«Грёзы» и «Отчего?», Шуман, редакция Клара Шуман
Rêverie (Träumerei), Pourquoi? (Warum?), R. Schumann
Киев, Леон Идзиковский, 1903
Старинные ноты для фортепиано
1. Грёзы, Роберт Шуман, опус 15 № 7, из сочинения Детские сцены, в редакции Клары Шуман
2. Отчего? Роберт Шуман, опус 12 № 3, из сборника Фантастические пьесы, в редакции Клары Шуман
Pourquoi? et Rêverie (Warum? und Träumerei), Robert Schumann, opus 12 № 3 et opus 15 № 7, Edition instructive, rédigée phrasée, et doigtée par Clara Schumann.
Киев, издатель Леон Идзиковский (Kieff Léon Idzikowski), комиссионер Императорского русского музыкального общества, № 37 из серии Repertoire des pièces classiques et modernes pour piano à deux mains (Репертуар классических и современных пьес для фортепиано в две руки), выпуск примерно 1903 года.
Интересное старинное издание Леона Идзиковского содержит две миниатюрные гениальные пьесы Шумана. Особый интерес представляют исполнительские указания Клары Шуман, жены композитора.
Необычное для XIX века неопределенно-диссонирующее звучание Warum? (Отчего?) наполнено чувствами безнадежной влюбленности. Träumerei (Грезы) — нежная элегия с чарующими воспоминаниями о прошлом и мечтами о будущем.
На обложке нот проставлен штамп нотного магазина А. Г. Гижицкого в Риге, по которому можно узнать точную дату первой продажи издания — 3 декабря 1903 года.
Источник
Грёзы, Шуман, лёгкое переложение
Träumerei, R. Schumann, opus 15 № 7
Москва, С. Я. Ямбор, 1911—1914
Старинные ноты для фортепиано
Грезы, Роберт Шуман, № 7 из « Детских сцен » опус 15, [упрощённое переложение неизвестного автора]
Москва, издатель С. Я. Ямбор, выпуск 1911—1914 гг.
Сочиненная 24 февраля 1838 года, эта небольшая детская пьеса Шумана — одно из лучших произведений для фортепиано вообще — является своего рода музыкальным манифестом романтической эпохи.
В данном издании «Грёзы» представлены в упрощенном детском варианте для начинающих, с тщательной аппликатурой и педализацией.
Оригинальное издание в редакции Клары Шуман — здесь.
Источник
Грезы Ноты для фортепиано
Ноты к пьесе (миниатюре) композитора Александра Бородина
Грезы
пьеса из «Маленькой сюиты»
Музыка А.Бородина
для фортепиано, баяна, гитары
Аккомпанемент — гитара:
- — переложение В. Вавилова для семиструнной гитары Альбом гитариста
Аккомпанемент — фортепиано:
Аккомпанемент — баян:
обработка Ю. Славнитского для детского хора Салют, Аврора!
Скачать ноты к пьесе
«Грезы»
Александра Порфирьевича Бородина
(1833—1887)
— одна из его чудесных лирических Миниатюр. Она была написана в 70-е годы. Позднее, в 1885 году Бородин включил ее в Маленькую сюиту для фортепиано, которую посвятил бельгийской пианистке и музыкальному деятелю Мерси-Аржанто, убежденной пропагандистке русской музыки на Западе. Композитор предполагал озаглавить сюиту «Маленькой поэмой любви молодой девушки», а отдельные ее части назвать «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и о танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой». При издании автор отказался от первоначального замысла, 5-я часть была названа просто «Грезы». Это позволяет свободнее трактовать пьесу, шире истолковывать заложенный в заглавии смысл.
Исследователь творчества Бородина А. Н. Сохор, указывая на близость «Грез» Бородина «Грезам» Шумана (мы проходили эту пьесу в 10-м выпуске), подчеркивает, вместе с тем, их различие: у Шумана больше «идеальности», музыка словно уносит вдаль и ввысь; у Бородина же больше земного: это мечты о любви, нежности, душевном тепле. Интимно-ласковые интонации «Грез» Бородина характерны и для других страниц лирической музыки композитора.
Однородный тематизм, повторяющиеся мотивы приводят к некоторой статичности, но статичность эта кажущаяся: попевки и гармонии при повторении изменяются, появляясь каждый раз в новом освещении. Так получается впечатление неуловимой переменчивости образов, зыбкости видений, незаметно переходящих одно в другое.
Произведение носит печать импровизационности. Об этом говорят два вступительных и три заключительных такта. Убаюкивающий мотив-вздох, мотив-укачивание вводит в атмосферу колыбельной песни, подчеркивает, что все дальнейшее музыкальное изложение — из области мечты, фантазии.
Итак, вступление — своего рода поиск тональности, метра, ритма, настроения, характера будущей музыки. Здесь необходимо найти точную окраску звучания инструмента — нежную, ласковую. Рука словно погружается в клавиатуру. Клавиши под пальцами должны казаться мягкими, бархатными, чутко отзывающимися на малейшее усиление или ослабление нажима пальцев. Очень важно представить себе первый аккорд перед тем, как он будет сыгран. Причем представить себе не только звуковысотную сторону или гармонию, образуемую рядом звуков, но и громкость и тембр звучания. Тогда пальцы будут повиноваться слуху и выполнять поставленные им задачи. Пусть Вы не сразу будете удовлетворены качеством звучания, — это только поможет в Ваших поисках, приблизит к желаемому звуковому эффекту. Точно так же, путем неоднократных, тщательно контролируемых слухом повторений найдите наилучшее звучание нисходящего мотива (в партии правой руки — октава ре2-бемоль — ре1-бемоль, в партии левой руки — нона ми1-бемоль — ре-бемоль).
Интересно отметить, что пьеса начинается не с утверждения основной тональности Ре-бемоль мажор, а с ее не вполне определенных поисков: ведь первый аккорд не тоническое трезвучие, а субдоминантово звучащий септаккорд II ступени. Тоника утверждается лишь после характерного мотива в одном из средних голосов:
Как выразительно звучит этот чудесный мелодический ход, подготавливающий тоническое трезвучие на III доле 2-го такта! Впрочем, и здесь оно звучит не самым устойчивым образом: ведь в верхнем голосе находится не тоника ре-бемоль, а III ступень фа. Это позволяет легко перейти к дальнейшему музыкальному «повествованию».
«Грезы» следует учить, применяя педаль с самого начала занятий. Взяв педаль тотчас после того как Вы услышали и проверили звучание первого аккорда, Вы можете сменить его на III доле или на I доле следующего такта. Если звучание 1-го такта удовлетворяет Вас по окраске, если в нем нет нежелательных звуковых погрешностей (например, звуков, нечаянно взятых слишком громко или слишком тихо), то можно задержать педаль вплоть до смены гармонии на II доле 2-го такта. Здесь следует сменить педаль либо снять ее вовсе.
Змейка перед аккордом III доли указывает на то, что взять его надо в виде арпеджио снизу вверх: сыграв нижний звук (одновременно со снятием правой руки) и услышав его чистым, свободным от призвуков предыдущего аккорда, возьмите педаль, и лишь затем спокойно сыграйте все остальные:
Все арпеджио должно прозвучать так, чтобы в сознании запечатлелся каждый звук, но, в то же время, не терялось ощущение их единства (представьте себе звучание арфы, послушной движению пальца, перебирающего ряд струн).
Для этого необходимо, чтобы каждый играющий палец выполнил свою задачу точно по времени и силе. Воспользуйтесь такими упражнениями;
Арпеджированный аккорд написан на III доле. Это значит, что на III долю приходится первая его нота — нижнее ре-бемоль. С этого момента метр словно остановился: все остальные ноты аккорда играются «вне времени», то есть вне метра. Сыграв последнюю — верхнюю ноту фа2, условно примите ее вновь за III долю, а на IV долю сыграйте левой рукой последнее Ре-бемоль. Обе ферматы — над аккордом и под последней нотой такта — предписывают сделать долгую остановку. Создается впечатление, будто импровизатор, закончив свое небольшое вступление, хочет собраться с мыслями прежде, чем начать изложение основной музыки.
Лишь удостоверившись в том, что вступление найдено удачно, что оно создало необходимое для дальнейших музыкальных «мечтаний» настроение, можно приступить к дальнейшей игре.
По музыкальному изложению «Грезы» представляют собой смешанный аккордово-гомофонный склад. Начиная с 3-го такта почти на всем протяжении пьеса изложена четырехголосно (в отдельных случаях 2-й голос «расщепляется», например в тактах 11—14, что приводит к пятиголосию). Верхний голос главенствует — ему поручена задушевно-мечтательная мелодия; большую роль выполняют подголоски. Советую поиграть отдельно мелодию и, по возможности, остальные голоса (по одному или в разных сочетаниях), — это позволит глубже проникнуться красотой деталей, таких, например, как мелодические ходы, включающие альтерации сиbb, ре#, ля#, доb и др. В 18-м такте, во избежание излишнего растяжения кисти левой руки, возможно перенесение звука си-бемоль из партии левой в партию правой руки:
I доля 3-го такта вновь представляет собой арпеджированный аккорд, но, в отличие от предыдущего, здесь на основную (I) долю следует играть не первый, а последний, верхний звук си’-бемоль. Все предшествующие ему звуки аккорда — по существу лишь форшлаг и исполняются за счет предыдущей доли (в данном случае за счет ферматы, завершающей 2-й такт). И здесь должно соблюдаться правило: все звуки должны прозвучать четко, образовав единую линию от нижнего к верхнему. Вам помогут упражнения, аналогичные предыдущим (см. пр. 10).
Оба арпеджированных аккорда выполняют в произведении разные функции: первый настраивает на определенный эмоциональный лад, второй служит отправной точкой основного музыкального образа. Поэтому и играть их следует по-разному Можно предложить такой вариант: ноты первого аккорда играть очень спокойно, с тенденцией к замедлению вплоть до последней, верхней ноты. Второй арпеджированный аккорд лучше сыграть с тенденцией к ускорению по мере приближения к верхней (но при отчетливом «слышании» каждого звука).
С момента, когда прозвучало верхнее си-бе-моль устанавливается 4-дольный метр в спокойном темпе. Отступления от ровного чередования долей в виде едва заметных запаздываний возможны лишь в местах предполагаемой «смены дыхания» (например, после 4-го, 6-го, 8-го и других четных тактов), а также при игре мелких нот (тридцатьвторых в 4-м такте, форшлага в 5-м, 7-м и аналогичных тактах).
Мелкие лиги, захватывающие 2—3 доли, носят условный характер — они показывают мотивное строение мелодии и подголосков. В целом музыка, начиная с 3-го такта, строится фразами по 2 такта, предложениями по 4 такта, первый период заканчивается 10-м тактом в тональности Си-бемоль мажор (вместо предполагаемой одноименной тональности си-бемоль минор).
Далее, начиная с 11-го такта развитие носит более свободный характер. Два такта повторяются в варьированном виде, причем в середине 14-го такта появляется мотив 7-го такта, смещенный с I доли на III. В 18-м такте музыка почти завершается: на III доле в мелодии устанавливается тоника, звучит тоническая гармония, но бас упорно продолжает повторять доминанту Ля-бемоль (затем Ля1бемоль). На ее органном пункте в тактах 19—22 происходит постепенное «угасание» музыки, мотивы повторяются, дробятся, в 21-м такте они звучат как отголоски прошлых мелодий, наконец возобновляется музыка вступления. Все вернулось к исходному образу. Завершает пьесу новое, дополнительное арпеджированное тоническое трезвучие (играть его следует очень медленно, вне метра). Но если нижнее Ре-бемоль подчеркивает устойчивый характер последней гармонии, верхнее ля2-бемоль нарушает это ощущение, словно оставляя простор для фантазии, для дальнейшего музыкального развития (не следует забывать, что «Грезы» — не последняя часть Маленькой сюиты).
Пользуйтесь педалью, но внимательно контролируйте ее действие. Чаще всего педаль связующая. Это значит, что в момент взятия аккорда ее следует поднять, очистить звучание от предыдущей гармонии, и только убедившись в том, что новый аккорд звучит верно, чисто, красиво, тотчас нажать на педаль. Так или иначе необходимо научиться играть легато при помощи одних лишь пальцев, тогда злоупотребление педалью будет исключено. При игре арпеджированных аккордов педаль служит важнейшим колористическим средством: умелым ее применением можно добиться тончайших оттенков желаемых звуковых красок.
Источник
Старинные ноты для фортепиано
Бах Инвенции редакция Лютш
Старинные ноты для фортепиано
Инвенции [двухголосные], Иоганн Себастьян Бах, редакция — Карл Лютш
Санкт-Петербург, издатель А. Иогансен, Невский проспект № 50, рядом с Пассажем, выпуск 1884—1891 гг.
Антикварное издание Иогансена интересно тем, что представляет романтического Баха, каким его исполняли 150 лет назад. Очень подробные редакторские указания выполнил Карл Лютш — профессор С.-Петербургской консерватории.
Иоганн Себастьян Бах оставил нотные тексты своих инвенций почти без указаний на правила и манеру исполнения. Вероятно, он подразумевал, с одной стороны, возможность исполнения пьес на различных музыкальных инструментах, а, с другой — некоторую свободу и импровизационность исполнителя.
В данном случае г-н Лютш предлагает вариант певучего мелодичного исполнения, вполне в духе романтизма. В наше время, после экспериментальных ужасов ХХ века, такие инвенции воспринимаются как глас ангелов божьих.
На обложке виден штамп нотного магазина, впервые продавшего издание: А. Иогансен, Невский пр., № 68, против дворца Великого Князя Сергея Александровича.
Bach Marcelle Meyer 1948 Inventions à deux voix BWV 772 786
Бетховен. Прощание с роялем
Старинные ноты для фортепиано
«Прощание с роялем», Бетховен, последняя композиция
«Abschied vom Klavier», Beethoven’s letzte Komposition
Москва, издатель С. Я. Ямбор, Садовая-Триумфальная, дом Коровкина, выпуск 1911—1914 гг.
Авторство Бетховена в данном случае весьма сомнительно. Скорее всего, эта пьеса — творение неизвестного композитора середины XIX века, изящно стилизованное «под Бетховена»; сделано это, впрочем, очень выразительно, талантливо и просто. Возможно, в каких-то первых изданиях имя автора присутствовало, но в дальнейшем, при многочисленных переизданиях как бы «затерялось»: тем более, что «самого Бетховена» (и особенно его «последнее произведение») любому нотному издателю продать было гораздо быстрее и выгоднее.
Всеми любимый и уважаемый Людвиг-ван (на портрете художника М. Ганина), кажется, тоже недоволен этой неразберихой с авторством: великий классик хмурится (впрочем, довольно добродушно) и смотрит вверх на своё имя «Бетховен», как бы подвергая сомнению всё происходящее; трещины старой бумаги удачно дополняют портрет, символично изображая «молнии» терзаний творческого гения.
Beethoven Abschied Vom Klavier Bavaria 2019
Моцарт Рондо a-moll K511
Старинные ноты для фортепиано
Рондо ля-минор (Кёхель № 511), Моцарт, в редакции Леберта и Франца Черни
Москва, издатель Пётр Юргенсон (№ 7022), пьеса № 57 (V степень, трудная) из серии Классическая библиотека Ф. Черни, профессора Санкт-Петербургской консерватории, выпуск 1896—1901 гг.
Загадочная пьеса Моцарта, незатейливая лишь на первый взгляд, производит впечатление, сравнимое разве что с видом какого-нибудь сложнейшего прихотливого рисунка красочного персидского ковра. Смотреть (играть) можно бесконечно, находя всё новые нюансы в необъятном космосе узоров-звуков.
Paderewski plays Mozart Rondo A minor K 511
Моцарт. Реквием переложение для фортепиано Клиндворта
Старинные ноты для фортепиано
Реквием, В. А. Моцарт, переложение для фортепиано Клиндворта
Москва, издатель П. Юргенсон (T.327), комиссионер Придворной певческой капеллы, Императорского русского музыкального общества и Консерватории в Москве, выпуск 1900—1911 гг.
Последние аккорды Шопена Корбас
Рэг таймы
Шопен Мазурка опус 68 8
Антикварные ноты для фортепиано
Мазурка [фа-минор], Фредерик Шопен, Последнее музыкальное произведение Шопена, публикация Жюля Фонтанá, опус 68 № 8 (№ 4).
Берлин, издатель А. М. Шлезингер (№ 4394), приложение к берлинской музыкальной газете «Эхо», выпуск июля 1855 года.
Первое издание Шлезингера (Берлин, 1855) представляет последний шедевр Шопена — Мазурку фа-минор опус 68 № 8 (современная нумерация — опус 68 № 4). Выпуск, предназначенный в качестве приложения (вложения) к берлинской газете «Эхо» (июль 1855 года), состоит из двух листов без обложки.
Пояснительная надпись, сделанная редактором Жюлем Фонтанá, гласит:
« Эта Мазурка — последнее вдохновение Шопена, посетившее его незадолго до смерти (17 октября 1849), когда он был уже настолько слаб, что не мог сам сыграть эту пьесу».
Как известно, сохранившаяся единственная рукопись слабеющего Шопена крайне неразборчива; в ней отсутствуют какие-либо исполнительские указания. Данное (первое) издание ценно тем, что, вероятно, текст восстановлен современниками Шопена и наиболее достоверно передает дух и замысел автора.
В конце добавлено редактором — Da Capo al segno senza fine, однако, обозначение fine отсутствует в тексте. Очевидно, что мазурка должна закончиться 23-м тактом на втором четвертном созвучии в басу. Если закончить 23-м тактом полностью, то получится неопределенный трагический финал ( А что там, после смерти? ), — вполне вероятно, что именно так и хотел исполнить (если бы мог) умирающий Шопен.
Шопен. Ноктюрны. изд. Юргенсона, ред. Клиндворта
Старинные ноты для фортепиано
Все ноктюрны, Шопен, редакция Клиндворта (Ch. Klindworth)
Москва, издатель П. Юргенсон, комиссионер Придворной певческой капеллы, поставщик Императорского русского музыкального общества и Консерватории в Москве, том Т.134 из серии Первого русского дешёвого издания в томах П. Юргенсона под редакцией наиболее известных музыкальных авторитетов: Балакирева, Гензельта, г-жи А. Губерт, Кашкина, Клиндворта, Кризандера, Пабста, Н. Рубинштейна, Чайковского, Черни и др., выпуск 1914—1916 гг.
Источник