Гуно баллада маргариты ноты

Арии, романсы, песни — Елизавета Шумская — ноты

Сборники, песенники с нотами
для голоса, вокала в pdf

Арии, романсы и песни из репертуара Е.В. Шумской
для сопрано в сопровождении фортепиано
составитель П. Пичугин
“Музыка”, 1979г.
номер 10299

«Чтобы петь вдохновенно, — говорит народная артистка РСФСР Елизавета Владимировна Шумская, — надо беззаветно любить свою профессию и неустанно работать над собой». Лучшее подтверждение справедливости этих слов — собственный путь артистки в искусстве. Музыкальный техникум и рабочая опера в Иванове, Московская областная опера, Саратовский оперный театр имени Н. Г. Чернышевского, Большой театр — лишь внешние вехи этого пути. Подлинная биография артиста — в его творчестве, творческий же путь Е. В. Шуйской, по ее собственным словам, был не из легких. Дирижер Е. Ф. Светланов, сравнивая голос Шумской с бриллиантом, очень верно назвал великолепной оправой, в которой блистает этот бриллиант, безупречное вокальное мастерство певицы — плод огромного труда. Именно счастливое сочетание природного музыкального чувства с безграничной любовью к искусству, большой волей, строгой самодисциплиной и каждодневным трудом позволило артистке подняться к вершинам исполнительского мастерства.

Искусство Е. В. Шумской индивидуально неповторимо, и в то же время оно — органичное продолжение принципов русской классической, именно глннкинской вокальной традиции («Я стремилась следовать принципам глинкннского исполнения, идущего от русского песенного начала», — говорит артистка). Безупречная кантилена, мягкость, ровность во всех регистрах, задушевная теплота, законченность музыкальных фраз и чувство меры, вкус и артистичность — вот главные черты исполнительского искусства Е. В. Шумской. Такой вокальный стиль можно назвать русским bel canto. Этим стилем Шумская владеет в совершенстве.

Репертуар Е. В. Шумской весьма разнообразен, и представить его с достаточной полнотой в одном сборнике — задача не легкая. За тридцать лет работы на оперной сцене Е. В> Шумская исполнила практически все ведущие партии лирического и лирико-колоратурного сопрано более чем в тридцати русских (в том числе советских) и зарубежных операх. В сборнике помещено одиннадцать арий из оперного репертуара артистки. Это, конечно, не много, но все они — из числа тех, что характерны для исполнительского искусства Шумской и давно уже, в памяти не одного поколения любителей музыки, неразрывно связаны с ее именем.
Каватина и рондо Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки не случайно открывает сборник. Партия Антониды была первой ответственной работой Е. В. Шумской в Большом театре (1944 г.). Вспоминая об этом, Е. В. Шумская рассказывает, что дирижировавший оперой А. М. Пазовский «добивался в каватине предельной кантиленности, не допуская ни единой тяжелой ноты»; «Глинка — певучий композитор, — говорил он, — его музыка не терпит неровностей, выстрелов, грубости». Рондо А. М. Пазовский называл «русскими кружевами, с плавными изгибами и незаметными переходами от одного узора к другому». Премьера оперы прошла с огромным успехом, и Шумская заслужила похвалу так их строгих музыкантов, как Н. С. Голованов и А. В. Нежданова.

Стоит прибавить, что партия Антониды была подготовлена Шумской менее чем за месяц. Здесь сказался не только высокий профессионализм артистки, но и умение собраться, мобилизовать силы, быть всегда в форме. Так, новую для себя труднейшую партию Людмилы в «Руслане и Людмиле» Шумская выучила за десять дней! В первые же дни работы в Большом театре ей пришлось буквально экспромтом (узнав об этом накануне) спеть Снегурочку на основной сцене, на которой артистка еще ни разу не выступала и, естественно, не знала ни партнеров, ни музыкального н сценического решения. «Я считалась хорошей. „производственницей», — говорила впоследствии Елизавета Владимировна, — без конца заменяла в спектаклях своих заболевших товарищей, всегда была готова к выступлению». Вот еще один случай, — кажется, беспрецедентный в истории Большого театра. Шумская готовилась петь вечером в «Травиате» на сцене филиала, когда утром Н. С. Голованов попросил ее заменить неожиданно заболевшую артистку, исполнявшую партию Ксении в «Борисе Годунове», шедшем в тот же вечер на основной сцене. Не желая отказываться от роли Виолетты, Шумская, рассчитав время по минутам и заранее приготовив грим и костюм, после II акта «Травиаты» явилась в Большой театр, спела Ксению и возвратилась на сцену филиала к моменту своего выхода на балу у Флоры в III акте! Публика ничего не заметила, но на следующий день меломаны* были поставлены, в тупик: одни говорили, что вчера они слушали Шуйскую в «Травиате», другие же утверждали, что это недоразумение, потому что вчера Шумская пела в «Борисе Годунове». И те и другие были правы.

Римский-Корсаков — любимый композитор Е. В. Шумской, и не случайно Снегурочка, Волхова и Марфа в «Царской невесте» относятся к числу лучших образов, созданных артисткой в русском оперном репертуаре. Три сцены из «Снегурочки», «Садко» и «Царской невесты» представлены в сборнике. О Снегурочке Шумская говорит так: «Это цветок, постепенно раскрывающийся по ходу спектакля. Я имею в виду выразительность вокальных нюансов и красок: от детски-серебристого, беззаботного звучания голоса в Прологе к интонациям обиды, горечи и протеста в конце I акта.» Именно эти чувства, впервые зародившиеся в еще холодном сердечке Снегурочки, изумительно передает Шумская в ариетте из I акта «Как больно здесь». Колыбельная Волховы (эту партию артистка готовила с И. С. Головановым) в исполнении Шумской — поистине шедевр вокального искусства: словно волшебная, чудная греза, с нежнейшими глиссандо и завораживающими «баю-бай», в которых и глубоко преданная любовь и покорная печаль расставания. Наконец, Марфа в «Царской невесте» — партия особенно дорогая артистке еще н потому, что в ней она успешно дебютировала в 1944 году на сцене филиала Большого театра. Известны самые высокие отзывы выдающихся музыкантов — певцов и дирижеров о Шумской -Марфе. И действительно, Марфа Шумской незабываема.

Помешенные в сборнике Думка Параси из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского и ариозо Йолаиты из одноименной оперы Чайковского дополняют русский оперный репертуар Шумской. Прибавим, что партия Иоланты всегда была одной из любимых артисткой.
Западноевропейская оперная классика, занимающая весьма большое место в репертуаре Е. В. Шуйской, представлена в сборнике именами Верди, Гуно, Делиба н Пуччини. Образ Виолетты в «Травиате» Верди многие (в том числе автор этих строк) считают высшим созданием артистки. Эту партию Шумская впервые исполнила еще на саратовской сцене, над ней она работала многие годы, и именно к Виолетте можно с полным основанием отнести слова артистки: «Работа над образом премьерой не кончается; она с певцом всю жизнь, она бесконечная В партии Виолетты словно сконцентрированы все лучшие качества вокального и актерского мастерства Шуйской; здесь перед нами, говоря словами К. С. Станиславского, не певица, «играющая» на сцене, а поющая актриса. Каждое слово, каждая интонация, каждое душенное движение героини продуманы и переданы артисткой с той высшей степенью естественности, достоверности, убедительности, которые позволили С.К. Катульской назвать Шуйскую «блестящим мастером жизненной правды н глубокого реализма».

Совершенная вокальная техника и техника драматического актера органично сочетаются в созданных Шумской образах Маргариты в «Фаусте», Лакме в одноименной опере Делиба, Мими и Чно-Чио-сан в операх Пуччини. В «Балладе о Фульском короле» с особенной тонкостью и артистизмом исполняются Шумской эмоционально контрастные переходы от куплетов наивной старинной песенки к речитативным фразам— воспоминаниям о неэннкомом юноше (Фаусте), встретившемся Маргарите на городской площади. Партия Чио-Чно-сан и. в частности, знаменитая ария из 1-го акта чрезвычайно трудна не только в чисто вокальном отношении, но и тем, что лишь очень тонкая грань отделяет здесь искреннее переживание и подлинную трагедию от фальшивого мелодраматизма, в который часто впадают менее опытные исполнительницы этой партии. Шумская никогда не переступает этой грани, поэтому ее Чио-Чио-сан вызывает сострадание, трогает до слез; слушая ее, забываешь про театр, про сцену.

Особое место в камерном репертуаре Е. В. Шумской занимают русские народные песни —особое не только в количественном отношении (Елизавета Владимировна давала целые концерты из одних только русских народных песен), но главным образом но той роли, которую сыграла народная песня в творческий биографии певицы. «Я росла с русской песней, — вспоминает артистка. —В песне русской и находила большую духовную радость. Па русской песне, на ее лирике, задушевности, распевности и воспитывалась в детстве и юности». Это с детства почувствованное и воспринятое русское песенное начало — кантиленность, плавность, сердечность тона, правдивость речи — составляет драгоценную черту вокального искусства Шумской.
Искусство Е. В. Шумской глубоко национально и реалистично, светло и гармонично, возвышенно и одухотворенно. Оно—драгоценная страница отечественного исполнительского искусства.
П. ПИЧУГИН

• Каватина и рондо Антониды: из оперы «Иван Сусанин» композитор М. Глинка, автор слов С. Городецкий
• Ариетта Снегурочки: из оперы «Снегурочка»: «Как больно здесь!» композитор Н. Римский-Корсаков
• Ария Марфы: из оперы «Царская невеста»: «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем. » композитор Н.Римский-Корсаков
• Колыбельная песня Волховы. Композитор Н. Римский-Корсаков.
• Думка Параси : из оперы «Сорочинская ярмарка», композитор М. Мусоргский.
• Ариозо Иоланты : из оперы «Иоланта», композитор П. Чайковский.
• Сцена и ария Виолетты : из оперы «Травиата» : «Как странно. «, композитор Дж. Верди.
• Баллада Маргариты : из оперы «Фауст» : «В Фуле жил да был король», композитор Ш. Гуно.
• Речитатив и строфы Лакме : из оперы «Лакме», композитор Л. Делиб.
• Рассказ Мими : из оперы «Богема», композитор Дж. Пуччини.
• Ария Чио-Чио-сан : из оперы «Чио-Чио-сан» / композитор Дж. Пуччини.
• Ах ты, время, времечко! Автор слов Н. Цыганов, композитор А. Варламов.
• Свадебная песня : «Дивный терем стоит. » / автор слов Е. Ростопчина, композитор М. Глинка
• Не ветер, вея с высоты. Автор слов А. К. Толстой, композитор Н. Римский-Корсаков.
• Сиротка. автор слов М. Мусоргский, композитор М. Мусоргский.
• Скажи, о чем в тени ветвей. Автор слов В. Соллогуб, композитор П. Чайковский.
• Сон. Автор слов А. Плещеев, композитор С. Рахманинов.
• Баркарола. Автор слов Ф. Л. Штольберг, пер. А. Плещеев, композитор Ф. Шуберт
• Как дух Лауры. Автор слов В. Гюго, пер. В. Коломийцев, композитор Ф. Лист
• Лебедь. Автор слов Г. Ибсен, русский текст Н. Соколов, композитор Э. Григ
• Весной. Автор слов П. Верлен, пер. Ларин, композитор М. Ипполитов-Иванов.
• Не брани меня, родная. Автор слов А. Разоренов, композитор А. Дюбюк, обработка С. Стучевский.

Скачать ноты

Источник

Дуэт Маргариты и Фауста [Ноты] : Из оперы «Фауст» для сопрано и тенора в сопровожд. фп. / Ред. Н. Полынский

О произведении

Другие книги автора

Фауст Российская национальная библиотека (РНБ)

Весною Российская национальная библиотека (РНБ)

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ / В ПЕРЕЛОЖ. ДЛЯ БАЯНА Российская государственная детская библиотека (РГДБ)

«Вальпургиева ночь» : балет. муз. из оперы «Фауст» Псковская областная универсальная научная библиотека

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

Ш.Гуно — Ноты

вокальные произведения композитора Шарля Гуно

Репертуар вокалиста
Ш.Гуно
Куплеты Мефистофеля
из оперы «Фауст»
для баса в сопровождении фортепиано
«Музыка», 1978г.
номер 10200

Концертный вариант на французском и русском языках.
Перевод П.Калашникова

На земле весь род людской
Чтит один кумир священный,
Он царит над всей вселенной,
Тот кумир — телец златой!

В умилении сердечном,
Прославляя истукан,
Люди разных каст и стран
Пляшут в круге бесконечном,
Окружая пьедестал,
Окружая пьедестал!

Сатана там правит бал,
Там правит бал!
Сатана там правит бал,
Там правит бал!

Этот идол золотой
Волю неба презирает,
Насмехаясь, изменяет
Он небес закон святой!

В угожденье богу злата
Край на край встаёт войной;
И людская кровь рекой
По клинку течёт булата!

Люди гибнут за металл,
Люди гибнут за металл!

Сатана там правит бал,
Там правит бал!
Сатана там правит бал,
Там правит бал!

Скачать ноты

Концертный репертуар вокалиста
Ш.Гуно
Вальс Джульетты
«Жить беспечно. »
из оперы «Ромео и Джульетта»
для сопрано в сопровождении фортепиано
«Музыка», 1966г.
номер 3937

Редакция вокальной партии Е.К.Катульской

А! а!
Жить беспечно,
Наслаждаться вечно, вечно
Кто б не был рад?
Пламень сладкий в сердце я храню украдкой,
Как ценный клад!
Наша радость, наша младость не длятся дольше снов!
Скоро грезы сменят слезы,
Мы узнаем любовь.
Что ждет меня, не знаю, а пока сладко дай подремать,
Свежестью дивных роз, ароматом их я хочу лишь дышать.
Пламень сладкий в сердце я храню украдкой,
Как ценный клад!

Скачать ноты

ЛЕГЕНДА В МУЗЫКЕ

Немного найдется в мировой истории героев, которые привлекали бы столь неотступное, пристальное внимание писателей, музыкантов, художников, как легендарный Фауст. Немало побродил он по преданиям и легендам разных народов, пока не запечатлела его впервые на бумаге вышедшая в Германии в 1587 году книга «История о докторе Фаусте». С тех пор в самых разных обличьях не сходит он со страниц романов и поэм, с театральных сцен. Фаусту посвящено множество опер, ораторий, симфоний и симфонических поэм, инструментальных произведений и вокальных циклов. Шуман и Вагнер, Рубинштейн и Лист, Берлиоз и Малер, Мусоргский и Рахманинов — все они и многие другие черпали из этого, поистине бездонного источника вдохновения.

Среди этих великолепных имен, обессмертивших Фауста и с «помощью» Фауста обессмертивших и свое имя, одним из первых должен быть назван Шарль Гуно. Старинная легенда влекла его своей загадочностью еще в юные годы, но приступил он к ней, лишь приобретя определенный композиторский опыт, будучи автором немалого числа произведений в разных жанрах. Произошло это в 1856 году, когда композитор познакомился с драматургами Жюлем Барбье и Мишелем Карре. Он предложил им написать оперное либретто по драматической поэме В. Гёте— пожалуй, самому известному литературному произведению на этот сюжет. Они охотно согласились, работа закипела, и вскоре директор парижского Лирического театра Карвальо уже заключил с композитором контракт на постановку произведения.
Гуно успел закончить примерно половину большой оперы, когда возникло неожиданное препятствие: оказалось, что в соседнем театре «Порт-Сен-Мартен» предстояла вскоре премьера мелодрамы на тот же сюжет. Пришлось оставить задуманное и отложить партитуру до лучших времен. В порядке компенсации Карвальо заказал Гуно другое произведение—на сюжет из Мольера. Композитор написал комическую оперу «Лекарь поневоле», поставленную 15 января 1858 года—в день рождения Мольера—и принесшую ему первый большой успех у публики.

«Лекарь поневоле» выдержал не один десяток представлений, когда выяснилось, что мелодрама «Фауст» в соседнем театре провалилась. И тогда было решено возобновить прерванную работу. Гуно писал с огромным вдохновением и закончил произведение за считанные месяцы. О том, что было дальше, сам композитор рассказывал в своих мемуарах «Воспоминания артиста» так.
«Репетиции „Фауста» начались в сентябре 1858 года. Перед отъездом на каникулы в Швейцарию (туда я ехал с женой и двухлетним сыном) я в фойе театра проиграл оперу г. Карвальо. Роли еще не были распределены, и он попросил разрешить его жене, жившей напротив театра, присутствовать на прослушивании. Партия Маргариты произвела на нее такое впечатление, что директор обратился ко мне с просьбой отдать ей эту роль. Дело было улажено, и будущее показало, что выбор этот был подлинной находкой.
При разучивании «Фауста» мы натолкнулись на некоторые затруднения. Ответственная и большая партия Фауста оказалась не под силу тенору, которому она была поручена, хотя он и обладал очаровательным голосом и приятной внешностью. За несколько дней до первого представления пришлось искать замену, обратились к Барбо, который в то время был без ангажемента. Он за месяц выучил партию, и опера увидела свет рампы 19 марта 1859 года. «Фауст» не имел ошеломляющего успеха, тем не менее это пока что мое самое удачное сценическое произведение. Значит ли это также, что это моя лучшая опера? Трудно сказать— во всяком случае, я нахожу в этом подтверждение ранее высказанной мною мысли о причинах успеха: а именно, что он скорее является результатом счастливого стечения благоприятных обстоятельств, чем доказательством и мерилом подлинной ценности произведения. Одобрение публики завоевывается сперва внешней стороной спектакля, а потом уж поддерживается и укрепляется его внутренними качествами. Для того чтобы понять и усвоить всю совокупность деталей, составляющих драму, требуется некоторое время. Сценическое искусство подобно искусству портретиста: оно должно обрисовать характеры, как художник рисует лицо и позу, оно обязано воспринять и зафиксировать все черты, все едва заметные изменения, совокупность которых придает физиономии то, что мы называем личностью. Таковы бессмертные произведения Шекспира: «Гамлет», «Ричард III», «Отелло», «Леди Макбет»; они настолько похожи на изображаемый тип, что мы их воспринимаем как живую реальность и потому вполне справедливо именуем творениями. Оперная музыка подчиняется тем же законам, вне которых она не существует. Цель ее—создавать образы. Но если живопись воспринимается непосредственно нашим умом, музыку мы воспринимаем лишь постепенно, вот почему первые впечатления бывают столь ошибочны».

Слова эти, написанные вскоре после того, как «Фауст» Гуно увидел свет рампы, оказались прозорливыми и пророческими. Хотя опера уже в первый сезон выдержала более 50 спектаклей, все же и публика и критика приняли ее настороженно (впрочем, французская столица нередко встречала «в штыки» гениальные творения своих сынов). Однако очень скоро «Фауст» уже шел на многих европейских сценах, завоевал прочную любовь слушателей. В Петербурге премьера состоялась в 1864 году. А пять лет спустя, после того, как автор сделал новую редакцию, заменив разговорные диалоги речитативом и дописав развернутую хореографическую сцену «Вальпургиевой ночи», «Фауст» с триумфом вернулся на парижскую сцену.
Что принесло этому творению Гуно столь широкую популярность? На подобный вопрос пытались ответить многие исследователи. Бесспорно, здесь с огромной силой воплотился лирический дар Гуно, его мастерство драматурга, его удивительное чувство сцены. Либретто оперы, стержнем которого стала не философская концепция Гете, а напряженная лирическая коллизия его романа, как нельзя лучше подходит для оперного произведения. Отличительной особенностью «Фауста» являются и разнообразие форм, используемых композитором (арии, дуэты, хоры, оркестровые эпизоды, танцевальные сцены), и широкий диапазон эмоций, чувств, красок. Конечно, очень важно, что в каждом акте певцы находят для себя богатейший вокальный материал, а слушатели— волнующие арии огромного эмоционального накала. Такие, например, как каватина Валентина «Бог всесильный, бог любви», куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской», романс Зибеля «Расскажите вы ей», каватина Фауста «Приют тебе, приют невинный» да и многие другие, по праву снискавшие необычайную популярность; они постоянно звучат и на концертной эстраде. Что же касается самой оперы, то она вот уже 125 лет не сходит со сцен лучших театров мира.

Источник