Голова для гитары что это

“Ламповая голова” для диванного гитариста: прихоть или необходимость?

Друзья, жмите на кнопку ⇑ Подписаться 👆, чтобы не пропустить новые интересные публикации.

В среде музыкантов давно бытует мнение, что лишь истинно ламповое гитарное оборудование способно превратить неотесанного юного Падавана в настоящего Мастера гитары. Ведь только “лампа” передаёт правильную динамику звукоизвлечения, и исключительно ламповые гармоники дают представление о верном восприятии гитарного звука.

Казалось бы, вывод прост: каждому гитаристу — по ламповому гитарному усилителю в комнату!

Однако, все не так однозначно, как кажется.

Ламповый усилитель — как панацея для гитариста

Когда-то давно, на заре своего творческого пути, как и многие начинающие гитаристы, я мечтал о собственном гитарном стэке. Тогда мне казалось логичным: заимей я в личное пользование “ламповую голову” вместе с гитарным кабинетом 4 на 12″, как все проблемы решатся сами собой.

То есть, и практиковаться можно будет прямо в квартире на правильно сформированном гитарном звуке, и для концертов, считай, уже будет в наличии собственный гитарный сетап, да и на домашних демо записях это позволит достичь неимоверного качества настоящего лампового гитарного звучания.

Одно только тревожило: “Ведь это довольно дорогая покупка!”. “Зато всего один раз потратишься, и больше тебе не нужно будет ничего!” — успокаивал внутренний голос.

В общем, 100% “за”, и 0 — “против”.

В те времена, я играл на одном из самых доступных на рынке напольных гитарных процессоров, который и был основой моего гитарного звука. Поэтому я с нетерпением ждал покупки “ламповой головы”, чтобы скорее избавиться от этого “плоского пластмассового звучания для пионэров”.

Гитарный стэк дома — отличная идея?

Однажды, я оказался в гостях у товарища, владеющего вожделенным для меня набором “ламповая голова на сто ватт + кабинет 4×12”. Без преувеличения, я радовался как младенец: наконец-то, сейчас «подрублю электруху» и “попилю в лампу”! Но… меня ждало полнейшее разочарование.

Во-первых , даже на минимальном уровне громкости — было ощущение, что сейчас повылетают окна не только из квартиры, но и из всего многоквартирного дома.

Во-вторых , оказалось, что звук данного сетапа никак нельзя было записать напрямую в компьютер (в линию). Для этого понадобился бы не только хороший микрофон (а лучше — пара разных), но и возникала необходимость “разгонять” ламповую голову до достаточного уровня громкости. А в условиях квартиры — это было бы просто не реально.

В-третьих , я не был морально готов к тому, что один только ламповый усилитель весит порядка 20 кг, а кабинет — раза в два / два с половиной больше. Это к вопросу о концертах, где “все свое — ношу с собой”.

В-четвертых , мне тогда реально показалось, что гитарный стэк занял добрую треть и без того небольшой комнаты. И как-то самопроизвольно в мыслях всплыл образ моего “пластмассового” гитарного процессора, который вообще не занимал никакого места. Но ведь главное — это звук, скажете вы.

Ради чего приобретают подобное оборудование?

Логично, ради достижения недосягаемой ранее “ламповой сатурации” и появления ощущения той самой «потрясающей динамики звукоизвлечения”, вкупе с «настоящим ламповым хрустом» фактуры гитарного саунда.

И вот, у меня появилась отличная возможность все это проверить в действии, находясь в идеальных, как мне тогда казалось, “тепличных” условиях — то есть, у друга дома.

Однако, при таком вынужденно минимальном уровне громкости гитарного усилителя, выдаваемый кабинетом звук оказался. откровенно “ватным”.

Плюс ко всему, не покидало ощущение, что из динамиков на меня высыпали целый самосвал песка. Да, настолько печальным, рыхлым и зудящим казался звук, по сравнению с тем, что я привык слышать даже из своего дешевенького гитарного процессора. Все это заставило меня в дальнейшем серьезно пересмотреть свое отношение к обязательной необходимости играть «только в лампу».

Делаем выводы

Многие годы спустя, уже работая на профессиональной сцене , были у меня и времена, когда я колесил по Европе со своим ламповым гитарным аппаратом с парой кабинетов 4×12, и концерты, когда я работал исключительно “в линию” вообще без использования лампового оборудования.

Когда на репетиционной базе гитара ревет через раскачанный усилитель, и ваше тело всецело кайфует от ритмичных вибраций звукового потока, исходящего от гитарного кабинета — это истинный кайф, бесспорно.

Но для квартиры — покупка подобного сетапа окажется, по большей части, впустую выброшенными деньгами, поскольку ни о каком раскрытии даже нескольких процентов потенциала того самого лампового звука тут не может быть и речи.

Поэтому я могу определенно сказать: ламповый гитарный стэк и квартира — вещи не совместимые .

Но как же быть в случае, если гитарист хочет играть дома только «в полноценную лампу»? Неужели он обречен лишь на использование цифровых гитарных процессоров?

Об этом мы обязательно более подробно поговорим в следующих статьях.

Друзья, а есть ли среди вас те, кто использует дома ламповую гитарную голову с кабинетом? Поделитесь своим опытом использования в комментариях!

Если статья вам понравилась — ставьте большой палец вверх 👍 и подписывайтесь , чтобы не пропустить новый материал.

Источник

Преамп, оконечник и гитарная голова: что общего и в чем отличия?

Друзья, жмите на кнопку ⇑ Подписаться 👆, чтобы не пропустить новые интересные публикации.

Я постоянно замечаю, что многие (и не только начинающие!) музыканты не понимают, чем отличается “гитарная голова” от “преампа”, зачем нужен “оконечник”, или почему нельзя “воткнуть преамп в гитарный кабинет”.

Поэтому, сегодня я простыми словами расскажу о непонятных для многих вещах, чтобы все подобные вопросы отпали сами собой.

“Преамп” и “оконечник” глазами гитариста

Итак, для того, чтобы услышать звук, снятый звукоснимателем с любой электрогитары, в первую очередь, нам необходимо такой сигнал предварительно усилить .

Для это существует специальный прибор — предварительный усилитель (предусилитель), или кратко “ преамп ” .

В англоязычной терминологии “преамп” это “ preamplifier ” или “ preamp ”.

Таким образом, именно в преампе происходит формирование основной структуры гитарного саунда. Любой гитарный преамп имеет от одного до нескольких переключаемых “каналов” .

Так, например, первый канал преампа может отвечать за создание “чистого” гитарного звука ( clean channel ), второй — позволяет получить легкий подгруженный звук наподобие “кранча” ( crunch channel ), третий канал — допустим, это хайгейн ( high gain channel ) для игры в тяжелых стилях музыки.

Соответственно, преампы так и называют: одно-, двух-, трехканальными и т. д. Однако, сам по себе преамп никакого звука не выдаёт.

Чтобы что-то услышать, нам понадобится некая акустическая колонка. Именно для этих целей и были изобретены гитарные динамики, устанавливая которые внутри специального корпуса, мы получаем “ гитарный кабинет ”.

Источник

Почему у гитар такие головы?

Оригинал взят у doff_guitars в Почему у гитар такие головы?

Все нужное несложно, а все сложное – ненужно, — говорил чрезвычайно уважаемый, но крайне унылый философ. Трудно с ним не согласиться. Особенно – при взгляде на гитары XVII века.
С ними нам несказанно повезло. Уже в XIX веке они воспринимались страшной древностью, да такой, что к ним прикасаться не смели. А уж если обратить внимание на их отделку, становится совсем понятно – почему они дошли до нас почти в неприкосновенности.
Это были ювелирные гитары, очень богато отделанные. Единственное, на что тогдашние мастера почти не обращали внимания – головы. Сложное казалось им ненужным, потому головы их гитар чаще всего — самые простые. Они прямоугольной формы.

Жан Вобоам, Париж, 1676 год.

Яков Стадлер, Неаполь, 1676 год.

Жан Вобоам, Париж, 1689 год

Да и какие имена нам известны из той эпохи? Семейство Вобоамов, Маттео Селлас, Дюмениль – да и все. Остальные – музейные исключения в общем ряду.

Жан Вобоам, 1690 год.

Жан Вобоам, 1687 год.

Александр Николас Вобоам, Париж, 1676 год.

Редко-редко, мастера изменяли себе и превращали прямоугольник в трапецию.

Гитара неизвестного итальянского мастера примерно 1620 года.

В основном же – это красота – без завершения.

Двойная атрибуция.
Одну гитару сделал Якоб Эртель из Рима, вторую Жан Вобоам в 1697 году.

Александр Николас Вобоам, Париж, 1682 год.

Мастер итальянский. Имя неизвестно.

Венецианский мастер. Гитара здорово переделана из хоровой — в шестиструнную.
Из-за такой порчи ее невозможно атрибутировать. Даже видно место, где отламывали голову.

Вобоамы – целое семейство. Что Александр, что Жан – делали какие-то чудеса, а не гитары.

Вот эта, например, из черепахи. Она совсем маленькая, но какая красивая. А голова ее – ничего особенного. Прямоугольник. Сделала ее Жан Вобоам в 1693 году.

Маттео Селлас.
Итальянец из Венеции. Работал в промежутке 20-50 годов XVII века и делал инструменты, в основном, для князей. Они богато украшены, он красивы, а головы у них, — правильно вы говорите, — проще некуда.

Неизвестный венецианский мастер.

Венецианский маэстро Christoph Koch, 1650 год

Неизвестный парижский лютье.

Испанская гитара.

Две анонимные гитары- battente и гитара Маттео Селласа, сделанная между 1630 и 1640 годами.

Я недолго думал – можно ли вместить разнообразие гитарных голов в научную парадигму. Другими словами – найти какую-то четкую закономерность, которая проверялась бы двойным опытом.

Думать особо нечего – таких методов нет и вряд ли они появятся. Головы – самое заменяемое и модозависимое гитарное место. Их безжалостно выламывали, едва менялись музыкальные тенденции, и меняли на новые – более современные.

Но все же, найти закономерности в изменениях гитарных голов можно.
К примеру, рассматривая передвижения лютье из страны в страну – можно заметить, как менялись головы его инструментов. Объяснить это можно только влиянием коллег, а о таких исторических тонкостях молчат известные нам книги. Если внезапно мастер переставал делать головы в стиле Пахеса и перешел на стиль Панормо – мы заподозрим близкое лондонское знакомство двух инженеров и их взаимовлияние. Можно даже попытаться найти обратное влияние второго лютье на первого – и часто такие попытки заканчиваются удачей.

Все это напоминает работу детектива – и это страшно интересно.

Классифицировать головы уже легче. Потому что голова – это всего лишь форма в сочетании с механикой. Ничего сложного в том, чтобы сравнить восьмерку с восьмеркой нет, а если на голове стоит механика Бейкера, то что заставит нас написать, что у нее фрикционные колки?

Я бы разделил головы по форме так:

1. на цельные головы – чаще всего прямоугольные с различными вариациями (боковины могут быть украшены, смягчены, сам прямоугольник – слегка изменен, — например в виде трапеции); они могут быть самой разной формы – например овальными;
2. на очень важный подраздел цельных голов — головы в виде восьмерки;
3. на головы с одной пролеткой (такие, как, например у теобры);
4. на головы с двумя пролетками;
5. на цистрообразные (английские) головы;
6. на жезлообразные головы, характерные для гитар-лир;
7. на головы-лиры;
8. на головы с односторонней механикой;
9. и на головы, не поддающиеся никакой классификации – ювелирные, художественные, авторские и т.д.

Механика голов почти всегда проста:

1. это или фрикционная механика, когда конусообразные колки вводятся в отверстия и закрепляются там посредством трения; на них и мотают струны;
2. или червячная механика – первоначально фирмы Бейкера;
3. или русская механика, похожая на фрикционную, с тем лишь отличием, что фиксации колков в отверстиях способствовали дополнительные приспособления – разные шайбы, винты, своеобразные краники и т.п.;
4. ну и современная механика для вестернов, которой так много видов, что перечислять их нужно в отдельном труде.

Фиксировали головы внахлест несколькими способами – нас это мало интересует. Исторические гитары имели другую фиксацию – на шип. Такие тонкости могут заинтересовать разве что реконструкторов.

Так были в XVII веке головы, отличные по форме от прямоугольника?

Конечно.
Мы привыкли ассоциировать голову в форме восьмерки – с XIX веком. Но такая форма гораздо старше. На двести лет – по крайней мере. В 1688 году такую голову сделал патер Джон (священник Иоанн) неизвестно для кого и для каких целей. Но это – первая, известная нам восьмерка.

Однопролеточные головы тоже были. Сожалеем – не гитарные. Гитарные однопролетки стали делать много позже немцы, а еще позже — даже немцы от них отказались. Все же, это головы от других инструментов и для других целей. Вот – циттерн 1685 года, руки немца Joachim Tielke.

И как можно пропустить в нашем очерке ювелирную голову маэстро Дюмениля?
Он сделал эту гитару в 1648 году и, наверное, один из первых, кто задумался, что занавершие инструмента – может быть украшением не меньшим, чем слоновая кость корпуса.

Рассматривая гитарные головы того давнего века – трудно не исполнится к ним чувством, далеким и восторга – чувством снисходительности и легчайшей приязни. Для многих эти головы – скромное продолжение великолепных форм. Они просто забывают, что ипостась едина, и если голова такова – то слава гитары держится и на ней в том числе. Если бы наши предки в свое время не канонизировали творения Вобоамов и Селласа, то история сегодня выглядела бы иначе – и менее пристойной.

Источник