Гитара средство музыкальной выразительности
Анализируя уровень гитаристов – выпускников ДМШ, можно отметить серьезное отставание профессиональной подготовки (в частности, низкой исполнительской культуры) от выпускников, например, фортепианных и скрипичных классов, которые демонстрируют стабильность технических навыков и более высокий уровень музыкальной культуры. Ставка педагогов преимущественно на эмоциональную сторону обучения приводит к тому, что исполнители упускают в произведениях все то, что связано с процессами ее понимания и интеллектуального осмысления.
Знание художественно — выразительных средств и возможностей инструмента и умение использовать их в раскрытии содержания произведений являются непременным условием успешной творческой деятельности будущего музыканта.
Прежде, чем рассматривать понятие артикуляции гитариста, необходимо рассмотреть понятие артикуляции музыканта-исполнителя в широком смысле слова.
Современная музыкальная наука рассматривает понятие артикуляции как способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков, определяемый слитностью или расчлененностью последних.
И.А. Браудо указывает на заимствование музыкантами термина «артикуляция» из науки о языке: «Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, прежде всего мелодию с той или иной степенью расчлененности или связанности ее слов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» [2, с. 21].
И.А. Браудо в своей работе наряду, с термином «артикуляция», выделяет как равноценный с ним термин «произношение» и уравнивает выражения – «средства артикуляции» и «средства произношения». Все многообразные процессы, происходящие в «жизни» одной ноты (филировку, вибрирование, угасание, прекращение), И.А. Браудо предложил называть музыкальным произношением в широком смысле слова, а круг явлений, связанных с переходом от одной звучащей ноты к следующей, включая прекращение звука до исчерпания длительности — произношением в узком смысле слова, или артикуляцией. Таким образом, «произношение», по Браудо — общее родовое понятие, одним из видов которого является артикуляция.
Особенностью артикуляции, как выразительного средства музыки, является то, что конкретным выразительным значением обладают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится. Но это произносимое (каждый раз определенное, иное) не может быть выражено, помимо необходимой в данном случае артикуляции. Ибо, лишаясь этой необходимой артикуляции, музыка теряет присущий ей смысл. То есть существует прямая и обратная зависимость между артикуляцией и артикулируемым. Артикуляция – это характер произношения синтаксических (уровень мотивов, фраз, предложений) элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью — безударностью сопряженных между собой звуков. Поэтому конечной задачей артикуляции является участие, совместно со всеми другими факторами, в выражении содержания музыки.
Что же касается функций артикуляции, можно сказать, что они многообразны и нередко связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Одной из важнейших функций артикуляции является различительная функция, суть которой в следующем: способы артикулирования являются качествами, красками, которые мы присваиваем различным музыкальным явлениям. Присваивая двум музыкальным явлениям две различные краски, мы содействуем различению этих двух явлений.
Что же касается фразировки и артикуляции, необходимо отметить, что эти явления различны по своему содержанию. Однако исполнителю порой нелегко разобраться в сложном переплетении обозначений нотного текста. С введением фразировочных лиг в XIX веке артикуляцию стали смешивать с фразировкой. Поэтому одни музыканты стали разграничивать эти два понятия, утверждая, что логическая связь фразы определяется одной лишь фразировкой, а ее выразительность – артикуляцией, а другие утверждали, что артикуляция уточняет самые мелкие единицы музыкального текста, фразировка – связанные по смыслу и обычно замкнутые отрывки мелодии. В действительности же артикуляция – лишь одно из средств, с помощью которой может быть осуществлена фразировка. И. Браудо подчеркивает, что дело не в единстве функций, а в единстве средств, которые опираются на соотношение прерывного и непрерывного в музыке [2, с. 54].
В настоящее время под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи у фразировки те же, что и у знаков препинания в речи. Под фразировкой должно пониматься вообще искусство осмысленного, выразительного исполнения. В осуществлении фразировки принимают участие различные выразительные факторы, в том числе, и артикуляция.
Одним из значимых средств артикуляции в музыке являются штрихи. Однако на вопрос, «что такое штрихи в инструментальной музыке?», музыкальная энциклопедия не дает по существу однозначного ответа. Штрих здесь сначала определяется как «выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения (и зависящий от него характер звучания)». Затем характеризуется как «способ звукоподачи, связанный с типом движения смычка в отличие от способа звукоизвлечения (флажолеты, pizzicato, sul tasto и др.)». И, наконец, дается третье определение, пожалуй, наиболее близкое к разъяснению основной художественной функции инструментальных штрихов: «Штрих – это принцип произнесения звуков на инструменте и, следовательно, штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции» [5, с. 421].
Определение М. Берлянчика, на наш взгляд, наиболее полно и точно отражает суть явления: «Штрих в инструментальном исполнительстве есть артикуляционный способ произнесения (выразительного интонирования) музыкальных тонов, продиктованный художественно содержательным толкованием исполняемой музыки и достигаемый соответствующими движениями смычка» [1, с. 65].
В скрипичной литературе понятие «штрих» бытует в нескольких значениях. Этим термином обозначают направление движения смычка (вверх и вниз), способ звуковедения, связанный со специфическим приемом воздействия смычка на струну (legato, detache, martele и др.) и, правда, реже – способ артикулирования звуков внутри музыкальной фразы. Так, скрипичные штрихи подчас рассматриваются лишь как специфическая форма движения смычка по струне, создающие определенное звучание или как типовой прием звукоизвлечения, с помощью которого достигается тот или иной характер звука.
Среди многочисленных определений понятия штриха баяниста выделим формулировку Б. Егорова, которая, на наш взгляд, наиболее полно отражает существо понятия: «Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами, в зависимости от интонационно–смыслового содержания музыкального произведения» [5, с. 77].
В приведенных определениях штриха, как и в формулировках артикуляции, мы выделяем основу понятия, в котором заключается следующее: штрих – это звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приема. Мы его воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Не штрих — конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов. Таким образом, штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности – раздельности и каждого из сопряженных между собой звуков. Иными словами, это конкретизация произношения музыкально – синтаксического образования на уровне фонетики. Поэтому штрихи неразрывно связаны с артикуляцией.
Говоря о штрихах, нельзя не отметить, что осуществление определенной манеры связывать или расчленять тоны требует определенного технического приема извлечения звука: определенный штрих у струнных достигается с помощью ведения смычка, на духовых инструментах — регулированием дыхания и применения простого или двойного языка, на клавишных — это касание и снятие пальцев с клавиатуры, на щипковых он связан с разными способами атаки струны пальцами или плектором. Теперь просмотрим определение «прием игры» применительно к отдельно взятым инструментам.
Фортепианный прием – это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата [4, с. 36].
К приемам игры баяниста относятся разнообразные виды меховой техники: тремоло, рикошет, триоли, вибрато и т.д. Наряду с приемами игры мехом существуют еще приемы звукоизвлечения – туше. К этой группе приемов относятся: удар, толчок, нажим, а также все виды Glissando: скольжение с клавиши на клавишу, скольжение по одному ряду, по двум, по трем, скольжение поперек клавиатуры, кластерное Glissando, нетемперированное Glissando.
На домре приемы игры связаны с направлением движения правой руки. Красочные приемы игры – особые формы извлечения звука специфические по колориту и тембровой выразительности.
Следовательно, можно сделать вывод: при всей специфичности приемов игры на каждом отельном инструменте видится и некоторая общность штрихового звуковыражения, т.е. на каждом инструменте возможно исполнение, в той или иной степени, всей шкалы слитности и расчлененности звуков.
Приступая к рассмотрению приемов звукоизвлечения на гитаре, следует сказать о том, что общим звукообразующим гитарным приемом является щипок (по наименованию этого приема гитара и классифицируется как «щипковый» инструмент). В практике гитаристы называют основными приемами звукоизвлечения удар (с опорой на соседнюю струну) и щипок (без опоры на соседнюю струну).
Поскольку приемы гитарного звукоизвлечения основаны именно на принципе «защипывания» струны, следует осветить физическую природу «щипка» и определить его отличие от «удара»: при наличии некоторых сходных действий щипок отличается от удара, как видами передаваемой энергии, так и способами ее передачи струне. Если образование звука «ударным» способом происходит за счет передачи струне энергии пальца (или потенциальной энергии), то при «щипковом» способе звук может образовываться в результате передачи струне и потенциальной, и упругой энергии (в нашем случае это энергия сжатых мышц руки). Способ передачи потенциальной энергии при ударе заключается в «отталкивающем» воздействии пальца на струну.
Изменение силы звука при щипке может происходить как в результате ускорения или замедления скорости падения защипывающего тела (в случае использования потенциальной энергии, для чего и необходим замах), так и за счет укорачивания или удлинения времени контакта пальца и струны. Таким образом, коренное отличие щипка от удара заключается в способе передаче любого вида энергии.
Поскольку звукоизвлечение на гитаре осуществляется двумя руками (левая рука прижимает лады, а правая извлекает звук с помощью приемов тирандо и апояндо), большое значение в этих условиях приобретает координация действий рук в исполнении того или иного вида штриха или их совокупности.
При исполнении штриха легато пальцы левой руки плавно переставляются с лада на лад или со струны на струну. При этом нельзя допускать снятия пальцев с лада в момент перехода от звука к звуку. Пальцы правой руки извлекают звуки без подготовительной опоры: с тем или иным видом энергии пальцы падают на струну и атакуют ее. При игре апояндо палец останавливается на соседней струне, в то время как другой палец занимает исходное положение первого и в точности повторяет его движение. При извлечении правой рукой штриха легато необходимо помнить, что полностью отсутствует нажим (есть только падение, удар или щипок).
При исполнении штриха нон легато пальцы правой руки извлекают звуки с подготовительной опорой: приемами тирандо или апояндо палец падает на струну, делает нажим и только после него происходит удар либо щипок и последующие их действия. Пальцы левой руки, как и при исполнении штриха легато, плавно переставляются со струны на струну или с лада на лад.
Отличие штриха легато от нон легато заключается в том, что в момент плавного перехода пальцев левой руки от звука к звуку правая рука делает нажим на струну. В этот момент и происходит разделение двух звуков, в результате чего и получается штрих, который именует себя как нон легато. Проанализировав сущность и приемы артикуляции, мы рассмотрели оптимальные методы, с помощью которых возможно наиболее быстро и качественно привить ученикам основу артикуляционных приемов, которая в дальнейшем поспособствует их правильному пониманию и исполнению.
Систематизировав приемы артикуляции, мы делаем вывод, что систематическое их использование на занятиях оказывает существенное влияние на развитие исполнительского мастерства.
Выявив роль приемов артикулирования в повышении исполнительского мастерства, был сделан вывод, что реализация широкого комплекса задач, связанных с развитием артикуляции, в повседневной работе над приемами артикуляции с первых лет обучения игре на гитаре позволяет в дальнейшем подходить к работе над артикуляцией с разных сторон.
Ранее систематизированное изучение штрихов в ДМШ создает реальные предпосылки для более интенсивного музыкально–художественного воспитания ученика. Овладение основными гитарными приемами артикулирования музыки уже на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять начальный репертуар, а это неизменно сказывается на общем исполнительском развитии гитариста.
1. Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача. — С-Пб., 2000, с. 65
2. Браудо И.А. Артикуляция. – Л., 1973
3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. — М., 2003, с. 36.
4. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. // В сб. «Баян и баянисты» вып. 6. — М., 1984.
5. Музыкальная энциклопедия /под ред. Ю. Келдыша, т. 1., т. 6 — М., 1973.
Источник
«Звукоизвлечение и звуковедение как важные средства выразительности при игре на гитаре»
Методическая разработка с краткими аннотациями к гитарным пьесам
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| masterklass.docx | 20.9 КБ |
Предварительный просмотр:
Музыкальное отделение №2
«Звукоизвлечение и звуковедение как важные средства выразительности при игре на гитаре»
Подготовила и провела
преподаватель по классу гитары Курышова Л.Ю.
Музыкальное искусство – это искусство звуков, их движение. Звуку как физическому явлению присущи определенные характеристики – высота, длительность, громкость и тембр.
Как известно из элементарной физики, высота звука (или частота колебаний струны) зависит от ее диаметра, длины, массы и степени натяжения.
Струнные инструменты, имеющие порожки на грифе, относятся к равномерно темперированным инструментам – музыкант в процессе исполнения не может влиять на звуковысотную величину извлекаемых интервалов.
Длительность звука. Зависит от исполняемого нотного текста; от длительности прижатия струны к порожку.
Громкость звука зависит от амплитуды колебания струны, т.е. силы защипывания ее пальцами правой руки. При помощи разной громкости звука, то есть применения динамических оттенков, мы получаем выразительное исполнение музыкальных произведений.
Тембр, окраска звука зависит от материала самого инструмента и материала, из которого изготовлены струны.
Овладение хорошим звуком – одно из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Хороший звук – это плотный, округлый, без посторонних призвуков. Красота звука – заветная цель любого исполнителя.
Мы знаем два основных способа звукоизвлечения на гитаре — это тирандо, пришедшее из итальянской школы игры, и апояндо, пришедшее из испанской школы, из стиля фламенко.
Профессиональный гитарист, как правило, использует тирандо, в то время как апояндо — это особый, хотя и весьма распространённый, приём с ограниченными условиями применения. Приём Апояндо применяется чаще всего при исполнении партий одноголосых мелодий.
При игре тирандо палец движется без опоры на соседнюю струну (т.е. при звукоизвлечении палец не касается других струн кроме той, на которой звук извлекается).
При игре апояндо палец, извлекая звук из первой (к примеру) струны останавливается после звукоизвлечения на второй струне.
Мнения педагогов-гитаристов в вопросе, с какого приема игры начинать обучение детей игре на гитаре расходятся. Я начинаю учить с тирандо, но есть исключения, т.к. все дети разные, иногда требуется индивидуальный подход.
Килин Саша, 9 лет , 1-ый год обучения исполнит пьесу Л. Ивановой «Марш». Здесь используется прием тирандо. Также хочу обратить внимание, что в левой руке уч-ся заранее готовит ноты аккорда, что помогает создать яркий, упругий, плотный звук и бодрый характер пьесы.
Лукинов Денис, 14 лет , 4-ый год обучения. В. Козлов «Испанский танец». В этой пьесе необходимо создать испанский колорит, для этого композитор применяет колористический прием расгеадо в аккордах, а мелодию нужно играть приемом апояндо, чтобы она звучала объемно, выделялась тембрально.
Важное средство выразительности, помогающее создать полноценный художественный образ музыкального произведения – звуковедение, или по-другому артикуляция, штрихи. Под артикуляцией понимается степень расчлененности или слитности звуков. Легато, нон легато, стаккато. Нон легато – если паузы между звуками меньше половины длительности ноты, стаккато – паузы больше половины длительности ноты.
Лукинов Денис , 14 лет, 4 год обучения. К. Листов «В землянке».
В работе над этой пьесой важно добиваться легато за счет координации движения пальцев левой руки. Ученик должен помнить, что он исполняет лирическую песню, которую характеризуют плавность мелодии, напевность.
Кабисова Татьяна , 17 лет, 4 год обучения. Фр. Таррега «Слеза». Легато служит для подчеркивания мелодической линии, делая звуки округлыми, как бы объемными. Именно такого эффекта необходимо добиться в исполнении.
Носик Лиза , 17 лет, 4 год обучения. Д. Каччини «Аве Мария». В этой пьесе помимо легато мы применяли прием игры «с воздуха», чтобы атака звука была максимально мягкой. Также добивались хорошей координации движений пальцев левой руки, по возможности, заранее ставили пальцы на лады следующего аккорда, чтобы не возникало пауз в звучании аккордов.
Яковчук Олег , 17 лет, 5 год обучения. И.С. Бах «Прелюдия». Пример нон легато можно услышать в прелюдии Баха. Ведение басового голоса представляет в этой пьесе определенную трудность. Необходимо соблюдать паузы, т.е. своевременно заглушать струны, особенно открытые. Важен слуховой контроль, чтобы не укоротить длительность.
Калашников Илья , 11 лет, 1 год обучения. Д.Битинг «Кукушка». В этой пьесе применяется прием стаккато. Исполнять стаккато на гитаре можно двумя способами – заглушать струну пальцами правой руки, либо расслаблять после атаки звука пальцы левой руки, не снимая их со струны. В данной пьесе удобен второй способ.
Подводя итог, хочу сказать, что звукоизвлечение и звуковедение – это важные средства художественной выразительности, помогающие создать образ музыкального произведения и преподнести его слушателям. Красота и выразительность звука – тот эстетический критерий, по которому аудитория составляет оценку исполнения пьес. Следует обращать внимание на способ звукоизвлечение, штрихи, работать над звуком.
В заключение хотелось бы прочитать стихотворение Людмилы Кудрявцевой о музыке, о звуках
Звуки раздольные, звуки поющие,
Звуки немолчные, вечно живущие,
Звуки манящие, дивные, тайные,
Звуки щемящие, звуки печальные,
Как вы волнуете, как восхищаете,
Как от уныния вы защищаете,
Как возбуждаете, как нежно таете,
Слившись в гармонию музыкой разною,
Жизнь украшаете явью прекрасною;
Хлынете в душу горной лавиною
Иль ручейка перезвоном малиновым,
Вы опечалите, вы и утешите,
Звуки святые, хрустально безгрешные,
Звуки мгновенные, звуки протяжные,
Звуки любовные, звуки отважные,
Звуки мучения, звуки терпения,
Источник