София Асгатовна Губайдулина
. ну вот и тему пришлось создать.
а вот это — чтобы всем веселей стало!
предлагаю отзываться по делу, т.е. пишем о «любимом » произведении, о «любимом» месте и о «любимых» тактах в нем и о том почему они собственно «любимые».
например: «люблю нечетные части симфонии «Stimmen. verstummen», потому что там аккорды благозвучные и консонантые. »
вообщем по больше деталей!
Друзья! Мне кажется, надо бы сконцентрировать информацию о Софии Асгатовне Губайдулиной. Параллельно теплятся несколько веток о ней. Распылять усилия и информацию не хочется.
В любом случае, для начала выкладываю подборку веток (ссылок) нашего форума о Софии Асгатовне Губайдулиной, на которые, возможно, многим посетителям этой ветки захочется заглянуть:
**Две темы в разделе Композиторы / История музыки ( Форум «Классика» > Тематические разделы > ):
Шнитке, Губайдулина, Денисов (или так)
София Губайдулина (или так )
— с предложением от Lolita ( 06.02.2007, 22:52):
Друзья, давайте объединим усилия. В том смысле, что о Софии Асгатовне здесь уже не первый поток, и многое интересное пройдет мимо нашего внимания, если не заглядывать в архив форума.
Я просмотрела темы. Отдельной нет
**Две темы в разделе Современная музыка ( Форум «Классика» > Тематические разделы > ):
Предлагайте, на чем остановиться, где и в каком месте лучше всего.
Источник
Звуковые явления Софии Губайдулиной
Композитора Софию Губайдулину в современном искусстве называют Явлением. Своими произведениями она ошеломляла слушателей, вызывала много споров в кругах профессионалов, ставила ориентиры и определяла пути развития музыки XX века.
Чтобы рассказать языком музыки о своем видении окружающего мира, композитор должен постоянно находиться в поисках особенных средств музыкальной выразительности. Необычайно интересными стали искания композитора в области новых способов звукоизвлечения на классических, экзотических, народных инструментах.
«Я не пишу оперу, не пишу балет. Театр у меня в инструментах», – говорит София Асгатовна и считает, что «каждый инструмент имеет свою душу», поэтому изучение инструментальной души как человеческой стало важной частью творчества удивительного мастера. Предлагаем совершить небольшую экскурсию в мастерскую композитора-экспериментатора, в эпоху которой мы живём.
Поиски звуковых явлений Софии Губайдулиной начались в Московской электронной студии при музее А.Н.Скрябина, которой руководил физик Евгений Мурзин. В 60-х годах прошлого века она вместе с друзьями-композиторами Э.Денисовым, А.Шнитке, Э.Артемьевым экспериментировала со звуком на первом в мире многоголосном оптическом синтезаторе АНС. Огромная звуковая палитра пробуждала фантазию музыкантов и помогала создавать уникальные произведения.
Настоящий фурор случился в 1967 году, когда на экранах страны был показан мультфильм «Маугли», соединивший в себе увлекательный сюжет Р.Киплинга, чудесную работу режиссёра Романа Давыдова и музыку композитора Софии Губайдулиной. Используя возможности АНСа и симфонического оркестра, она создала удивительно звучащий мир джунглей.
Среди электронных произведений, написанных в студии, чаще всего отмечают «Vivente non vivente» («Живое-неживое»). В пьесе используются искусственные звуки АНСа, подготовленного рояля, колоколов. Они переплетаются с записанными на магнитофон голосами человека (вздохи, крики, плач, пение), и, трансформируясь, создают потрясающий космический эффект.
Вскоре электроника стала разочаровывать и мешать. Опыты со звуком показали, что работать с привычными музыкальными инструментами композитору-экспериментатору было предпочтительнее, интереснее, потому поиск новых звуковых явлений С.Губайдулиной продолжился в другом направлении, прямо противоположном электронной музыке. Теперь внимание композитора привлекли инструменты народов мира и в 1975 году София Губайдулина вместе с друзьями-композиторами Вячеславом Артемовым и Виктором Суслиным образовали ансамбль «Астрея». Они исполняли музыку на экзотических инструментах, которые привозил из фольклорных экспедиций В. Артемов. Их совместная игра представляла собой неподготовленную импровизацию. Музыканты вспоминали: «…Мы использовали звучащий материал, чтобы беседовать с помощью звуковых явлений. Мы воображали, будто находимся вне культуры, вне традиций». Благодаря «Астрее» в творчестве Софии Губайдуллиной появились сочинения для восточных инструментов, а их «звуковая материя» обогатилась не совсем обычными исполнительскими приёмами: игрой на струнах инструментов напёрстками, стаканчиками, шариками.
Новый этап работы композитора со звуком связан с детальным изучением технических возможностей традиционных классических инструментов. С этого момента Голос инструмента стал главной составляющей её музыки.
Тембр виолончели привлек Софию Асгатовну возможностью погружаться в излюбленную ею сферу Тьмы. Инструмент открывал богатые тембровые пространства и ассоциировался с чувственностью человека. Изучая исполнительское творчество виолончелистов мира, она фиксировала в партитурах их открытия в области звукоизвлечения. Игра без участия смычка, рикошет древком смычка, игра смычком на подгрифнике, в пространстве за подставкой, пальцами и наперстками по струнам, глиссандо флажолетами, двойные ноты, «мерцающие» аккорды по струнам – все эти приёмы появились в виолончельной музыке композитора благодаря сотрудничеству с талантливыми исполнителями, такими как Владимир Тонха, Иван Монигетти, Мстислав Ростропович, Давид Герингас, Наталья Гутман, Наталия Шаховская.
Энциклопедией выразительных и технических возможностей инструмента стали «Десять этюдов (Прелюдий) для виолончели-соло», написанные в 1974г. В каждом этюде содержатся специфические приемы, которые группируются по принципу контраста: legato — staccato, arco — pizzicato, sulponticello — sultasto. Оригинальностью отличается пьеса «Мираж: Танцующее солнце» (2002г.), посвященная октету виолончелей французского города Бовэ. В аннотации к ней С.Губайдулина написала следующее: «Необычный состав — восемь солирующих виолончелей — дает множество фактурных возможностей звучания. Особенно привлекательными для меня оказались яркие натуральные флажолеты. Они мне потребовались для того, чтобы выразить образ пляшущего солнца. Представим себе картину солнечного диска, который очень быстро вращается вокруг собственного неподвижного центра, разбрасывая при этом в разные стороны стрелы-вспышки».
Новаторские открытия были сделаны композитором в звучании баяна, который в ХХ веке из народного инструмента превратился в академический. Однажды, размышляя, София Губайдулина сказала Фридриху Липсу: «Знаете, за что я люблю это “чудовище”? За то, что оно дышит!». Так было положено начало долгому и плодотворному содружеству, а баянная литература обогатилась несколькими интереснейшими сочинениями. Одно из них «De profundis» («Из глубины взываю к Тебе, Господи»), написанное в 1978г. для баяна-соло, оно стало самым исполняемым в мире. В этом произведении с помощью шумовых эффектов кнопки отдушника, кластеров, нетемперированных глиссандо баян мог изобразить дыхание, вздохи, стоны.
Возможность «заговорить» современным языком получила домра. Впервые в музыкальной практике С. Губайдулина использовала в качестве солирующих инструментов все её разновидности – сопрановую, альтовую, басовую. Именно с этим же инструментом связано обращение композитора к национальной теме и в 1977г. была написана сюита «По мотивам татарского фольклора» для трёх домр и фортепиано. Произведение состоит из трёх циклов по 5 пьес в каждом, где три разные домры с тремя различными тембрами символизируют три этапа жизни человека: молодость – зрелость – мудрость. Содержание сюиты связано с воспоминаниями композитора о родной земле и её просторах, родной крови, национальных истоках, которые воплощаются в песенно-танцевальных интонациях. В этом произведении С.Губайдулина применила излюбленные приёмы, усиливающие тембровые краски инструмента – пиццикато, вибрато, тремолирование, глиссандирование, а использование разных медиаторов и особое прикосновение к струне делает звучание домры похожим на балалайку, гармошку, барабан. При этом композитор предоставляет свободу исполнителю в приёмах звукоизвлечения, которые зависят не столько от указаний автора, сколько от воображения и мастерства самого музыканта. Впервые сюита была исполнена Гузель Мухаметдиновой, преподавателем Казанской консерватории. Долгое время технически сложное сочинение было невостребованным, пока автор не предложила исполнить его Наталье Липс, преподавателю класса домры Гнесинского музыкально-педагогического института. Так инструментальный репертуар пополнился замечательной музыкой, о которой никто не подозревал.
Продуктивное сотрудничество Софии Губайдулиной с Валерием Поповым явилось примером освоения новых звуковых пространств и новых творческих экспериментов с фаготом. По воспоминаниям композитора, пристрастие к фаготу было связано исключительно с личностью исполнителя. Посвящённый В.Попову Концерт для фагота и низких струнных представляет собой по задумке автора настоящий театральный конфликт «героя» (солирующего фагота) и «толпы» (группы виолончелей и контрабасов). В последней сольной каденции фагота, звучащей как трагический монолог «героя», автор использует целый ряд оригинальных приемов игры: пиццикато, двойное стаккато, различные трели, особый тип вибрато, имитации крика, смеха, игра сквозь зубы, аккордовую игру флажолетами.
Сотрудничество Софии Губайдулиной с ансамблем Марка Пекарского позволило создать множество интереснейших сочинений для ударных, показав, что данная группа инструментов является равноправной среди всех остальных, и, по словам музыковеда Д. Ухова, даже имеет «свою философию». Творческий союз Марка Пекарского, блестящего исполнителя-ударника, и Софии Губайдулиной образовался на их общем интересе к восточным инструментам. Работа с коллекцией музыкальных инструментов М. Пекарского давала возможность поиска новых звуковых явлений. Уникальные инструменты со всего мира – металлические, деревянные, глиняные, фарфоровые, кожаные, тростниковые – вызывали у Софии Асгатовны детские восторги, открывая простор для безудержных фантазий. Среди произведений выделяется «Юбиляция» — пьеса для четырех ударников, играющих на традиционных китайских барабанах гангу, тагу, яогу, баньгу.
Альт долгое время несправедливо называли «Золушкой» оркестра. Несмотря на богатый тембр, изысканный звук и огромные технические возможности, инструмент не имел должного признания. Первым, кто осмелился вывести альт из тени, был Этьен Мегюль. Еще в 1806 г. композитор в опере «Уталь» все партии скрипок поручил альтам. Через два столетия альтовая библиотека пополнилась Концертом Софии Губайдулиной. «Особая таинственность и приглушенность тембра альта всегда была для меня некоей акустической загадкой…», – говорит С.Губайдулина. Концерт для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы», созданный в 1996г. по заказу Чикагского симфонического оркестра, посвящён Юрию Башмету, «…исполнителю, который обладает удивительным богатством красок и громадным диапазоном эмоциональных состояний — от крайней экспрессии до глубочайшей мистики звука». По словам Ю.Башмета, «Концерт для альта, как и многие другие опусы композитора, по содержанию опережает своё время. Он обладает четкой драматургией контрастов: импровизационному полету солирующего альта противопоставлено монолитное «говорение» струнных, мрачные голоса «вагнеровских труб». Его самобытность и музыкальный язык невозможно сформулировать до конца. Эта загадка становится интересной. Благодаря Концерту, инструмент продвинулся в сторону виртуозности и поднялся на новую высоту».
В настоящее время музыка Софии Губайдулиной во всём мире пользуется огромной популярностью. Статья поможет заинтересоваться и прикоснуться к творчеству удивительного мастера. Её материал адаптирован для понимания детей и юношества и может быть использован на уроках музыкальной литературы в системе дополнительного образования, на уроках музыки в общеобразовательных школах.
Источник
Мир начинается с “ля”: музыка Софии Губайдулиной как автопортрет композитора
“Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки”,
– фраза Софии Губайдулиной, которая может служить лейтмотивом и ее творчества, и размышлений ее коллег.
24 октября отмечаетcя 85-летие одного из крупнейших композиторов современности. Музыкальный критик Михаил Сегельман побеседовал с артистами разных поколений, в судьбе которых важную роль сыграли музыка и личность Губайдулиной.
Музыка Софии Губайдулиной известна широкой публике с самого детства: она звучит в мультфильме “Маугли”, снятом в 1967-1971 годах, и каждый советский ребенок знал ее и любил.
София Асгатовна Губайдулина принадлежит к плеяде наиболее крупных советских композиторов второй половины XX века. Родилась в городе Чистополь Татарской АССР, в 1991 году переехала в Германию.
Училась в Московской консерватории в классе композиции Юрия Шапорина, в аспирантуре – у Виссариона Шебалина. Является автором музыки к 25 фильмам (“Вертикаль”, “Чучело”, м/ф “Маугли”).
Ключевые сочинения: Vivente — non vivente для электронного синтезатора, In croce для виолончели и органа, Концерт для скрипки с оркестром Offertorium, Perception для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях, “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы.
“Только у Сони баян не звучит бытово…”
В истории баянного искусства он сыграл такую же роль, как Сергей Рахманинов – в истории фортепианного. Он не только обнаружил ранее скрытые возможности инструмента, но и вызвал к жизни множество сочинений современных авторов.
Народный артист России Фридрих Липс рассказывает о творческом сотрудничестве с Софией Губайдулиной.
– Далеко не всякую хорошую музыку удобно играть. Любой исполнитель завалит вас сочинениями, в которых технически все ладно и складно, но за этим – пустота. Музыку для баяна (или с участием баяна) Софии Губайдулиной слушаешь с двояким чувством: вроде бы она и преодолевает привычные границы, но в то же время она естественная, захватывает прежде всего самих исполнителей, и это передается в зал.
Фридрих Липс. Фото – meloman.ru
– Я сыграл более 80 премьер сочинений для баяна и всегда чувствую, попадает композитор в инструмент или нет. Вот бывает, что вроде бы и хорошая музыка, а не звучит как оригинальная – и я делаю переложение. Мне это никогда не нравилось. И отказываться приходилось, а ведь пишут-то очень хорошие композиторы.
Раньше для баяна, в основном, писали баянисты. Потом появился Владислав Золотарев, который совершенно на ином уровне осмыслил инструмент (и с технической, и, главное, с содержательной стороны). Он поднял баян из исполнительского подвала. А София Губайдулина это продолжила.
– Кстати, вы ведь благодаря Золотареву и познакомились?
– Да, нас, если так можно сказать, свела его Третья соната. В 1975 году я играл ее в Союзе композиторов – это было заседание, по итогам которого молодых авторов рекомендовали в члены Союза. Вел все это Григорий Самуилович Фрид, а София Асгатовна была в комиссии. Она тепло отозвалась и о сочинении, и, честно говоря, обо мне. С тех пор и завязалась наша творческая дружба.
Так вот, Золотарев вытолкнул баян в большой мир, а она его приняла. И, возвращаясь к вашему первому вопросу, попала в инструмент, почувствовала его. Конечно, я не самоустраняюсь и что-то советую, подсказываю – речь идет о нормальной совместной работе композитора исполнителя. Но баянную природу она чувствует просто великолепно!
– Для вас написано и вам посвящено немало сочинений Губайдулиной. И первое из них – De profundis – 1978 года, а премьеру вы сыграли в 1980-м. Кажется, сегодня эту превосходную пьесу можно назвать современным хитом?
– Несомненно! Его играют везде и всюду, на международных конкурсах оно вместе с еще одним сочинением Губайдулиной – сонатой Еt exspectо (“В ожидании”, 1986 – здесь и далее прим. интервьюера) – стоит во главе списка рекомендованных сочинений.
– Не станем скромничать, совершенно очевидно, как вы повлияли на Софию Асгатовну. Ведь она сочиняла музыку для баяна или с участием баяна вплоть до самого последнего времени – вспоминаются написанные уже в новом веке Концерт для баяна с оркестром “Под знаком Скорпиона” (2003) и Fachwerk для баяна, струнных и ударных (2009). А как она повлияла на вас, на ваш взгляд на музыку вообще?
– Это влияние очень сильное. Она всегда бывает у меня дома. Прежде всего она для меня высочайшая точка отсчета. Губайдулиной и композиторам ее поколения было трудно выделиться после Прокофьева, Шостаковича. Они смогли. Но сегодняшним еще сложнее.
Я работаю с большими мастерами – Ефремом Подгайцем, Михаилом Броннером, Татьяной Сергеевой, сотрудничал с покойным Сергеем Беринским. А вот дальше как-то мельчает. Я даже не столько о тематике в прямом смысле говорю (“Давайте я вам напишу вселенскую катастрофу”). Но какой-то дефицит идей.
Кстати, я вспоминаю, как мы разговаривали о духовной музыке – почему она перестала ее писать. Я ей сказал: “София Асгатовна, у вас даже названия поменялись: “Танцовщик на канате”, “Под знаком Скорпиона”… А она мне ответила: “Знаете, когда это было запрещено, мне хотелось писать на духовные темы. Потом разрешили, и все стали писать. А я не хочу быть, как все…”
София Губайдулина – “Под знаком скорпиона”. Вариации на шесть гексахордов для баяна и Большого симфонического оркестра. Оркестр Государственной академической симфонической капеллы, дирижёр – Валерий Полянский, солист – Фридрих Липс (баян).
– Вы повернули композиторов к баяну, придали ему академический импульс. Но это, так сказать, с исполнительской стороны. Можно ли сказать, что пример композитора Губайдулиной оказался заразительным для авторов следующих поколений, в том числе тех, которых мы только что упоминали?
– Во многом, это так. Знаете, свою роль мог бы сыграть Альфред Шнитке. Я ведь и ему играл ту же сонату Золотарева. И он меня, если так можно выразиться, в лист ожидания поставил. “Вот я сначала для Юрия Башмета Альтовый концерт напишу…” И тогда же он сочинил “Книгу скорбных песнопений”. Это был, кажется, 1983 год.
А потом у него случился инсульт. Потом уже на фестивале советской музыки в Бостоне в 1988 году я его уговаривал что-то сделать. Объяснял, что баян может звучать как орган, клавесин, народный инструмент. А он: “Так у него своего лица нет”. И дальше размышлял: “Может быть, в этом отсутствии лица и есть его лицо?
И дальше он произнес слова, из-за которых я и вспомнил все это: “Только у Сони Губайдулиной баян не звучит бытово!” Конечно, вслед за ней пошли мастера первого ряда, повторю, ее влияние несомненно.
– Почему в качестве духовного голоса София Асгатовна избрала “маленький орган”, а не большой? И позвольте выразиться еще яснее: не кажется ли вам, что в музыке с участием баяна она вообще сказала то самое главное, что вообще хотела сказать? Например, в “Семи словах” для виолончели, баяна и струнных (1982), посвященных вам и виолончелисту Владимиру Тонхе?
– Она почувствовала в нашем маленьком инструменте вселенское звучание. И в тот момент ей был нужен новый тембр. Когда я выучил Et exspecto и играл его ей в подвале Гнесинского института, мы о многом говорили, и вдруг она произнесла: “Знаете, за что я люблю это чудовище? За то, что оно дышит”. Ни один инструмент так не дышит. Я это высказывание привожу в одной из своих книг.
А много лет спустя я прочел у Стравинского: “Я не люблю орган, этот монстр не дышит”. Интересно, знала ли София Асгатовна это высказывание Игоря Федоровича, но какой резонанс! Ей нужно было дыхание. Даже когда мы играем на баяне In Сroce (у сочинения 2 версии: 1979 и 1991 года), появляется какое-то иное дыхание.
Что касается вашего второго вопроса, мне очень приятно, что вы так думаете. Конечно, окончательного ответа нет и быть не может. В том смысле, что этот ответ у каждого свой. Но ведь в “Семи словах” она отдала баяну голос Всевышнего – о чем-то это говорит?
София Губайдулина, “Семь последних слов Иисуса Христа на кресте”. Камерный оркестр “Виртуозы Москвы”, дирижер – Владимир Спиваков, солисты – Фридрих Липс (баян), Михаил Мильман (виолончель):
“Она устремлена в центр мироздания…”
Композитор, пианист, философ, просветитель, Иван Соколов неоднократно исполнял сочинения Софии Губайдулиной, в том числе в ее присутствии.
– Мой первый вопрос навеян фрагментом записных книжек Сергея Довлатова.
Один герой говорит другому: “Пойдем к (имярек)” – Не пойду, какой-то он советский. – Какой же он советский, когда он антисоветский! – Советский – антисоветский: какая разница?
Так вот, в 1970-е и 1980-е годы София Губайдулина оказалась частью этого дискурса. Мне кажется, что в отличие от некоторых авангардистов она его (дискурс) не искала. Она оказалась персоной так называемой “хренниковской семерки” – черного списка композиторов, которые фигурировали в докладе Первого секретаря Союза композиторов СССР Т. Н. Хренникова на VI съезде в 1979 году. И несколько лет эти авторы испытывали значительные трудности с исполнением своей музыки в СССР. Но у нее не было политических выступлений, она жила по своему внутреннему времени, которое лишь отчасти совпадало с внешним. Разделяете ли вы такую точку зрения?
– В целом, да, но есть нюанс. Жить в то время и никак к этому времени, политическому режиму не относиться было нельзя. И первое и главное ее отличие – духовность. Она постоянно думала о Боге, об ином мире, даже в ранний период (1950-е – 1960-е годы), не говоря уже о более поздних годах.
У этой духовности не было прямой направленности: она не писала “Страстей…” “Страсти по Иоанну” появились значительно позже, в 2000 году (сочинение для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра). Но вся ее музыка была размышлением о Боге.
Например, сочинение 1982 года “Семь слов” для виолончели, баяна и струнных. В оригинале не указано, чьи это семь слов. Но понятно же, – Христа на кресте. В то время для многих искусство было религией, и для Софии Асгатовны это всегда так. Но она мудро обходила прямые конфликты, острые углы. Она находила свои лакуны и умудрилась как бы не замечать режима, хотя он-то ее прекрасно замечал.
Мне вспоминается интервью ее близкого друга, поэта Геннадия Айги, уже в перестроечную пору. Его спросили: “Вы были диссидентом?” – “Нет, я был работантом”. От слова “работа”. Ясно, что он ответил экспромтом. Он не боролся, а сидел и работал. Вот об этом я и говорю: не бороться, а игнорировать, работать, как бы не замечать, перерасти.
– Мне кажется, что у многих композиторов, доживших до конца XX века и/или переживших грань тысячелетий, есть дуальная пара в конце XIX – начале XX века. Например, у Альфреда Шнитке это Малер (удивительное умение соединить своей личностью клочковатый мир), у Эдисона Денисова – Дебюсси. А у Губайдулиной?
– Не знаю, не думал. Спонтанный поиск подсказывает фамилию Скрябин, но очень уж много различий. В чем общность? Оба наслаждаются красотой и чистотой формы, и она делается для них содержанием. Невероятная красота конструкции заслоняет ее цель. Например, есть у нее сочинение Fachwerk (для баяна, струнных и ударных; 2009).
Это же архитектурное понятие – немецкий дом определенного типа (можно сказать – каркасная конструкция, но иногда так и говорят – фахверковая). Огромное внимание к тембру, краске. И, главное – мистичность, таинственность, нездешность, устремление в иной мир.
Я часто исполнял ее детский фортепианный цикл “Музыкальные игрушки” (14 пьес; 1969). Многие номера связаны с темой леса (пейзажи, обитатели). А ведь в сказках, поэзии, мистике лес – символ иного мира. И Десятую сонату Скрябина называют лесной…
А дальше у Губайдулиной появились и огромные мистические полотна, например, Симфония в 12 частях “Слышу. Умолкло” (1986). А еще у композиторов-мистиков (Шуберта, Брукнера, Дебюсси, Скрябина) невероятно важны паузы, молчание. Что касается аналогий и параллелей – я люблю в истории искусства находить триады по типу Отец – Сын – Святой Дух. Имеются в виду художники, творящие более или менее одновременно.
Вот Леонардо да Винчи – Отец, Микеланджело – Сын, Рафаэль – Святой Дух. Или Гайдн – Отец, Бетховен – Сын, Моцарт – Святой Дух. Или вот представители Нововенской школы: Шенберг – Отец, Берг – Сын, Веберн – Святой дух. Или так: Денисов – Отец, Шнитке – Сын, Губайдулина – Святой Дух.
– Вы убедительно описываете эту увлеченность формой. Известно, что в ряде сочинений Губайдулиной используются числовые ряды (Фибоначчи, Люка). Но при этом как музыковед, слушатель и немного исполнитель (имеется скромный опыт участие в качестве хориста в исполнении кантаты на стихи Геннадия Айги “Теперь всегда снега”) я всегда ощущаю форму Губайдулиной эмоционально, она кажется мне импровизационной. Парадокс?
– Нет. Ее форма – живое, одухотворенное, наполненное дыханием мира существо. Ее дом – живой, движущийся. Но обращу внимание на важнейший элемент этого дома – первый камень. Вот смотрите: многие сочинения Софии Асгатовны начинаются с ноты “ля” первой октавы. На эту ноту настроен камертон, в латыни, итальянском и других языках она обозначается буквой “а”. Альфа. Подобие Бога.
В качестве примера вспомню пьесы “Танцовщик на канате” для скрипки с фортепиано (1993) или “Сад радости и печали” для флейты, альта и арфы (2001). Это “ля” для нее – Центр Вселенной.
В упомянутых “Детских игрушках” есть пьеса “Дятел”: там пианист левой рукой берет до-минорное трезвучие, а правой – долбит эту саму ноту. Я, кстати, долбил носом. Дятел же носом стучит.
Софии Асгатовне, кстати, понравилось, она сказала: “Вам – можно”. Вот мне кажется, что этот дятел – автопортрет Губайдулиной, она постоянно долбит в это “ля”, она устремлена к Богу, в центр Вселенной, мироздания.
– Утилитарный, но очень важный в современной ситуации вопрос – рекомендации неофиту. С чего начать знакомство с музыкой Губайдулиной?
– Все очень индивидуально. Может быть, с “Музыкальных игрушек”. А может быть (если вы верующий человек), с монументального Offertorium’а (“Жертвоприношение”; Концерт для скрипки с оркестром; 1980, версии – 1982, 1986). Сочинение начинается с цитаты из “Музыкального приношения” Баха, но каждая нота баховской темы играется разным инструментом. Эту политембровость – Klangfarbenmelodie – придумал Веберн. “Разноцветность” музыки Губайдулиной очень важна, и поклонник изобразительного искусства за нее зацепится.
А любителям поэзии могу, например, рекомендовать изумительный вокальный цикл “Розы” (1972). Она положила на музыку 5 стихотворений Геннадия Айги. Впоследствии она написала на его стихи кантату для камерного хора и камерного ансамбля “Теперь всегда снега” (1993).
Я уже говорил, что Айги был другом Софии Асгатовны, у них очень много общего. Она, кстати, родилась недалеко от Казани, в Чистополе, а он – недалеко от Чебоксар. У нее – татарская кровь, у него – чувашская. Но гораздо важнее сущностная близость: мистичность, тишина, паузы, счастливый уход в инобытие.
София Губайдулина, Offertorium (« Жертвоприношение»), концерт для скрипки с оркестром. Оркестр Министерства культуры, дирижер – Геннадий Рождественский, солист – Олег Каган (скрипка):
– Чему могут научиться у Губайдулиной молодые авторы? Я говорю и о содержательной, и о формально-технической стороне.
– Максимальному перетеканию формы в содержание и обратно. Многие ведь пишут конструкцию, а содержание, извините, за уши притянуто. Обратный случай – чистый, ничем не ограниченный концептуализм. Это когда о сочинении можно увлекательно рассказать, а слушать его неинтересно.
А у нее – невероятная гармония между одним и другим. А ведь, в сущности, это два мира: наш, видимый – это форма, невидимый – содержание.
Мультипликационный фильм “Маугли”. Режиссер – Роман Давыдов, 1973 год:
Источник