появляется целый ряд поклонников босса новы: флейтист Херби Манн, трубач Диззи Гиллеспи, южноамериканские гитаристы Бола Сете (Bola Cete) и Баден Пауэлл (Baden Powell).
В последующие годы Ч. Бёрд выступает со многими джазовыми музыкантами различных направлений, играющими почти на всех существующих инструментах. Его популярность непрерывно растет. Чарли Бёрд так же, как и Лауриндо Альмейда, повлиял на многих гитаристов классического стиля, продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической гитары.
Однако вернемся к традициям, заложенным Чарли Кристианом и Джанго Рейнхардтом. К прямым последователям Чарли Кристиана можно отнести таких известных джазовых гитаристов, как Оскар Мур (Oscar Moore), наделенный незаурядным талантом, Джимми Шэрли (Jimmy Shirley), использовавший электроприспособления типа «виброла», что придавало его соло полугавайский эффект звучания, Ирвин Эшби (Irving Ashby), известный также как композитор и педагог, Джимми Рейни (Jim-mi Raney), игру которого отличала изысканная гармония, а новаторский стиль исполнения оказал значительное, влияние на последующие поколений музыкантов, в том числе и на такого выдающегося гитариста современности, как Тэл Фэрлоу (Tal Farlow).
Особый интерес представляет творчество Барни Кессела (Barney Kessel), Джорджа Барнеса (George Barnes), Леса Пола (Les Paul), Кении Баррела (Kenny Burrell) и Уэса Монтгомери (Wes Montgomery).
Барни Кессел (род. в 1923 г.) начал учиться играть на гитаре в 12 лет. Уже через два года он выступал в небольших составах; а вскоре популярность Барни стала столь велика, что Ч. Кристиан в 1939 г. приезжал его слушать, и они даже совместно музицировали. Эта встреча произвела большое впечатление на Барни, и впоследствии он часто говорил о сильном воздействии игры Ч. Кристиана на его творчество. В 1942 году Барни приезжает в Голливуд, где более года работает в небольшом джазовом оркестре, а затем поселяется в Лос-Анжелесе. С этого времени начинается расцвет его творческой биографии. Несколько лет он играл в известных оркестрах — у Чарли Барнета, Арти Шоу, Бенни Гудмана, Шорти Роджерса; совершил ряд гастрольных поездок по приглашению импрессарио Нормана Гранца, который в 1944 году создал концертную организацию «Джаз в филармонии» (Jazz At The Philarmonic, JATP), записал несколько дисков с Чарли Паркером, Сарой Воан и Лестером Янгом.
Однако подлинное признание и всемирную известность Б. Кесселу принесла работа в трио Оскара Питерсона (Oscar Peterson), начавшаяся в 1952 г. В следующем, 1953-м, Барни записал сольную пластинку с ударником Шелли Менном и контрабасистом Реем Брауном. Это была одна из первых записей игры джазового гитариста в трио. Исполнение в таком ансамбле требует виртуозного владения инструментом.
Последующие годы жизни Барни Кессела насыщены разнообразной музыкальной деятельностью. Он активно концертирует, занимается педагогической деятельностью, проводит методические семинары, публикует свою школу игры на электрогитаре, много сочиняет и записывает собственные композиции. Его творчество сыграло значительную роль в формировании последующих поколений гитаристов.
Очень рано — с десяти лет — взял в руки гитару и другой джазовый гитарист упомянутого направления, Джордж Барнес (1921 -1977). С 14 лет он играл в квартете, а с 17 — уже работал в качестве профессионального гитариста, дирижера и аранжировщика в одном из джазовых оркестров Чикаго. Большое влияние на его музыкальное развитие оказали Бенни Гудман, Луи Армстронг, Джанго, Чарли Кристиан и Лонни Джонсон. Д. Барнес сделал записи со многими музыкантами, участвовал в оркестре известного тенор-саксофониста Бада Фримана. Прекрасно владея искусством аккомпанемента, он сотрудничал с прославленными вокалистами Фрэнком Синатрой и Бинтом Кросби.
Наиболее значительным вкладом Барнеса в историю джазовой гитары явилась игра в дуэтах: в 1963-1965 годах — с Карлом Крессом (Carl Kress), а затем — с замечательным гитаристом Баком Пизарелли (Bucky Pizzarelli). Этот ансамбль отличают необычайная виртуозность, тонкая нюансировка, ритмическое разнообразие, оригинальная аранжировка, острое чувство свинга. Аккомпанемент Д. Барнеса чрезвычайно подвижен благодаря частой смене аккордов, использованию хроматизмов и постоянному внутритактовому движению гармоний. Путем совмещения блуждающего баса с кемпингом мастер имитирует одновременное звучание контрабаса и ритм-гитары (этот прием впоследствии получил развитие в игре выдающегося гитариста современности Джо Пасса). Вплетение контрабасовой партии и постоянная пульсация свинга в аккомпанементе создают впечатление, что играет не дуэт, а квартет (две гитары, контрабас и ударник). Тогда это было большим достижением; оно привлекло внимание многих исполнителей.
Помимо концертной деятельности, Д. Барнес занимался преподаванием, написал две книги о гитаре. Пытался он также, подобно многим джазовым гитаристам, внести усовершенствования в конструкцию электрогитары. Однако в этом смысле наиболее значительный вклад в историю создания инструмента внес Лес Пол (Les Paul, подлинное имя — Lester Polfus, род. в 1916 г.). Игру на гитаре Лес Пол освоил самостоятельно. Он работал на радио в Чикаго, сотрудничал в небольших джазовых составах, а в 1944 г. организовал свое трио. Играя в традиции Ч. Кристиана, Лес Пол много экспериментировал, постоянно искал новые пути развития джазового стиля игры на гитаре. Он совершенствовал конструкцию инструмента, разрабатывал новые технические приемы. Одним из первых Лес Пол сделал записи методом наложения, последовательно исполняя партии второй и третьей гитары и тем самым совмещая их.
В свое время Лес Пол оказал заметное влияние на молодых джазовых гитаристов, пробуждая в них стремление к выработке индивидуальной манеры игры. И все же в историю развития джазовой гитары он вошел больше как экспериментатор, чем как музыкант с ярко выраженной индивидуальностью. Его именем названа одна из моделей электрогитары.
Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery) -один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона. «Уже через полгода после того, как Уэс впервые взял в руки гитару, его пригласили в местный оркестр, где он часто «дословно» повторял соло Ч. Кристиана, заученные с пластинок на слух. Вскоре Уэс со своими братьями организовал собственное трио. Молодой гитарист много и напряженно работает, настойчиво совершенствуется. Ему удалось добиться необычайно «теплого, «бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые импровизационные корусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава».
Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную группу. Он делает записи с биг бэндами, включает в свой репертуар популярные эстрадные мелодии, обработки песен ансамбля «Битлз» и другие неджазовые темы.
У. Монтгомери внезапно скончался в 1968 году, в возрасте 43 лет, в полном расцвете творческих сил и артистической славы. Большинство последующих джазовых гитаристов — в том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл, — признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их творчество.
Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовлетворять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм. Возникают все новые и новые направления, которые, как правило, объединяют общим названием — современный джаз (Modern Jazz ). Он включает бибоп («джаз -стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение, босса нову и афро-кубинский джаз , модальный джаз , джаз -рок , фри джаз , фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и взаимопроникновение разных течений усложняет анализ творчества отдельных музыкантов, тем более, что многие из них в свое время играли в самых разных манерах. Так, например, в записях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и блюзы, и свинговые темы, и обработки классики, и кантри -рок , и многое другое. В игре Б. Кессела — свинг, бибоп, босса нову, элементы модального джаза и т. п. Характерно, что сами джазовые гитаристы часто довольно резко реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению, считая это примитивным подходом к оценке их творчества. Такие высказывания можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона МакЛафлина и других.
И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на грани 60-70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось четыре основных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз -рок ; 3) блюзовое направление; 4) рок . Наиболее яркими представителями мейнстрима можно считать Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса.
Джим Холл (Jim Hall, род. в 1930 г.) — «поэт джаза», как его часто называют, — пользуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов н вплоть до наших дней. Биография его в какой-то мере типична для джазового гитариста: обучаться игре на гитаре начал в 10-летнем возрасте, уже через три года выступал с профессиональными оркестрами, игравшими танцевальную музыку. Впервые услышав на пластинках электрогитару Ч. Кристиана, Холл навсегда стал приверженцем джазовой гитары и традиций этого мастера. Даже в некоторых записях зрелого периода его творчества можно услышать цитаты из знаменитых кристиановских импровизаций — дань уважения великому новатору джаза. Позднее состоялось знакомство с записями Джанго, а также с творчеством Тэла Фэрлоу, по примеру которого Холл начал использовать в импровизациях широкие интервальные скачки.
Окончив в 1955 году Кливлендский музыкальный институт по специальности теория музыки, Джим Холл отправился на Западное побережье, в Калифорнию, где начал играть в квинтете барабанщика Чико Хэмильтона, а затем — в трио кларнетиста Джимми Джуффри. Но подлинное признание пришло тогда, когда Джим Холл вошел во вновь сформированный квартет тенор-саксофониста Сонни Роллинза.
В основе глубоко лиричного, ярко индивидуального стиля игры Джима Холла — кул джаз в его позднем варианте (уэст коуст джаз ). Мягкий, добрый и открытый характер Джима Холла, оригинальность его личности со всей полнотой выразились в творческой манере, чуждой внешней эффектности, но отличающейся богатством и сложностью гармонического языка, оригинальностью и разнообразием мелодики с использованием секвенций, отклонений и модуляций, отличным свингом. Характернейшая для Холла черта — особая артикуляция с необычайно мягкой атакой и певучестью. Гитарист широко пользуется приемом игры легато, когда мягкий «толчок» медиатором служит как бы для «набора дыхания». Особенно привлекала многих музыкантов его специфическая манера звукоизвлечения.
Уже в ранних записях с Хэмильтоном, Джуффри и особенно с Роллинзом проявился редкий талант Джима Холла как аккомпаниатора. Необыкновенная гибкость и тонкое ощущение развития импровизации солиста позволяют гитаристу органично взаимодействовать с солирующим музыкантом — создавать оригинальные контрапунктические линии, вплетать в музыкальную ткань импровизации сложные полифонические подголоски, а иногда даже вступать в настоящий диалог с солистом. Его гитара фактически заменяла фортепиано, поэтому не случаен был его интерес к пианистам.
Полная дискография Джима Холла насчитывает около 150 альбомов, однако подавляющая часть его сольных пластинок записана в самое последнее время, а разрыв между первым и вторым альбомами составляет 12 лет. Это объясняется огромной требовательностью, музыканта к самому себе. В числе лучших его записей — дуэты с Биллом Эвансом, пианистом, очень близким Холлу по духу, дуэты с басистами Роном Картером и Редом Митчеллом, трио с канадскими музыкантами Терри Кларком (ударные) и Доном Томпсоном (контрабас, а также фортепиано и вибрафон) и другие.
Другой упоминавшийся выше мастер, Кении Баррел (Kenny Burrell), родился в 1931 году в Детройте в семье музыкантов. В 12 лет старший брат Билл начал обучать Кении игре на гитаре. Первыми, кто произвел на К. Баррела большое впечатление, были Чарли Кристиан и Оскар Мур (Oscar Moore), игравший в начале 40-х годов в трио На-та Кинга Коула и с Артом Тейтумом. С 1951 года Баррел некоторое время играл с известным трубачом Диззи Гиллеспи, затем руководил собственным ансамблем. В 1955 году входил в трио Оскара Питерсона, временно заменяя гитариста Херби Эллиса (Herb Ellis), а в 1957 году, переехав в Нью-Йорк, поступил в оркестр Бенни Гудмана. С этого времени Кении Баррел постоянно руководит собственными составами, делает много записей, которые приобретают огромную популярность во всем мире, систематически участвует в джазовых фестивалях — и в Америке, и в Европе. Хотя К. Баррела и относят к гитаристам мейнстрима, его творчество не свободно от влияния современных течений. Именно этим можно объяснить разнообразие его репертуара: от блюза и джазовых эвергринов до современного джаза. Игру Баррела отличают лаконичность, диалогичность в импровизации, включение обширных аккордовых соло, блюзовые интонации, высокое качество звука, обостренное чувство свинга. Не зря Дюк Эллингтон считал К. Баррела одним из лучших джазовых гитаристов мира.
Источник