Глазунов соната для фортепиано ноты

Глазунов А.К. Соната № 1 для фортепиано

Глазунов А.К. Соната № 1 для фортепиано

«Первая соната си-бемоль минор, соч. 74. посвященная Надежде Николаевне Римской-Корсаковой, написана в конце 1900 — начале 1901 года.

Музыка сонаты привлекательна своей ис­кренностью и сердечной теплотой, непосред­ственностью высказываний и переживаний. Как это вообще свойственно Глазунову, «благород­ная, плавно и спокойно парящая лирическая стихия… не сильна страстной… выразительно­стью и напряженностью, не импульсивна, но красиво-пластична, дышит здоровым, приветливым, радушным чувством восприятия миря и кротким, светлым отношением к нему* (Асафьев). Наиболее интересна и драматична первая часть сонатное аллегро; вторая часть анданте очень поэтична и контрас­тирует первой своим в целом созерцательным характером. Финал рондо по сравнению с предыдущими частями производит меньшее впечатление, однако и здесь немало выразительных страниц.

Первая часть (Allegro moderalo) открыва­ется изложением главной партии, но не сразу ее темы, а сначала лишь ее фона. Глубокие басы и распевная фигурация рождают ощу­щение затаенной скорби. Мелодия главной темы словно вырастает из этой фигурации, вбирая п тем самым концентрируя, «усиливая самые выразительные ее интонации. Она скла­дывается из небольших фраз, продолжающих одна другую со все нарастающим напряже­нием. и вскоре становится взволнованной и драматичной.

Связующая часть, основанная па мелодическом обороте главной темы, порывиста и полна смятения; ее мотивы набегают друг на друга учащенными волнами, быстро подни­маясь до кульминации. Последующий неболь­шой спад замедляет движение и подготавли­вает вступление побочной партии.

«Знойная» тональность (ре-бемоль мажор), мерное колыхание аккомпанемента создают чуткую и красочную «среду» для пре­красной н выразительной мелодии. Нетороп­ливое движение, широкое дыхание, вокаль­ность, непринужденность ритма рождают словно томительное предчувствие счастья. Ме­лодия появляется сначала в одноголосном изложении, в сочном «виолончельном» реги­стре; затем — в более светлом и прозрачном «скрипичном» в то время как ранее вступив­ший голос отвечает ей. В дальнейшем разви­тии побочная тема дробится, отрывки ее про­ходят в разных голосах и тональностях, пере­бивая друг друга, образуя имитации и пере­клички. Создается впечатление нежной, лас­ковой беседы. Однако музыка постепенно «на­каляется», и на кульминации вступает ре­приза темы. Излагаемая в октаву, в высоком регистре, сопровождаемая активным и под­вижным подголоском, мелодия звучит, как восторженная, экстатическая песнь. Сочетание триольного движения в аккомпанементе с двудольным ритмом мелодии и баса рождает образ пышного цветения, насыщенности, пот- ноты жизни; обилие диссонирующих сочета­ний (благодаря применению различных прие­мов мелодической фигурации) привносит а ощущение счастья оттенок сладкой истомы. Особенности изложения и развития побочной темы невольно вызывают представление о лю­бовной сцене встреча, взволнованный тороп­ливый диалог, ликующий дуэт.

Заключительная часть экспозиции, использующая измененный материал главной темы, образует самостоятельный раздел. Быстрая, легкая, полетная, исполненная светлой радо­сти, она служит естественным завершением экспозиции.

Установившееся здесь быстрое движение на основе преобразованных мотивов главной темы сохраняется на всем протяжении р а з р а б о тки. Ее начало сразу создает атмосфе­ру взволнованности и смятения. Мелодическая линия упорно направляется вверх; ее поддер­живают отрывистые аккорды на слабых долях такта. все это вызывает ощущение преры­вистого дыхания. Далее в развитие включает­ся материал побочной темы, тогда как мело­дическая фигурация переходит в сопровожда­ющие голоса, создавая внутреннюю, «подспудную» пульсацию. Побочная тема являет­ся здесь в виде отдельных и разобщенных фраз, повторяющихся попарно; благодаря изменению своих окончании они приобретают то вопрошающий, то, наоборот, требовательный характер. Эти «реплики» подытоживает длин­ная патетическая «тирада» побочной темы.

Следующий раздел разработки вызывает представление о напряженной внутренней борьбе. В основе этого раздела материал связующей части. Однако здесь ему не свой­ственна юношеская порывистость, как то было в экспозиции: низкий регистр, гулкие басы, то подталкивающий, то, наоборот, сковыва­ющий подголосок придают этой теме новый характер, черты упорства, волевой настойчивости и устремленности; они становятся осо­бенно ощутимыми на вершине волны, когда начинается медленный спад, заканчивающийся «срывом».

В последнем разделе разработки, как и в начале ее, паузы на сильных долях такта соз­дают впечатление прерывистого дыхания; но поступательное движение басов вносит в ка­жущуюся хаотичность перебивающих одна другую фраз главной темы ощущение уверен­ности, ожидание развязки. Постепенно ее вступления становятся все более напряжен­ными и частыми, и на кульминации вступает реприза.

Мелодия главной темы теперь проходит в левой руке; в звучании ее ощутимы не только сочность струнных, но и блеск медных инстру­ментов. Новые завершения фраз придают ей характер победного торжества. Аккомпанирующая мелодии фигурация, наоборот, перешла в правую руку; в ее звонкой окраске слышны сверкание скрипок и поддерживающих их де­ревянных духовых

Как бы прерывая тему, вступает связую­щая часть, более просветленная, нежели в экспозиции, торопливо спешащая навстречу побочной теме.

По сравнению с экспозицией она мало из­менена; однако по существу она здесь стано­вится иной. Более «прозрачная» тональность (си-бемоль мажор), широкие, спокойные вол­ны аккомпанемента, светлый и чистый высо­кий регистр мелодии — все это создает впе­чатление простоты и величавой сдержанности. Несколько аккордов как голоса хора нежно поддерживают мелодию, придавая лирической теме черты объективности, законченности, устойчивости. В дальнейшем развитии подго­лосок оказывается «внутри» излагаемой в ок­таву мелодии, что создает впечатление их полного слияния, объединения.

Заключительная часть повторяется в том же виде, что и в экспозиции, сохраняя харак­тер радостного ликования.

Внезапный поворот в течение музыки вно­сит кода. Она начинается главной темой, ко­торая сразу сменяется новым материалом патетическим монологом, развивающимся на­пряженно и драматично После этого неожи­данного взрыва устанавливается мерное, спо­койное движение на основе мотивов главной темы. Заканчивается кода тихими, просветлен­ными звучаниями.

Вторая часть (Andante) проникнута свет­лым, задумчиво-созерцательным настроением. Она написана в сложной трехчастной форме; крайние ее разделы представляют тему с ва­риациями.

Тема простодушная и мягкая благодаря скромной, непритязательной мелодии; хораль­ная фактура вносит оттенок сдержанности и не которой скованности. Напевность мелодии под­черкивается время от времени мерным движе­нием аккомпанемента. Включение арпеджированных аккордов, напоминающих звучание ар­фы. придает музыке нежность и прозрачность. Развиваясь, варьируясь, тема с разных сторон оплетается подголосками, как бы растворяясь в них, становится более подвижной. Вместе с тем расширяется и ее эмоциональный диапа­зон, словно раскрывается душа навстречу но-

ним впечатлениям, и оттого она лишается своего холодноватого спокойствия и «теплеет».

Средняя часть анданте (Appassionato) на­писана в одноименном миноре. Она контра­стирует крайним разделам своей яркой взвол­нованностью, драматизмом развития. Звучный прерывистый аккомпанемент вносит оттенок концертности, придает мелодии сходство с арией Непринужденное сочетание песенных интонаций и ямбических, «пунктирных» рит­мических оборотов сообщает мелодии черты искреннего лирического высказывания, пате­тического излияния чувств, откровенной испо­веди души. Многое в музыке этого раздела в ее характере и развитии — напоминает коду первой части.

Реприза вносит в музыку постепенное успокоение. Арпеджированные аккорды и тон­кая связь подголосков создают нежный коло­рит ноктюрна, и лишь появление в самом начале репризы мелодических попенок глав­ной темы первой части (Allegro) напоминает о недавних волнениях. В конце части прохо­дит новая мелодия заключительного характе­ра, которая в своем развитии сплавляется с основной темой и приводит к умиротворен­ному завершению анданте.

Финал сонаты (Allegro scherzando) произ­водит впечатление несколько поверхностной виртуозной музыки. Его главная тема основана на сочетании гаммообразного мелодическо­го движения с легким, прозрачным гармони­ческим аккомпанементом. Красочные гармо­нические н тональные сопоставлении, различ­ные виды пассажей, то «прямолинейных», то «извилистых», то свободных, то пробивающих­ся сквозь «теснины» аккордов, и общий свет­лый колорит музыки придают теме очарование быстрой смены приятных впечатлений. Неволь­но в представлении рождается образ бойкого ручейка, искрящегося и переливающегося на солнце, петляющего по равнине некрупными излучинами, набегающего па берега мелкими волнами.

Быстрое текучее движение, установившееся в главной теме (рефрене), сохраняется на всем протяжении финала, составляя фон для остальных его тем.

В первом эпизоде рондо (побочная партии, ре мажор) господствует характер лирического созерцания. Мелодия, излагаемая поначалу в среднем регистре, а после подхватываемая в верхнем, спокойна, широка и распевна и на фоне журчащего аккомпанемента кажется не­сколько медлительной. Постепенно она начи­нает дробиться, ее попевки повторяются ак­тивно и настойчиво, и развитие приводит к заключительной части, развернутой, как само­стоятельная тема. Здесь быстрые пассажи сменяются напряженно тремолирующими аккордами; полна напряжения и мужественно-волевая мелодия басов, сочетающая синкопи­рованное и пунктирное движение, неуклонно направляющаяся к тонике. Неожиданный то­нальный сдвиг приводит к возвращению реф­рена.

Драматический минорный центральный эпизод рондо составляет яркий контраст ко всему остальному материал) финала. Здесь тоже сохраняется непрерывная ритмиче­ская пульсация, однако она создает впечатле­ние не текучести, а скорее мерного плеска, не­подвижных бликов и отражений лунного света на водной глади. Мелодия несколько напоми­нает средний раздел скерцо из второй сонаты Шопена си-бемоль минор, где замкнутая лири­ческая тема складывается из «задыхающихся» фраз, разделенных продолжительными пауза­ми, что вносит в нее оттенок усталости, внут­ренней надломленности. Так и у Глазунова: секвенционно повторяющаяся печально-вопро­сительная фраза несколько раз начинает свой трудный подъем, но все не может удержаться на вершине и «опадает». Оттого музыка при­обретает оттенок безысходной тоски и страда­ния. Это впечатление усиливается, когда ме­лодия вдруг удваивается терцовым подголос­ком — в нем словно объединяются и голос отчаяния, и эхо. разносящее тяжкое призна­ние.

Развиваясь, эта тема постепенно модули­рует в направлении главной тональности. Не­большая связка вносит в музыку просветле­ние и более умеренное движение — триоли меняются дуолями, сохраняющимися и на про­тяжении репризы главной темы. Однако это не единственное изменение в ней. Сопро­вождение мелодии обогащается последова­тельно поднимающимся подголоском, что придает музыке уверенность и спокойствие. При повторном проведении темы вступление этого подголоска образует фанфарообразные ходы, да и весь он приобретает звучание хора валторн или охотничьих рогов.

Побочная тема, проводимая в репризе в главной тональности, также обогащается но­выми чертами. Не мелодия излагается в окта­ву, в высоком и звонком регистре; аккомпа­нирующие ей пассажи разливаются широкими волнами по всей клавиатуре фортепиано, а звучные басы придают ей сочность и устой­чивость.

Заключительная часть повторяется в ре­призе почти без изменений и непосредственно подводит к коде, начинающейся троекратным проведением начала главной темы. Далее к ней контрапунктически присоединяется новая тема заключительного характера. Тема посте­пенно опускается из высокого «скрипичного» регистра сначала в «виолончельный», затем в «валторновый хор» и, наконец, растворяется и общем движении, приводящем к бравурному завершению произведения.»

Источник

Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано

Глазунов А. К. Соната № 2 для фортепиано, соч. 75.

«Вторая соната ми минор, соч. 70, посвященная Глазуновым своему учителю и дру­гу Нарциссу Нарциссовичу Еленковскому, на­писана в течение весны и лета 1901 года.

Основные музыкальные образы второй со­наты по своему интонационному строю и ладогармоническим особенностям близки стилю Баха, Генделя, Вивальди. Однако в их разви­тии важное место занимают приемы, в боль­шой мере воспринятые Глазуновым от Чай­ковского, Сочетание этих качеств и придает музыке сонаты необычайный для Глазунова трагизм: как будто динамичное и откровенно драматическое развитие преодолевает прису­щую музыке композиторов VIII века сдер­жанность, душевную замкнутость и скром­ность.

Соната состоит из трех частей. Первая и третья части суровые драматические полот­на. Вторая часть резко контрастирует край­ним, это поэтическая пасторальная картина, близкая зарисовкам природы, распространен­ным в музыке западноевропейских романтиков. Все три части тесно связаны родством материала.

Главные темы крайних частей основаны на одних и тех же интонациях ниспадающих квинт, образующих необычайно динамическую секвенцию. Материал скерцо в преображен­ном вид» возвращается в коде финала.

В музыкальном развитии крайних частей основную роль играют контрапунктические приемы. Так, уже главная тема первой части представляет собой цепь полифонических образований — имитаций и канонических секвенций. Эти виды построений широко приме­няются Глазуновым и в побочной теме первой части, и в ее разработке, и в тематизме фи­нала. Вершиной полифонического развития второй сонаты служат реприза главной пар­тии финала, представляющая собою почти за­копченную фугу, и его кода, где соединяются в одновременном звучании темы финала и скерцо.

Первая часть второй сонаты (Moderato) — взволнованно-суровое сонатное аллегро. Глав­ная тема, изложенная в квартетной манере, вся пронизана полифонией, что создает неко­торую вязкость музыкальной ткани; в то же время мелодические ходы различных голо­сов воспринимаются как части единого мело­дического целого. Строгое, почти аскетичное изложение главной темы придает ей характер глубокого внутреннего волнения, сдержанного и скованного проявления чувств

Наоборот, побочная тема, в гомофонно- гармоническом складе, с распевкой и протя­женной мелодией и широким волнообразным аккомпанементом, звучит как открытое при­знание, свободное излияние чувства, исполнен­ное искренности и сердечной теплоты. В своем дальнейшем развитии эта тема становится воздушнее, чему способствуют и более легкий и прозрачный регистр, и «порхание», мерный бег аккомпанирующих голосов. Мелодия на­чинает дробиться и «сворачиваться», укорачи­вается ее первая нота, отчего сразу делается явственной интонационная связь главной и побочной тем’ в срединной части мелодии воз­никают пунктирные ритмические обороты, придающие ей напряженность. В то же вре­мя в сопровождающих голосах снова появля­ются мотивы главной темы, понемногу подго­товляя наступление построенной, в основном, на ее материале заключительной части. Она вносит в музыку некоторое успокоение. В по­следнем проведении обороты главной темы звучат утвердительно благодаря тонической опоре баса.

Разработка начинается с повторения последнего построения заключительной части экспозиции в новой тональности. Такой не­ожиданный сдвиг в качестве поворота к paзработке встречается довольно часто в русской и западной классической музыке. Главная те­ма приобретает в разработке новые черты, Так уже почти в самом ее начале, сближен­ные, ритмически сжатые мотивы темы звучат как выражение скорби и сожаления. Вместе с преобразованными мотивами из побочной темы они как бы объемлют своей печалью всю музыку первой части.

В новом сочетании попевки побочной темы, сопровождаемые напряженно поднимающимся по топам уменьшенного септаккорда изменен­ным мотивом главной темы, производят впе­чатление стона. Этот взрыв приводит к ново­му разделу разработки (Allegro animato), где начальные мотивы главной темы, перенесен­ные в басовый голос, неудержимо скатывают­ся вниз, сопровождаемые отрывистыми аккор­дами на слабых долях такта. Все вместе рождает представление о бешеном беге, кото­рый вдруг прерывается вопросительно «взлетающими» имитациями основного мотива. Но «бег» возобновляется, и ритм скачки уже не прекращается до самой репризы В этом вих­ревом натиске все больше ощущаются упор­ство и воля; в нем постепенно «конденсиру­ются» мелодические обороты главной темы; их канонические переклички, образующие слож­ные гармонические созвучия, придают музыке необычайно напряженный и драматический характер. В тот момент, когда волнение до­стигает предела, вступает р е п р и з а.

Главная партии здесь изменена; ведущие голоса удвоены октавами, полифоническая ткань стала насыщеннее и сложнее. В противовес сдержанному волнению экспозиции, здесь главная тема звучит патетически стра­стно и открыто. И потому побочная тема контрастирует главной не открытостью своей, а самим характером, как песнь счастья, как прекрасная мечта. Однако кода мнова воз­вращает главную — минорную — тональ­ность, и настроение главной партии в репризе. В конце коды (росо piu mosso) в ускорен­ном темпе проходит побочная тема (но том варианте, который образовался в ее втором разделе), постепенно истаивая, исчезая.

Скерцо (Allegretto, до мажор) исполнено светлой, чистой радости и покоя. Эта часть представляет для исполнения значительные технические трудности, однако они вызваны не внешней виртуозностью, а художественны­ми задачами.

Основная тема скерцо — легкая, подвиж­ная, воздушная, как шелест трав или лист­вы,— складывается из прозрачных колышу­щихся гармонических фигураций, чуть наме­чающих мелодическую линию. Неприхотливая, но свежая гармония сообщает этому нежному узору прозрачность и нарядность, подобно тому, как сверкает роса под слабыми лучами солнца. Главная тема возвращается неодно­кратно, каждый раз обогащаясь красочными сопоставлениями, новыми поворотами в раз витии: она то сжимается, то расширяется, то снова проходит в первоначальном объеме. В конце первого раздела скерцо вдруг неожи­данно замедляется движение, и главная те­ма точнее, повторяющаяся первая ее фраза появляется уже без дымки фигурации к идет отрывистыми аккордами, последования не­которых образует типичные «русские ладогармонические обороты». Рождается предчув­ствие чего-то неожиданного и чудесного. Но­вый тональный поворот приводит к централь­ному эпизоду скерцо (росо piu mosso).

В восстановившихся фигурациях теперь явственно слышны созвучия, характерные для охотничьих рогов и пастушьих свирелей; это придает музыке «лесной» колорит. Она раз­ворачивается колено за коленом, постепенно «погружаясь» в глубины скрытой от человека жизни природы с ее тенями, завораживающей тишиной н неведомыми шорохами, перекли­кающимися зовами, и глухими, и звонкими. Что-то страшное чудится в набегающих по­рывах бури, глухих громовых раскатах и пе­чальных отголосках эха… От всей музыки этого эпизода веет какой-то первозданностью, таинственностью, несказанным волшебством.

И когда вновь появляется основная тема скерцо, рождается такое чувство, словно воз­вращаешься в реальный мир; быть в нем лег­ко и радостно, но все теперь напоминает о недавнем путешествии в область удивитель­ных откровении. И кода скерцо полна отго­лосков центрального эпизода; его мелодиче­ские попевки и гармонические обороты звучат здесь как смутное желание, как счастливая сонная греза…

При слушании скерцо невольно вспоминаются строки из Асафьева: «Глазунова нередко можно было встретить в Шуваловском парке, медленной походкой обходящего затейливые петли тропинок среди прудов и овражков: его пленяла особенно дорожка среди зарослей папоротника и высоких елей. «Я люблю здесь слушать тишину», — сказал он мне, как-то здесь повстречавшись».

Финал сонаты (Allegro moderato) восстанавливает прерванное пасторальным скерцо драматическое действие. Опять в музыке зву­чит скорбно-суровая интонация, приобретаю­щая здесь оттенок трагизма. Она является сначала в гордом вызове открывающих финал аккордов; в дальнейшем она образует остинатную ритмическую фигуру, господствующую почти на всем протяжении финала.

Вначале главная тема слагается из моти­вов и фраз различной протяженности, отчленённых друг от друга, отграниченных кадан­сами. В них чувствуется приподнятость, ут­верждение непокорной силы. Постепенно му­зыка приобретает более плавный, текучий характер — благодаря использованию «беско­нечной» секвенции, уже звучавшей в первой части сонаты. Однако поток полифонических построений неожиданно прерывается новым разделом (piu mosso), в котором резко уве­личивается, растет напряжение, создаваемое гармонической неустойчивостью и излюблен­ными Глазуновым отрывистыми аккордами на слабых долях такта. Мелодическая линия (сначала пунктирная, потом «гладкая») поне­многу с трудом направляется вверх; добрав­шись до вершины, она срывается вниз и за­вершается грузной поступью тяжелых аккор­дов, перебрасываемых из регистра в регистр.

Побочная тема по характеру несколько не­обычна для глазуновских сонатных форм. Ме­лодия излагается не одноголосно, а октавами и аккордами; она широка и протяженна. Ак­компанементом ей служат извилистая пун­ктирная линия, в которой время от времени «мелькают» интонации главной темы, и мер­ные звучные басы. Вся тема создает ощуще­ние активности, собранности, целеустремлен­ности и драматической силы. Это естественно приводит к «взрыву»: в музыку побочной пар­тии вторгаются грузные аккорды конца связующей части, получающие здесь еще более напряженное развитие н приводящие к заклю­чению. Оно по облику близко побочной теме, но более спокойно. Экспозиция замыкается резки­ми аккордами кадансирующего характера.

Вступительная часть разработки осно­вана на секвенционном развитии интонаций главной темы. В следующем разделе обоб­щаются попевки побочных тем крайних частей сонаты; но, как и в экспозиции финала, вклю­чение лирически-распевного элемента не ослабляет драматического накала; разработка пронизана пунктирным ритмом, мелодия активно развивается.

Следующий раздел разработки уже подго­товляет репризу. Он основан на материале связующей части, развитие которого приводит к фразам-возгласам из экспозиции главной темы, непосредственно предваряющим реп­ризу.

Здесь главная тема изложена в форме почти законченной фуги, представляющей блестящий образец полифонического мастерства Глазунова. Сложнейшие контрапункти­ческие комбинации материала, создавая острые и напряженные звучания, не мешают в то же время логической ясности тонально-гармонического движения. Каждое новое пре­образование темы усиливает впечатление муд­рости и простоты. В тот момент, когда фуга должна завер­шаться, музыка неожиданно «поворачивает* в другую сторону: вступает материал связую­щей части и приводит к побочной теме. Далее до конца ее музыка идет в том же виде, как в экспозиции; однако заключающие ее аккор­ды вдруг, словно наткнувшись на какую-то преграду, начинают повторяться, движение замедляется, и после большой паузы вступает мажорная кода, синтезирующая тематизм всей сонаты.

…Вначале появляется преображенный материал скерцо: здесь смешиваются мелодии различных его разделов, образуя чередование торжественных хоральных отрывков с фраза­ми пасторального характера. В дальнейшем развитии хорал контрапунктически сочетается с темой фуги. В постепенно убыстряющемся темпе вступает «исконная» секвенция нисходя­щих квинт, сопровождаемая пунктирной мело­дической линией в одном из аккомпанирующих голосов, уже не прерывающейся до са­мого конца. На ее фоне проходят сначала отрывок из экспозиции главной партии фина­ла. Затем мерная квинтовая нисходящая сек­венция и, наконец, мажорно-просветленное заключение из первой части. Ликующий кас­кад октавных пассажей и звучные аккорды завершают сонату.

Друзья композитора очень любили вторую сонату. Стасов считал се одним из лучших созданий Глазунова. После одного из кон­цертов в мае 1901 года, когда исполнялась вторая соната Глазунова, Стасов писал: «Вы­ше и глубже во всю свою жизнь Глазунов еще ничего не сочинял… Сонатой я был вчера очень потрясен до глубочайших корней души. Она вся нервность, страстность, красота и глу­бина».

Чрезвычайно высоко ценил вторую сонату учитель и старший товарищ Глазунова—Н. А. Римский-Корсаков. После ознакомления с со­натой он писал Глазунову: «…уехал от Вас с впечатлением от Вашей сонаты такого роду, что несколько дней не мог и не хотел принять­ся за что-либо свое. Это превосходное про­изведение и по содержанию и по виртуозной законченности формы и техники. …Наиболее сильное впечатление [от] музыки на меня всег­да имеет характер удручающий, и на этот раз впечатление от Вашей сонаты именно та­ково».

Вторая соната, с ее горячей страстностью, напряженной динамичностью и жизнеутверждающей концепцией, представляет одно из лучших творений Глазунова и по праву входит в сокровищницу русской классической музыки.»

Источник