Произведения для саксофона в творчестве а.к. глазунова: опыт текстологического и исполнительского анализа
Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цели, задачи, объект, предмет диссертационного исследования, материал и методы анализа, раскрываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность работы.
Первая глава «Квартет для четырех саксофонов B-dur в творчестве А.К. Глазунова» состоит их пяти разделов. В первом разделе кратко обрисовано место Квартета в ряду камерно-инструментальных сочинений композитора. Известно, что композитор сам хорошо владел искусством игры на кларнете, трубе, тромбоне и валторне, что характеризует удивительную многогранность его творческой натуры и широту практических познаний в области исполнительства на духовых инструментах. Эти способности (наряду с особенностями культурной жизни Парижа 1930-х гг.) сыграли определенную роль в последующем обращении Глазунова к саксофону в последний период творчества за границей.
Предметом второго раздела является история создания Квартета для четырех саксофонов. Историческая заслуга Глазунова состоит в том, что он первым среди отечественных композиторов проявил интерес к саксофону, который в начале XX столетия еще только стал завоевывать признание в качестве полноправного уникального оркестрового, камерного и концертного инструмента, возможности которого далеко не исчерпываются развлекательными жанрами танцевальной и эстрадно-джазовой музыки.
Формирование и развитие «классической» саксофонной школы в начале XX столетия связано с особенностями культурной жизни французской столицы. Париж в двадцатилетний период между двумя войнами представлял собой средоточие культурной жизни Европы, центр событий и новых направлений в разных видах искусства, что не могло не оказывать определенного эстетического влияния на жившего там в 30-е гг. Глазунова. К тому же, приехав во Францию, прославленный русский композитор, «естественно, оказался в орбите внимания зарубежного музыкального мира» [Крюков 1982]. Свойственное Глазунову «сочетание традиционализма с новаторством и принятие новых достижений мирового искусства» [Оссовский 1968], наряду с превосходным знанием специфики игры на духовых инструментах, возможно, определило интерес композитора к саксофону – музыкальному инструменту, не имеющему давних традиций и богатой музыкальной истории.
Заслуга изобретения саксофона (1842) принадлежит бельгийскому музыкальному мастеру Адольфу Антуану Жозефу Саксу, ставшему впоследствии профессором класса саксофона в Парижской консерватории. В XX столетии его преемником стал французский саксофонист Марсель Мюль (1901-2001). В 1928 году он организовал Квартет саксофонов Республиканской гвардии, ядро которого, кроме самого инициатора (саксофон-сопрано), составили саксофонисты: Рене Шалинь (с 1932 года Поль Ромби) саксофон-альт, Ипполит Пуамбёф (с 1932 года Фернан Ломм) саксофон-тенор, Жорж Шове саксофон-баритон. Технически безукоризненная и художественно законченная игра Квартета стимулировала на создание новых оригинальных сочинений многих композиторов, в частности П. Веллона и Р. Клерисса, предвосхитивших Квартет для четырех саксофонов А.К. Глазунова. Во многом этому способствовал широкий музыкальный кругозор самого М. Мюля, первоначально получившего скрипичное образование. Так, использование приема вибрато в звучании Квартета с 1932 года, до этого применявшегося исключительно в практике джазовых саксофонистов, позволило коллективу стать одним из лучших камерных ансамблей этого времени [Rousseau 1985].
Во многом своей популярностью (особенно в ранний период) Квартет саксофонистов Республиканской гвардии был обязан баритонисту Ж. Шове, который переписывал партии для участников ансамбля, нередко одновременно редактируя огромное количество произведений, составивших основу репертуара этого коллектива. Кроме того, именно на нем лежала ответственная задача организации концертов и установления профессиональных контактов.
В Мюнхенском архиве композитора хранятся 11 рукописных писем близкого родственника Ж. Шове – С. Шове Глазунову (ГИК 22061/566-576). Материалы писем позволили восстановить основные вехи работы ансамбля над Квартетом для четырех саксофонов, установить факты посещений репетиций композитором и ознакомиться с сообщениями музыкантов о первых публичных исполнениях этого уникального произведения.
К сожалению, в материалах архива отсутствуют копии писем Глазунова к участникам Квартета, но можно предположить, что их сотрудничество в целом протекало благоприятно. Публичное исполнение Квартета состоялось в декабре 1933 года. В письме к М.О. Штейнбергу от 10.12.1933 мастерство музыкантов, основывающееся на лучших традициях классической саксофонной школы, получило окончательную оценку композитора: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Поражают меня их дыхание, а также легкость и чистота интонации» [цит. по: Левин 1959].
Таким образом, исторической заслугой Квартета Республиканской гвардии явились первые исполнения Квартета для четырех саксофонов Глазунова, которые стали своего рода «путевкой в жизнь» монументальному 3-частному циклу для редкого ансамбля уникальных инструментов.
Третий раздел посвящен особенностям формы и стиля Квартета для четырех саксофонов.
На уровне формальной организации Квартета Глазунов совместил циклические формы, создав своеобразный цикл в цикле, по замыслу композитора «с остановками продолжающийся около 35 минут» [письмо к М.О. Штейнбергу от 26.12.1933]. Такое решение в наибольшей степени отвечало его направленности композитора-инструменталиста, основной сферой музыкальных пристрастий и интересов которого была симфоническая, ансамблевая музыка и жанр сольного концерта. В Квартете для четырех саксофонов сохраняются следующие отличительные признаки стиля письма Глазунова, обнаруживающие влияние методов симфонического развития (на близость и взаимовлияние камерно-инструментального и симфонического творчества композитора указывал еще Л.Н. Раабен ):
— цикличность формы в жанре камерного инструментального сочинения;
— созерцательный и уравновешенный характер образной сферы;
— широта и распевность мелодики преимущественно диатонического типа;
-использование форм вспомогательного (преимущественно нисходящего) движения, нередко с хроматическим изменением последнего звука;
— наличие органных пунктов;
— взаимопроникновение гармонических и полифонических приемов изложения;
— насыщение фактуры элементами имитационной полифонии;
— интонационная общность на большом протяжении музыкального материала;
— характерная жанровая природа тематизма;
— вариантное преобразование тем;
— проведение тем в расширении;
Эти признаки были неоднократно выделены в качестве ведущих стилевых элементов письма Глазунова многими исследователями его творчества: Б. Асафьевым, Л. Раабеном, М. Ганиной, Е. Богатыревой, Н. Винокуровой и др. В то же время эволюция стиля композитора проявилась в темброво-акустическом своеобразии сочинения, вызвавшем ограничения в возможностях звукового объема и использовании крайних регистров, что и вызывало наибольшие опасения композитора: «боюсь лишь, что колорит не будет ли однотонным; ничего не поделаешь, – весь объем от до большой октавы до ми-бемоль третьей, и больше четырех звуков одновременно не получишь» [Глазунов 1958].
Тембровое и акустическое звучание саксофонов удачно подчеркивает жанрово-колористические музыкальные образы произведения. На наш взгляд, выбор инструментов также может рассматриваться в качестве элемента стиля произведения, поскольку через их тембр – регистр – динамику осуществляется реализация музыкальной ткани, образуемой всем комплексом выразительных средств как основных стилевых элементов.
Предметом четвертого раздела являются специфика работы композитора над Квартетом для четырех саксофонов и текстологический анализ нотных автографов этого произведения.
Глазунов приступил к сочинению Квартета в марте 1932 года в Париже, вдохновленный искусством саксофонистов Квартета Республиканской гвардии. «Работа эта меня очень заинтересовала своею новизною, т.к. до сих пор я писал квартеты для струнных инструментов. Не знаю, как все будет звучать…», – писал он одному из своих друзей. Но уже 2.06.1932 в письме к М.О. Штейнбергу композитор сообщает о завершении работы над произведением.
В материалах архива СПбГМТиМИ находятся 10 нотных автографов, отражающих различные стадии работы Глазунова над Квартетом (ГИК 20918/1-10). В их числе представлены 6 эскизов, 3 наброска и беловой автограф (партитура с репетиционной партией).
Анализируя автографы, можно сделать вывод о том, что первоначально Глазунов написал нотный текст чернилами, а после консультации с исполнителями произведения выполнил карандашную правку. В результате авторской доработки произошли изменения в ритмической организации материала (замена ровных длительностей внутритактовыми и межтактовыми синкопами), увеличение подвижности фактуры (дробление длительностей и обогащение мелодического рисунка в голосах), уточнение фразировки (пересмотр обозначений лиг), а также адаптация изложения материала в голосах к специфике исполнения на саксофоне (появление пауз для взятия дыхания).
Наибольшее количество исправлений касаются способов ритмической организации материала: производится замена крупных длительностей более мелкими, движение ровными длительностями заменяется восьмыми и шестнадцатыми триолями, что приводит к изменению мелодического рисунка, обогащению его формами вспомогательного и поступенного движения, к общему увеличению подвижности голосов.
Композитор активно использует полифонические приемы изложения, в частности, прием имитации, создавая переклички в разных регистрах, и в ряде случаев производит перенос музыкальных построений в другой регистр (иногда в партию другого инструмента). Нередко Глазунов пересматривает направление движения голосов, что ведет к образованию широких мелодических скачков и построению новых гармонических вертикалей. Дополнительные изменения касаются добавления трелей и форшлагов, целью которых является украшение фактуры, придание ей большей подвижности и блеска, что в целом характерно для финалов произведений Глазунова. В некоторых случаях композитор прибегает к изменениям протяженности периодов. Добавление заключительного 8-тактового построения способствовало созданию расширению и большей убедительности финала сочинения.
Процесс создания Квартета для четырех саксофонов протекал довольно стремительно: сочинение основного материала заняло около двух месяцев. Творческий процесс Глазунова представлял собой отражение на бумаге преимущественно сложившейся концепции, с минимальным количеством поправок и уточнений после консультации с исполнителями и предварительного прослушивания музыкального материала. Частично корректировка рукописей была обусловлена новизной творческой задачи, поскольку композитор впервые обратился к квартету саксофонов и в ходе работы открывал для себя их акустическую и тембровую специфику.
Предметом пятого раздела является исполнительская судьба Квартета для четырех саксофонов. Традиции его исполнения были заложены трактовкой Квартета артистов Республиканской гвардии, впервые, после многократных консультаций с композитором, полностью публично исполнившим его сочинение в декабре 1933 года. Несмотря на то, что существуют записи этого произведения, сделанные лучшими квартетами саксофонистов (преимущественно за рубежом), в концертных выступлениях оно исполняется все же не слишком часто ввиду его объемности и насыщенности содержания. В СССР Квартет практически не исполнялся, что объясняется бытовавшим в стране предвзятым отношением к саксофону, следствием чего было отсутствие класса этого инструмента в учебных заведениях всех уровней вплоть до последней четверти XX столетия. Существует запись Квартета в составе: Лев Михайлов – саксофон-сопрано, Александр Осейчук – саксофон-альт, Юрий Воронцов – саксофон-тенор, Владимир Еремин – саксофон-баритон (1975). Л. Михайлову принадлежит исполнительская редакция первого советского издания Квартета (1979).
В ходе исполнительского анализа нами были выделены специфические трудности, возникающие при работе над этим сочинением. К ним относятся насыщенность партий всех инструментов; протяженность музыкальных построений и фраз, требующая безупречного владения исполнительским дыханием; совершенное чувство ритма и навыки исполнения полиметрической фактуры; соблюдение плавности звуковедения при скачках на широкие интервалы, особенно вниз, при игре legato; мастерское владение всеми регистрами инструмента. Наконец, полноценная реализация авторского замысла (всех указанных штрихов, динамических оттенков, требуемая фразировка) возможна лишь при игре на безупречных по своим звуковым и техническим характеристикам инструментах. При этом помимо собственно инструментов, важную роль играет правильный подбор мундштуков и тростей, что существенно облегчает исполнительские задачи саксофониста. В Советском Союзе в силу негативного отношения к саксофону практически было невозможно приобрести качественные полноценные инструменты, тем более разные виды семейства саксофонов, и необходимые аксессуары к ним.
На наш взгляд, рассмотренные трудности послужили серьезным препятствием популярности Квартета для четырех саксофонов в репертуаре отечественных исполнителей. Тем не менее, художественные достоинства, совершенство музыкальной формы и богатая внутренняя драматургия этого произведения позволяют поставить его в один ряд с лучшими образцами камерных сочинений Глазунова и надеяться на обретение им заслуженной известности и признания публики.
Вторая глава «Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur в творчестве А.К. Глазунова» состоит из пяти разделов. Предметом первого раздела служит жанр инструментального концерта, который занимает особое место в зрелом и позднем периодах творчества композитора. В концертах для фортепиано, скрипки, виолончели и саксофона происходит своеобразный синтез стилевых элементов, выработанных техникой Глазунова в предыдущих жанровых сферах.
В отношении формообразования для его концертов характерна тенденция к лаконизму и сжатости музыкальной формы. Такое решение жанра получило распространение в XIX веке; оно оказалось весьма близким композитору, который в каждом из своих концертов искал в направлении сжатий-наложений разделов и частей цикла.
В содержательном аспекте музыка инструментальных концертов Глазунова эксплицирует характерную для его творчества сферу эпических образов. Известное стилевое единство концертных сочинений прослеживается также на уровне мелодики, особенностей гармонического и полифонического письма, методов музыкального развития.
Концертам Глазунова присущи элементы камерности, проявляющиеся в особенностях инструментовки. Оркестровые партии, как правило, выдерживаются в легких, прозрачных тонах и не противопоставляются партиям солирующих инструментов.
К характерным особенностям творческой работы композитора относится его стремление учитывать исполнительскую специфику. Это проявилось в выборе удобных тональностей с учетом строя для каждого из солирующих инструментов (в Концерте для саксофона с оркестром тональность Es-dur соответствует строю солирующего S.A.). В процессе творческой работы над Концертом для саксофона Глазунов неоднократно консультировался с саксофонистом Сигурдом Рашером, по просьбе которого этот Концерт был написан и которому он посвящен.
Предметом второго раздела служит переписка Глазунова с немецким саксофонистом-виртуозом Сигурдом Манфредом Рашером (1907-2001). В процессе сочинения Глазунов неоднократно советовался с Рашером относительно удобства исполнения, организации музыкальных фраз, расстановки дыхания, возможных ограничений в тесситуре и исполнения штрихов. Признательный Глазунову за создание выдающегося произведения, Рашер постоянно включал его в программы своих выступлений и информировал композитора о состоявшихся и предстоящих его исполнениях. Концепция Рашера на долгие десятилетия стала эталоном исполнения Концерта для саксофона с оркестром и положила начало утверждению этого произведения в репертуаре саксофонистов.
В материалах Мюнхенского архива хранится обширная переписка композитора с саксофонистом, представленная 11-ю письмами и 11-ю почтовыми карточками С. Рашера к А.К. Глазунову на немецком языке (ГИК 22061/483 – 502). Переписка охватывает временной отрезок с 25 марта 1934 по 16 ноября 1935 года, т. е. время работы Глазунова над этим сочинением и первых его исполнений, и указывает на факты неоднократных встреч композитора с исполнителем. К сожалению, в материалах архива отсутствуют копии писем Глазунова к этому выдающемуся исполнителю, но можно предположить, что их сотрудничество в целом было удачным. В письмах на родину Глазунов сообщает: «Концерт для саксофона войдет в программу многих концертов в Англии и Скандинавии. Играть будет датский саксофонист Рашер, очень хороший, с громадной техникой» [Глазунов 1960].
Предметом третьего раздела 2-й главы являются особенности формы и стиля Концерта для саксофона с оркестром. Оригинальная лаконичная форма в Концерте возможна за счет избегания реприз и сопутствующих тому обстоятельств – виртуозной технике варьирования, интонационному единству всего материала Концерта и непрерывности поэмно-одночастной композиции. Стиль Концерта для саксофона с оркестром итоговый и обобщающий. Орнаментальная мелодика, контрапунктическая взаимосвязь голосов, плотная фактура (октавные удвоения и утроения, многозвучные аккордовые вертикали), неквадратные периоды, полиритмия и полиметрия, тематическое единство цикла – все свидетельствует о привычно глазуновском богатстве, даже расточительности выражения. И, тем не менее, заметна лаконизация всех средств и приемов. «Поздний стиль», хотя и по-глазуновски умеренно выраженный, заметно проступает в последнем Концерте композитора.
В четвертом разделе 2-й главы изложен текстологический анализ автографов Концерта. В материалах Мюнхенского архива композитора представлены 6 нотных автографов Концерта для саксофона с оркестром (4 наброска, 1 эскиз и полная рукопись всего сочинения).
Источник