Губайдулина музыкальные игрушки ноты

Фортепианный цикл для детей второй половины ХХ века (на примере художественного языка и композиции «Музыкальных игрушек» С.А. Губайдулиной)

Статья просмотрена: 3015 раз

Библиографическое описание:

Титова, С. С. Фортепианный цикл для детей второй половины ХХ века (на примере художественного языка и композиции «Музыкальных игрушек» С.А. Губайдулиной) / С. С. Титова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2012. — № 7 (42). — С. 353-355. — URL: https://moluch.ru/archive/42/5064/ (дата обращения: 03.06.2021).

В настоящее время С. А. Губайдулина всемирно признана одним из самых крупных композиторов второй половины ХХ века, известна в музыкальном мире, прежде всего, как композитор-философ. Вместе с тем иные области её творческого феномена, по-нашему мнению, остаются недостаточно изученными. Одна из них- инструментальная музыка для детей.

Среди немногочисленных основополагающих трудов — работы уважаемых отечественных исследователей: Холоповой В. Н. (1996) [10], (2001) [9], Башаровой И. Р. (2008 г.) [1], [2], Панковой О. М. (1991) [7], (2010) [8], Лебедевой В. В. (2008 г.) [5], [6].

Сочинения для детей созданы С. Губайдулиной в 60-е — 80-е годы. Они жанрово многообразны. Подробный список сочинений композитора содержится в труде В. Н. Холоповой (2001) [11]. Данный труд является основополагающим при ориентировании в творческом наследии композитора. Это камерные инструментальные пьесы (для фортепиано: «Дюймовочка» 1984,«Toccata-troncata» 1971; «Эхо». «Наигрыш» 1979; «Инвенция» 1974, «Злая шутка», «Пьеса»; для валторны и фортепиано — 2 пьесы: «Там вдали», «Охота» 1979; для трубы и фортепиано — «Сказка», «Элегия» 1979, «Песня без слов» 1977, «Прелюдия» 1978; для 2 труб — «Татарская песенка», «Праздник», «Суюмбика» 1979; для флейты и фортепиано «Звуки леса» 1978 для ансамбля виолончелей «Песенка»), песни («Шепталки» — 2 пьесы для голоса с оркестром из кинофильма «Кошка, которая гуляла сама по себе». 1984.) и циклы («Песенки-считалки» — 5 песен для детей, для голоса и фп. на стихи Я. Сатуновского. 1973; «В летний день» — для пения и фп. (баяна) на сл. А. Санина, 1973; «Музыкальные игрушки» — 14 фортепианных пьес для детей. 1969), музыка к радиопередаче (для детей по сказке чешского писателя Мацеурока «Мелок» 1971) и к мультипликационным фильмам («Маугли» 1971, «Кошка, которая гуляет сама по себе» 1984).

В пьесах для детей С. Губайдулиной многосложный художественный мир преломляется сквозь призму двух ликов образа автора: «автора-ребёнка» и «автора-философа». А грань в ее композициях между игровым познанием мира и размышлениями над вечными вопросами бытия становится едва уловимой [Холопова В. Н., 10].

В сочинениях для детей С. Губайдулиной предстает универсальный мир, который оказывается способным захватить интерес не только детей. По сути, миниатюры представляют, одновременно, «музыку для детей» и «музыку для взрослых». Композитор уникально воплощает в художественной форме мир ребёнка с позиции взрослого человека. Так, в комментариях к циклу «Музыкальные игрушки» С. Губайдулина говорит следующее: «Этот сборник я сочиняла как запоздалое посвящение своему собственному детству» [10, С. 118].

Мир ребенка понимается автором пьес как «микрокосмос», который заключает в себе «макромир». Собственно эстетические категории гармонии и красоты, образующие одну из трактовок понятия «kosmos», непосредственно присущи детскому восприятию реальности. Возможно, поэтому композитор не идёт по пути упрощения музыкального языка для детей. Поиск лаконизма, высшей простоты, эстетство формулируют квинтессенцию высказывания о мире в миниатюрах.

Текст миниатюр (пьесы изложены преимущественно в малых формах) предельно концентрирован. Здесь весом и значим каждый тон, а интонационные элементы при их взаимодействии выстраивают ряд множественных

Для иллюстрирования музыкального материала, например, при изучении на уроказ музыкально-теоретического цикла, нас заинтересовал вопрос существующих исполнительских трактовок цикла «Музыкальные игрушки». Так, с точки зрения исполнительской трудности миниатюры различны: от простейших, которые предназначены для начального этапа обучения детей, до сложных пьес для юношества. Примечательно, что отдельные образцы часто исполняются не детьми. К примеру, известны записи цикла «Музыкальные игрушки» в исполнении пианистов: Беатрис Раухс/Рауш (лауреат национальных и международных конкурсов, профессор консерватории Люксембурга), Вадима Рыжкова (Москва — пианист, педагог, композитор, аранжировщик), Майкла Намировского (Израиль — победитель Израильского конкурса «Керен Шарет», стипендиат фонда имени Эльва Ван Гельдер, победитель конкурса Шопена в Нью-Йорке, обладатель гран-при международных конкурсов в Канту и в Валь-Тидоне, лауреат третьей премии Международного конкурса в Сендае и второй премии Конкурса испанских композиторов в Мадриде).

Каждой из пьес цикла «Музыкальные игрушки» композитор предпосылает программные названия, выполняющие функцию исходных внемузыкальных стимулов и предопределяющих семантические процессы в музыкальном тексте миниатюр [Ноты, 4].

Одна из классификаций пьес цикла «Музыкальные игрушки» принадлежит И. Р. Башаровой (2008) [2]. Согласно данной классификации в цикле объединены три смысловых мотива-образа: а) ярмарки, народного гуляния (исполнение частушек под гармонь в «Заводной гармошке», катание на «Волшебной карусели», и «Снежных санях с бубенцами»),

б) природы как места действия (лес, водная гладь, поляна), природы как явления (капель и блики солнца, эхо), воплощение обитателей природы (синичка, дятел, лошади, медведь, прочие «Лесные музыканты»),

в) музыки (музыкантов в цикле олицетворяют: трубач, барабанщик, рыбак, медведь и негритянка, иные лесные обитатели без конкретизации в заголовке).

Образные планы порой совмещаются друг с другом и переходят один в другой («Песня рыбака» — синтез образа природы и музыканта-певца, «Снежные сани с бубенцами» — совмещает образ народного гуляния и скачку лошадей, в «Лесных музыкантах» объединены образы «животных», «птиц» и их «музицирования», «пения»).

В ряде пьес важную роль играет момент звукоизобразительности, звукоподражания: гармошечные переборы и притопы («Заводная гармошка»), фанфары-сигналы («Трубач в лесу»), акробатические прыжки и игра на контрабасе («Медведь-контрабасист и негритянка»), весенняя капель («Апрельский день»), щебет и пархание пташки («Птичка-синичка»), удары дятла («Дятел»), таинственные отзвуки-«шаги» («Эхо»), раскручивание и замедление карусели («Волшебная карусель»), процесс работы-литья и ковки («Кузнец-колдун»), звон бубенцов и цокание «копыт» (««Снежные сани с бубенцами»), водная гладь («Песня рыбака»),

Природа может выступать и в качестве фона, рельефно оттеняющим основной образ или передавать общую эмоционально-колористическую атмосферу: «Песня рыбака».

Роль важных компонентов в содержательной структуре музыкального текста сочинений выполняют универсальные категории времени и пространства, движения и покоя, а также звучания и тишины. Данные указания и подробные анализы каждой из пьес цикла встречаем в трудах исследователей — О. М. Панковой (1991) [7], (2010) [8], И. Р. Башаровой (2008) [1], [2]. Для уяснения смысла и содержания пьес цикла мы обратились к изучению данных аналитических трудов, основными, по-нашему мнению, особенностями, указанными в исследованиях в отношении пьес цикла, выступают следующие характеристики. Уяснение данных характеристик для нас является необходимым для осуществления педагогической деятельности. Данные пьесы возможно и, по-нашему мнению, нужно включать в изучаемые произведения в школе искусств, расширяя кругозор и слушательский опыт обучающихся. Обзор отечественных фортепианных циклов для детей находим и в исследовании В. В. Лебедевой (2008) [5], [6]. Ключевые характеристики пьес, на которые указывали исследователи (по И. Р. Башаровой, [2]), следующие:

− Мастерски достигается игра «пространством»: изображение удаления и приближения образа либо расширения, рассредоточения и сжатия, концентрации звукового пространства («Заводная гармошка», «Трубач в лесу», «Песне рыбака», «Эхо», «Волшебная карусель», «Птичка-синичка», «Снежные сани с бубенцами»). Примечательна особенность, встречающаяся на протяжении всего цикла: миниатюры завершаются своеобразным «истаиванием», достигающимся за счет введения пауз (№ № 1,2,5,8,13,14) и фермат (№ № 3,4,6), нивелирования звучности (p-ppp: № № 1,2,3,4,5,6, (7,9,12,14 не указано), 8,10,11; исключение — № 13-завершение на ff), нередок перенос в высокий регистр (пьесы под № № 1, 4,5,7,10,11,13,14). По этой причине характерным будет и использование «динамически убывающих», «истаивающих» реприз.

− Среди миниатюр цикла встречаем воплощение движения разного рода: стремительного («Волшебная карусель», «Снежные сани с бубенцами»), моторного и несколько, порой, механистического («Дятел», «Кузнец-колдун», «Барабанщик»), прихотливого («Птичка-синичка», «Медведь-контрабасист и негритянка» — последняя миниатюра сочетает прихотливость и, одновременно, нарочитость), в проотивовес чему выступают статичнось и созерцательность («Песня рыбака», «Эхо»).

Среди примечательных гармонических особенностей пьес находим:

а) превалирование атональности: исключение — № 13 (C dur),

б) использование додекафонии — № № 3,5,10,12 (в духе серийной техники написаны: «Трубач в лесу»,«Апрельский день»- фугированная композиция, «Лосиная поляна», «Эхо»);

в) использование возможностей расширенной и одноименной тональности с включением красочных гармонических вкраплений, складываемых в общий контекст модальности (всеступенности гармонии) — № 9;

г) частое использование кластеров (№ № 1,3,8,11,12,14) и органных пунктов или выдержанных звуков, педалей (№ № 3, кода 4,6,9,12).

В некоторых миниатюрах находим примеры воплощения известных риторических фигур: круг, вращение (circulatio) — «Волшебная карусель», «Апрельский день», жестковатый скачок (saltus duriusculus) — «Птичка-синичка». «Эхо», «Кузнец-колдун», «Медведь-контрабасист и негритянка», крест — «Эхо», восхождение (anabasis), нисхождение (catabasis) — «Снежные сани с бубенцами», «Волшебная карусель», «Песня рыбака».

Воплощение преемственности музыке разных эпох:

а) старинной музыки — № 6 (архаическая попевка), № 9 (модальность), № 12 (интонации темы средневековой секвенции «Dies Irae»);

б) музыки барокко — № № 12,2,4,8,6,7, 11(монограмма — темы BACH от ноты «g 1 » — [So (cоль)-fi (фа#)-yа (ля) G (cоль#) ubaidulina, наличие риторических фигур — аналогии с творчеством И.Баха);

в) музыки романтизма — № 14 (жанр арабески в 1 разделе пьесы — в духе Р. Шумана, А.Лядова), тип репризы всех пьес, кроме № 13 («истаивапющий», «шопеновский» тип);

г) музыки импрессионизма — № 2 (общий колорит и приемы развития, текучесть границ формы); № 14 (красочные сопоставления гармонии в духе пьес К. Дебюсси, например «Лунный свет»);

д) музыки XX века: неофольклоризма — № 1 (переменность размера и перемещение опорных точек с сильной на слабую долю, свойственные природе русской народной песни — ассоциации с сочинениями И. Стравинского, частушечность — в духе Р.Щедрина), модернизма № 13 и ср. раздел пьесы № 14, (в духе С. Прокофьева: аналогии с начальными интонациями темы Джульетты-девочки из балета «Ромео и Джульетта» и микроцитата из марша оперы «Любовь к трем апельсинам»), джаза — № 8 (аллюзией джазового стиля, с аккомпанементом-формулой буги-вуги и расщепленными «блюзовыми» терциями в мелодии является: «Медведь-контрабасист и негритянка»), отголоски массовых «пионерских» песен XX века (№ 13).

При воплощении сюжетных ситуаций, воплощении «зримых», порой театрализованных миниатюр, композитор обращается к разнообразным жанровым моделям: токкатности («Барабанщик», «Кузнец-колдун», «Снежные сани с бубенцами»), арабесочности (первый раздел пьесы «Лесные музыканты»), маршевости («Барабанщик», ср. раздел пьесы «Лесные музыканты»), буги-вуги («Медведь-контрабасист и негритянка»), частушечности («Заводная гармошка»), песнности («Песня рыбака»), скерцозности («Заводная гармошка» «Заводная гармошка», «Волшебная карусель», «Медведь-контрабасист и негритянка», «Птичка-синичка», «Снежные сани с бубенцами»).

В цикле прослеживается комплекс общескрепляющих элементов:

а) мотивы-интонации: кварто-квинтовые («Трубач в лесу», «Песня рыбака», «Птичка-синичка», «Волшебная карусель», «Кузнец-колдун», «Апрельский день»), интервал большой септимы («Заводная гармошка», «Апрельский день», «Кузнец-колдун», «Трубач в лесу»), секунды (№ № 2,3,11,12,13,14), тритон (№ № 2, 4,5,8); движение по звукам трезвучия, септаккорда, нонаккорда (№ № 1,2,13);

б) фактурные решения: выдержанные звуки, педали, органные пункты («Песня рыбака», «Трубач в лесу», кода пьесы «Кузнец-колдун», «Дятел», «Эхо»), «регистровая игра» («Заводная гармошка», «Песня рыбака», «Медведь-контрабасист и негритянка», «Волшебная карусель», «Снежные сани с бубенцами»),

в) исполнительские приемы: неоднократное обращение к беззвучному нажатию клавиш (ремарка x), звук «искусственно» растворяется в пространстве (№ № 3,6,12).

Источник

Мир начинается с “ля”: музыка Софии Губайдулиной как автопортрет композитора

“Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки”,

– фраза Софии Губайдулиной, которая может служить лейтмотивом и ее творчества, и размышлений ее коллег.

24 октября отмечаетcя 85-летие одного из крупнейших композиторов современности. Музыкальный критик Михаил Сегельман побеседовал с артистами разных поколений, в судьбе которых важную роль сыграли музыка и личность Губайдулиной.

Музыка Софии Губайдулиной известна широкой публике с самого детства: она звучит в мультфильме “Маугли”, снятом в 1967-1971 годах, и каждый советский ребенок знал ее и любил.

София Асгатовна Губайдулина принадлежит к плеяде наиболее крупных советских композиторов второй половины XX века. Родилась в городе Чистополь Татарской АССР, в 1991 году переехала в Германию.

Училась в Московской консерватории в классе композиции Юрия Шапорина, в аспирантуре – у Виссариона Шебалина. Является автором музыки к 25 фильмам (“Вертикаль”, “Чучело”, м/ф “Маугли”).

Ключевые сочинения: Vivente — non vivente для электронного синтезатора, In croce для виолончели и органа, Концерт для скрипки с оркестром Offertorium, Perception для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях, “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы.

“Только у Сони баян не звучит бытово…”

В истории баянного искусства он сыграл такую же роль, как Сергей Рахманинов – в истории фортепианного. Он не только обнаружил ранее скрытые возможности инструмента, но и вызвал к жизни множество сочинений современных авторов.

Народный артист России Фридрих Липс рассказывает о творческом сотрудничестве с Софией Губайдулиной.

– Далеко не всякую хорошую музыку удобно играть. Любой исполнитель завалит вас сочинениями, в которых технически все ладно и складно, но за этим – пустота. Музыку для баяна (или с участием баяна) Софии Губайдулиной слушаешь с двояким чувством: вроде бы она и преодолевает привычные границы, но в то же время она естественная, захватывает прежде всего самих исполнителей, и это передается в зал.

Фридрих Липс. Фото – meloman.ru

– Я сыграл более 80 премьер сочинений для баяна и всегда чувствую, попадает композитор в инструмент или нет. Вот бывает, что вроде бы и хорошая музыка, а не звучит как оригинальная – и я делаю переложение. Мне это никогда не нравилось. И отказываться приходилось, а ведь пишут-то очень хорошие композиторы.

Раньше для баяна, в основном, писали баянисты. Потом появился Владислав Золотарев, который совершенно на ином уровне осмыслил инструмент (и с технической, и, главное, с содержательной стороны). Он поднял баян из исполнительского подвала. А София Губайдулина это продолжила.

– Кстати, вы ведь благодаря Золотареву и познакомились?

– Да, нас, если так можно сказать, свела его Третья соната. В 1975 году я играл ее в Союзе композиторов – это было заседание, по итогам которого молодых авторов рекомендовали в члены Союза. Вел все это Григорий Самуилович Фрид, а София Асгатовна была в комиссии. Она тепло отозвалась и о сочинении, и, честно говоря, обо мне. С тех пор и завязалась наша творческая дружба.

Так вот, Золотарев вытолкнул баян в большой мир, а она его приняла. И, возвращаясь к вашему первому вопросу, попала в инструмент, почувствовала его. Конечно, я не самоустраняюсь и что-то советую, подсказываю – речь идет о нормальной совместной работе композитора исполнителя. Но баянную природу она чувствует просто великолепно!

– Для вас написано и вам посвящено немало сочинений Губайдулиной. И первое из них – De profundis – 1978 года, а премьеру вы сыграли в 1980-м. Кажется, сегодня эту превосходную пьесу можно назвать современным хитом?

– Несомненно! Его играют везде и всюду, на международных конкурсах оно вместе с еще одним сочинением Губайдулиной – сонатой Еt exspectо (“В ожидании”, 1986 – здесь и далее прим. интервьюера) – стоит во главе списка рекомендованных сочинений.

– Не станем скромничать, совершенно очевидно, как вы повлияли на Софию Асгатовну. Ведь она сочиняла музыку для баяна или с участием баяна вплоть до самого последнего времени – вспоминаются написанные уже в новом веке Концерт для баяна с оркестром “Под знаком Скорпиона” (2003) и Fachwerk для баяна, струнных и ударных (2009). А как она повлияла на вас, на ваш взгляд на музыку вообще?

– Это влияние очень сильное. Она всегда бывает у меня дома. Прежде всего она для меня высочайшая точка отсчета. Губайдулиной и композиторам ее поколения было трудно выделиться после Прокофьева, Шостаковича. Они смогли. Но сегодняшним еще сложнее.

Я работаю с большими мастерами – Ефремом Подгайцем, Михаилом Броннером, Татьяной Сергеевой, сотрудничал с покойным Сергеем Беринским. А вот дальше как-то мельчает. Я даже не столько о тематике в прямом смысле говорю (“Давайте я вам напишу вселенскую катастрофу”). Но какой-то дефицит идей.

Кстати, я вспоминаю, как мы разговаривали о духовной музыке – почему она перестала ее писать. Я ей сказал: “София Асгатовна, у вас даже названия поменялись: “Танцовщик на канате”, “Под знаком Скорпиона”… А она мне ответила: “Знаете, когда это было запрещено, мне хотелось писать на духовные темы. Потом разрешили, и все стали писать. А я не хочу быть, как все…”

София Губайдулина – “Под знаком скорпиона”. Вариации на шесть гексахордов для баяна и Большого симфонического оркестра. Оркестр Государственной академической симфонической капеллы, дирижёр – Валерий Полянский, солист – Фридрих Липс (баян).

– Вы повернули композиторов к баяну, придали ему академический импульс. Но это, так сказать, с исполнительской стороны. Можно ли сказать, что пример композитора Губайдулиной оказался заразительным для авторов следующих поколений, в том числе тех, которых мы только что упоминали?

– Во многом, это так. Знаете, свою роль мог бы сыграть Альфред Шнитке. Я ведь и ему играл ту же сонату Золотарева. И он меня, если так можно выразиться, в лист ожидания поставил. “Вот я сначала для Юрия Башмета Альтовый концерт напишу…” И тогда же он сочинил “Книгу скорбных песнопений”. Это был, кажется, 1983 год.

А потом у него случился инсульт. Потом уже на фестивале советской музыки в Бостоне в 1988 году я его уговаривал что-то сделать. Объяснял, что баян может звучать как орган, клавесин, народный инструмент. А он: “Так у него своего лица нет”. И дальше размышлял: “Может быть, в этом отсутствии лица и есть его лицо?

И дальше он произнес слова, из-за которых я и вспомнил все это: “Только у Сони Губайдулиной баян не звучит бытово!” Конечно, вслед за ней пошли мастера первого ряда, повторю, ее влияние несомненно.

– Почему в качестве духовного голоса София Асгатовна избрала “маленький орган”, а не большой? И позвольте выразиться еще яснее: не кажется ли вам, что в музыке с участием баяна она вообще сказала то самое главное, что вообще хотела сказать? Например, в “Семи словах” для виолончели, баяна и струнных (1982), посвященных вам и виолончелисту Владимиру Тонхе?

– Она почувствовала в нашем маленьком инструменте вселенское звучание. И в тот момент ей был нужен новый тембр. Когда я выучил Et exspecto и играл его ей в подвале Гнесинского института, мы о многом говорили, и вдруг она произнесла: “Знаете, за что я люблю это чудовище? За то, что оно дышит”. Ни один инструмент так не дышит. Я это высказывание привожу в одной из своих книг.

А много лет спустя я прочел у Стравинского: “Я не люблю орган, этот монстр не дышит”. Интересно, знала ли София Асгатовна это высказывание Игоря Федоровича, но какой резонанс! Ей нужно было дыхание. Даже когда мы играем на баяне In Сroce (у сочинения 2 версии: 1979 и 1991 года), появляется какое-то иное дыхание.

Что касается вашего второго вопроса, мне очень приятно, что вы так думаете. Конечно, окончательного ответа нет и быть не может. В том смысле, что этот ответ у каждого свой. Но ведь в “Семи словах” она отдала баяну голос Всевышнего – о чем-то это говорит?

София Губайдулина, “Семь последних слов Иисуса Христа на кресте”. Камерный оркестр “Виртуозы Москвы”, дирижер – Владимир Спиваков, солисты – Фридрих Липс (баян), Михаил Мильман (виолончель):

“Она устремлена в центр мироздания…”

Композитор, пианист, философ, просветитель, Иван Соколов неоднократно исполнял сочинения Софии Губайдулиной, в том числе в ее присутствии.

– Мой первый вопрос навеян фрагментом записных книжек Сергея Довлатова.

Один герой говорит другому: “Пойдем к (имярек)” – Не пойду, какой-то он советский. – Какой же он советский, когда он антисоветский! – Советский – антисоветский: какая разница?

Так вот, в 1970-е и 1980-е годы София Губайдулина оказалась частью этого дискурса. Мне кажется, что в отличие от некоторых авангардистов она его (дискурс) не искала. Она оказалась персоной так называемой “хренниковской семерки” – черного списка композиторов, которые фигурировали в докладе Первого секретаря Союза композиторов СССР Т. Н. Хренникова на VI съезде в 1979 году. И несколько лет эти авторы испытывали значительные трудности с исполнением своей музыки в СССР. Но у нее не было политических выступлений, она жила по своему внутреннему времени, которое лишь отчасти совпадало с внешним. Разделяете ли вы такую точку зрения?

– В целом, да, но есть нюанс. Жить в то время и никак к этому времени, политическому режиму не относиться было нельзя. И первое и главное ее отличие – духовность. Она постоянно думала о Боге, об ином мире, даже в ранний период (1950-е – 1960-е годы), не говоря уже о более поздних годах.

У этой духовности не было прямой направленности: она не писала “Страстей…” “Страсти по Иоанну” появились значительно позже, в 2000 году (сочинение для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра). Но вся ее музыка была размышлением о Боге.

Например, сочинение 1982 года “Семь слов” для виолончели, баяна и струнных. В оригинале не указано, чьи это семь слов. Но понятно же, – Христа на кресте. В то время для многих искусство было религией, и для Софии Асгатовны это всегда так. Но она мудро обходила прямые конфликты, острые углы. Она находила свои лакуны и умудрилась как бы не замечать режима, хотя он-то ее прекрасно замечал.

Мне вспоминается интервью ее близкого друга, поэта Геннадия Айги, уже в перестроечную пору. Его спросили: “Вы были диссидентом?” – “Нет, я был работантом”. От слова “работа”. Ясно, что он ответил экспромтом. Он не боролся, а сидел и работал. Вот об этом я и говорю: не бороться, а игнорировать, работать, как бы не замечать, перерасти.

– Мне кажется, что у многих композиторов, доживших до конца XX века и/или переживших грань тысячелетий, есть дуальная пара в конце XIX – начале XX века. Например, у Альфреда Шнитке это Малер (удивительное умение соединить своей личностью клочковатый мир), у Эдисона Денисова – Дебюсси. А у Губайдулиной?

– Не знаю, не думал. Спонтанный поиск подсказывает фамилию Скрябин, но очень уж много различий. В чем общность? Оба наслаждаются красотой и чистотой формы, и она делается для них содержанием. Невероятная красота конструкции заслоняет ее цель. Например, есть у нее сочинение Fachwerk (для баяна, струнных и ударных; 2009).

Это же архитектурное понятие – немецкий дом определенного типа (можно сказать – каркасная конструкция, но иногда так и говорят – фахверковая). Огромное внимание к тембру, краске. И, главное – мистичность, таинственность, нездешность, устремление в иной мир.

Я часто исполнял ее детский фортепианный цикл “Музыкальные игрушки” (14 пьес; 1969). Многие номера связаны с темой леса (пейзажи, обитатели). А ведь в сказках, поэзии, мистике лес – символ иного мира. И Десятую сонату Скрябина называют лесной…

А дальше у Губайдулиной появились и огромные мистические полотна, например, Симфония в 12 частях “Слышу. Умолкло” (1986). А еще у композиторов-мистиков (Шуберта, Брукнера, Дебюсси, Скрябина) невероятно важны паузы, молчание. Что касается аналогий и параллелей – я люблю в истории искусства находить триады по типу Отец – Сын – Святой Дух. Имеются в виду художники, творящие более или менее одновременно.

Вот Леонардо да Винчи – Отец, Микеланджело – Сын, Рафаэль – Святой Дух. Или Гайдн – Отец, Бетховен – Сын, Моцарт – Святой Дух. Или вот представители Нововенской школы: Шенберг – Отец, Берг – Сын, Веберн – Святой дух. Или так: Денисов – Отец, Шнитке – Сын, Губайдулина – Святой Дух.

– Вы убедительно описываете эту увлеченность формой. Известно, что в ряде сочинений Губайдулиной используются числовые ряды (Фибоначчи, Люка). Но при этом как музыковед, слушатель и немного исполнитель (имеется скромный опыт участие в качестве хориста в исполнении кантаты на стихи Геннадия Айги “Теперь всегда снега”) я всегда ощущаю форму Губайдулиной эмоционально, она кажется мне импровизационной. Парадокс?

– Нет. Ее форма – живое, одухотворенное, наполненное дыханием мира существо. Ее дом – живой, движущийся. Но обращу внимание на важнейший элемент этого дома – первый камень. Вот смотрите: многие сочинения Софии Асгатовны начинаются с ноты “ля” первой октавы. На эту ноту настроен камертон, в латыни, итальянском и других языках она обозначается буквой “а”. Альфа. Подобие Бога.

В качестве примера вспомню пьесы “Танцовщик на канате” для скрипки с фортепиано (1993) или “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы (2001). Это “ля” для нее – Центр Вселенной.

В упомянутых “Детских игрушках” есть пьеса “Дятел”: там пианист левой рукой берет до-минорное трезвучие, а правой – долбит эту саму ноту. Я, кстати, долбил носом. Дятел же носом стучит.

Софии Асгатовне, кстати, понравилось, она сказала: “Вам – можно”. Вот мне кажется, что этот дятел – автопортрет Губайдулиной, она постоянно долбит в это “ля”, она устремлена к Богу, в центр Вселенной, мироздания.

– Утилитарный, но очень важный в современной ситуации вопрос – рекомендации неофиту. С чего начать знакомство с музыкой Губайдулиной?

– Все очень индивидуально. Может быть, с “Музыкальных игрушек”. А может быть (если вы верующий человек), с монументального Offertorium’а (“Жертвоприношение”; Концерт для скрипки с оркестром; 1980, версии – 1982, 1986). Сочинение начинается с цитаты из “Музыкального приношения” Баха, но каждая нота баховской темы играется разным инструментом. Эту политембровость – Klangfarbenmelodie – придумал Веберн. “Разноцветность” музыки Губайдулиной очень важна, и поклонник изобразительного искусства за нее зацепится.

А любителям поэзии могу, например, рекомендовать изумительный вокальный цикл “Розы” (1972). Она положила на музыку 5 стихотворений Геннадия Айги. Впоследствии она написала на его стихи кантату для камерного хора и камерного ансамбля “Теперь всегда снега” (1993).

Я уже говорил, что Айги был другом Софии Асгатовны, у них очень много общего. Она, кстати, родилась недалеко от Казани, в Чистополе, а он – недалеко от Чебоксар. У нее – татарская кровь, у него – чувашская. Но гораздо важнее сущностная близость: мистичность, тишина, паузы, счастливый уход в инобытие.

София Губайдулина, Offertorium (« Жертвоприношение»), концерт для скрипки с оркестром. Оркестр Министерства культуры, дирижер – Геннадий Рождественский, солист – Олег Каган (скрипка):

– Чему могут научиться у Губайдулиной молодые авторы? Я говорю и о содержательной, и о формально-технической стороне.

– Максимальному перетеканию формы в содержание и обратно. Многие ведь пишут конструкцию, а содержание, извините, за уши притянуто. Обратный случай – чистый, ничем не ограниченный концептуализм. Это когда о сочинении можно увлекательно рассказать, а слушать его неинтересно.

А у нее – невероятная гармония между одним и другим. А ведь, в сущности, это два мира: наш, видимый – это форма, невидимый – содержание.

Мультипликационный фильм “Маугли”. Режиссер – Роман Давыдов, 1973 год:

Источник