Хиндемит концерт для фортепиано с оркестром
Широк и разнообразен был концертный репертуар Рихтера!!
От задушевно-романтического 2го концерта Рахманинова, к токкатному динамизму 5го концерта Прокофьева, от урбанистической моторики 2го концерта Бартока и деловитой полифонии «Камерной музыки для ф-но и 12 инструментов» Хиндемита до «Движений» Стравинского — произведения, в котором серийный принцип абсолютен.
Рихтер практически заново открыл для публики 5й концерт Прокофьева — сочинение, которое порой слишком бездумно отбрасывается к парижскому модернизму. Ещё в начале 40х, восхищённый игрой пианиста Прокофьев весело обратился к нему с предложением: «Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет и концерт понравится?!». В пятом концерте Рихтер с огромной силой исполнительской выразительности противопоставляет эпизоды светлой лирики жесткому токкатному динамизму. Побочная партия первой части, «гавотная» тема второй, колыбельная четвертой и начало финала успешно противостоят общему духу первой части и токкате третьей. В результате значительно уравновешивается чрезмерная резкость многих эпизодов музыки концерта, он воспринимается в целом более гармонично.
Движения для фортепиано с оркестром в 5 частях (1959) Стравинского — произведение, в котором серийный принцип абсолютен. Здесь преломлён своеобразный опыт нововенцев, находящийся в творческом родстве с сериальной музыкой Булеза и Штокхаузена.
Второй фортепианный концерт Белы Бартока (1931) вобрал в себя весь арсенал авангарда 20х годов — урбанистическая моторика, линеарная полифония, сложнейшие контрапунктические комбинации, фортепиано трактуется как инструмент нонлегатный, изобилующий мощными ударными аккордов, резкими контрастами динамики, то взрывчатой и бодро-деловитой — как в 1й части и в финале, то приглушённой — как в таинственном импрессионистском ночном ноктюрне второй части, полной неясных шёрохов и звуков. В середине медленной второй части звучит бешеное по темпу скерцо, дьявольские интонации которого кричаще контрастируют с углубленно-созерцательными страницами адажио. Есть в концерте и сарказм и ядовитая насмешка, но всегда жизнь «бурлит»,преобладает ощущение душевного здоровья, силы, энергии.
Сочинения, объединенные определением «камерная музыка» — среди лучшего, что создано Хиндемитом, в своем роде это аналог Бранденбургских концертов Баха. В цикле, куда входят семь концертов для солирующих инструментов и небольшого ансамбля, Хиндемит возрождает традиции барокко, однако речь ни в коем случае не идёт о стилизации. Обращаясь к форме барочного concerto grosso, Хиндемит в то же время использует элементы джаза, городской бытовой музыки 20-х годов, создавая «камерную музыку улицы», по определению Асафьева. В Камерной музыке для фортепиано и двенадцати инструментов №1 из op. 36 (1924) обнаруживается культ классической полифонии с опорой на стремительную мелкую технику скарлатиевского типа, которые абсурдным образом сочетаются с урбанистическим духом и жанровым гротеском новейшей музыки — отчётливой механистичностью и обнажённостью ритма, идущими от джазовой интерпретации фортепиано. Неоклассицизм деловитой полифонии дополняется стихией движения, сметающей все традиционные структурные грани
Из воспоминаний Олега Майзенберга.
…Рихтер с просветленным лицом говорит:
— В этом году юбилей большого композитора. Вы знаете, какого?
Я не смог сразу вспомнить.
— Ну как же! Хиндемита!
Я, видимо, с легким разочарованием произнес:
— Ах, да!
Тут же Рихтер:
— А Вы играете Хиндемита?
Очень мало и только камерное.
Вы должны обязательно играть Хиндемита!
— Вы знаете, Святослав Теофилович, я, признаться, не очень понимаю эту музыку.
Тут Рихтер принял свою знаменитую элегантную позу (одна рука в бок) и говорит:
— Скажите, Олег, а Вы Баха понимаете?
Я, чуть в замешательстве:
— Ну, более или менее.
Тогда Рихтер вдруг наивно и приветливо:
— Так это же одно и то же! Конца нашей тогдашней беседы я никогда не забуду: уже надо было возвращаться в зал, и, стоя в дверях, я сказал, как это замечательно, что он вновь много играет. Рихтер глянул на меня в упор и тихо, с непередаваемой интонацией сказал: «А что мне остается?»
Сергей Рахманинов (1873-1943)
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 до минор, Op.18 (1901)
I. Moderato (11:06)
II. Adagio Sostenuto (11:51)
III. Allegro Scherzando (11:35)
Святослав Рихтер, фортепиано
Варшавский филармонический оркестр
Станислав Вислоцкий, дирижер
26-28 апреля 1959г.
Сергей Прокофьев (1891-1953)
Концерт № 5 для фортепиано с оркестром, соч.55 (1932)
1. Allegro con brio (5:00)
2. Moderato ben accentuato (3:58)
3. Toccata. Allegro con fuoco (1:52)
4. Larghetto (6:39)
5. Vivo (5:08)
Святослав Рихтер, фортепиано
Варшавский филармонический оркестр
Витольд Ровицкий, дирижер
23-26 сентября 1958г.
Игорь Стравинский (1882-1971)
Движения для фортепиано с оркестром (1959)
I. Tempo = 110 (2:38)
II. Tempo = 52 (1:43)
III. Tempo = 72 (1:02)
IV. Tempo = 80 (1:46)
V. Tempo = 104 (3:05)
Оркестр Московской консерватории
Юрий Николаевский, дирижёр
22 декабря 1984г.
Бела Барток (1881-1945)
Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Sz.95 (1931)
1. Allegro (10:03)
2. Adagio – Piu adagio – Presto (13:26)
3. Allegro molto (6:20)
Государственный симфонический оркестр СССР
Евгений Светланов, дирижёр
6 мая 1967г.
Пауль Хиндемит (1895-1963)
Камерная музыка № 2 для фортепиано и 12 инструментов, ор. 36 № 1 (Концерт для фортепиано) (1924)
I. Sehr lebhafte Achtel (3:10)
II. Sehr langsame Achtel (8:27)
III. Kleines potpourri: Sehr lebhafte Viertel (1:38)
IV. Finale: Schnelle Viertel (6:08)
Оркестр Московской консерватории
Юрий Николаевский, дирижёр
22 мая 1978г.
Источник
Хиндемит концерт для фортепиано с оркестром
Материал восстановлен
Бывший материал участника Oleg (legoru)
В своих оркестровых сочинениях Хиндемиту, как никакому другому композитору XX столетия, принадлежит честь возрождения и подлинного обновления старинных инструментальных форм, прежде всего полифонических. Он делал это более последовательно, чем «прима-неоклассик» Стравинский, что связано с особой устойчивостью и трезвой уравновешенностью его музыкально-эстетических взглядов. При этом, если Стравинский «проецирует прошлое в настоящее», стилизуя отзвучавшие мелодии или пропитывая собственные темы добытой им из старой музыки эссенцией, то Хиндемит, как неоднократно было замечено критиками, равным образом «проецирует настоящее в прошлое«, он связывает свои мелодии с формообразующими элементами полифонии. Черпая вдохновение в средневековье, в Бахе, Хиндемит и из XIX века берет для себя в первую очередь то, что отвечает его собственному полифоническому складу мышления: здесь поздний Бетховен, Брамс, Регер, Брукнер, любивший соединять сонату с фугой.
Симфонии Хиндемита различны не только с композиционной стороны, но и с точки зрения значительности их содержания, то поднимающегося на вершины философского симфонизма, как знаменитые оперные симфонии, то растворяющегося в других инструментальных жанрах (концертные симфонии — Метамарфозы, Sirena), а то и снижающегося до Gebrauchsmusik-Музыки быта (Симфония в тональности В для духовых, посвященная оркестру американской армии).
Симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира», созданные на материале одноименных опер представляют собой образцы симфонии «высокого стиля», посвященной универсальной философской идее. Три части симфонии «Художник Матис» (1934) выражают общую психологическую настроенность картин Изенгеймского алтаря, созданных Матисом Грюневальдом («Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония»). Отсюда красочность звучаний, многозначительные образные контрасты. Музыка «Матиса» вскрывает глубоко человеческий смысл картин Грюневальда и вместе с тем не остается равнодушной к их величественной «оправе», к их манере, впитавшей мудрость веков. Она поражает современным по остроте драматизмом переживаний и в то же время дает почувствовать величие искусства, момент торжественной тишины и статики, разлитой под сводами его хранилищ. В этом намерении воспеть вечное искусство — истинный смысл неоклассических устремлений Хиндемита.
Названия частей симфонии «Гармония мира» (1951) соответствуют разделению музыки на три области: Musica mundana — гармонии макрокосма, которая проявляется в движении небесных тел, в регулярной смене времен года. Musica humana — гармонии человеческого микрокосма, проявляющейся в человеческих темпераментах, в работе органов тела, в соответствии между «душой» и «телом», в этическом поведении. Наконец, musica instrumentalis — гармонии музыкальных созвучий, доносимой человеческими голосами и музыкальными инструментами.
В «Симфонических метаморфозах на темы Вебера» (1943) Хиндемит, сочетая чисто симфонический стиль с концертным, полуиронически обыгрывает классику — сверкающие младенческим здоровьем и активной радостью бытия мелодии Вебера (использованы четырехручные пьесы Вебера для фортепиано и его музыка к пьесе Шиллера «Турандот»). Он преобразует веберовские темы в соответствии с собственной манерой, порой лишая их прежней романтической субстанции и наполняя новым качеством. Модель классической симфонии проглядывает в типичной четырехчастности цикла, где все части ревностно хранят свои первичные функции, но наполнены странным содержанием: Allegro здесь вначале как и положено императивно, но в конце композитор его поднимает на смех передразнивая; фантастическое скерцо из музыки к «Турандот» превращается в смесь китайской «экзотики» и джаза, третья часть (пожалуй самая серьёзная) похожа на ноктюрн, но финал вновь возвращается в атмосферу увлекательной игры с привкусом «рокового» и немотивированно беспечного веселья.
Симфония «Serena» (1946) тоже образец игрового квази-классического концертирования, с которым здесь связано уже само название — «веселая», «светлая», «ясная». За строгими основами венского классицизма скрывается динамично-дерзкая хиндемитовская стихия: вторая часть — парафраза на медленный марш Бетховена комическим смешением грузности и инфантильности — использует дружное звучание медных; в третьей воссоздается «разговор» двух частей струнного оркестра соответственно двум способам звукоизвлечения: томная экспрессия кантилены противостоит скерцозности pizzicato.
Концертный жанр имел для Хиндемита универсальное значение, многие концерты Хиндемита не ниже по значимости иных его же симфоний. В стиле concertato находит выражение активная, наполненная энергией, ищущая форм непосредственного контакта с музыкальными «потребителями» натура композитора, так же, как и его особая предрасположенность к сфере чистого инструментализма. В духе времени композитор склонен к первичной, «простейшей» трактовке инструмента, подразумевающей, во-первых, его самостоятельность в коллективном звучании и, во-вторых, выявление прежде всего природных, исконных его свойств. В музыке Хиндемита инструменты — непосредственные творцы тем. Недаром о Хиндемите говорили, что он «не сочиняет музыку, а музицирует: он ожившая скрипка, ожившее фортепиано, оживший барабан». Композитор многое берет у мастеров барокко, которые культивировали концертность в ее наиболее чистом, незамутненном виде. Он утверждает в правах импровизацию. Обогащенная новыми ладовыми и ритмическими возможностями (двенадцатиступенная хроматическая система, динамика бесконечного метро-ритмического варьирования), она зажигается новой деятельной жизнью. Хиндемит создал ряд концертов для оркестра, возрождающих традицию concerto grosso. Между ними большое число промежуточных форм, которые представляют собой концерты скорее для оркестра с солистами, чем наоборот, а также типы, основанные на групповых сопоставлениях и солировании в разнообразных инструментальных составах. Столь свободное и универсальное использование концертной жанровой основы может напомнить старинный смысл слова «концерт» (concertare — соревноваться, concerto — соглашение, единогласие), не предполагающий, в сущности, ничего, кроме согласованного,«устроенного» музыкального ансамбля. Близость Хиндемита к идеалам старинного концертирования была не только внешней. Композитор воспринял самый дух его — бодрый, праздничный, жизнерадостный, полный эстрадного блеска и специфической — в сравнении с симфонией — броскости и легкости изложения.
Концерт для оркестра (1925), наряду с циклами камерной музыки и некоторыми другими произведениями,— ярчайший творческий акт молодого Хиндемита. Здесь особенно привлекательно проявились его художественные симпатии тех
лет: культ раннего классицизма, трогательный игрушечный гротеск, увлеченность камерными составами с явным предпочтением деревянных и относительной индифферентностью к меди. Цикл концерта внешне непритязателен, но в то же время конструктивно целен и логичен.
В Концертной музыке для фортепиано, медных и двух арф (1930), динамичной, крепкой, использующей в финале народные танцевальные мелодии, прежняя стилистическая жесткость периода «Штурм унд дранг» 20х годов сочетается с принципом мощного противопоставления солиста всей оркестровой массе.
Фортепианный концерт «Тема с четырьмя вариациями» для фортепиано и струнного оркестра (1938), имеет подзаголовок «Четыре темперамента» и представляет собой достаточно редкий у Хиндемита пример программности. Произведение состоит из темы и четырех вариаций, следующих в определенном порядке: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик», «Холерик». По замыслу это музыкальное выражение типического в реакциях четырех человеческих темпераментов на определенные музыкальные мысли, данные в основной теме. Чисто музыкальное искусство тематического преобразования сочетается в этом произведении с наглядностью «звуковой жестикуляции», которая почти зримо демонстрирует человеческие черты и движения.
Концерт для кларнета с оркестром (1947), посвященный Бени Гудмену,— сочинение эстрадно яркое, выигрышное, начиненное джазовым элементом. Пикантность гармоний, роскошь фактурного оформления, упругость синкопированных ритмов пронизывают все части цикла.
Концерт для валторны (1949) задуман более серьезно. Воодушевленная лирика, соответствующая природе данного солирующего инструмента, предстает в сочетании с напористым ритмом, на этот раз еще более импульсивным. Вершина «серьезных намерений»—финал с его обрамлением в духе барочной инструментальной арии и кульминационным речитативом валторны, помещенным в самый центр непрерывно учащающегося движения.
В конце 30х Хиндемит обращается к танцевальной музыке — создаёт Симфонические танцы (1937) и балет «Достославнейшее видение» (1938) по мотивам одной из глав сочинения святого Франциска Ассизского «Цветочки». Музыка Хиндемита к этому балету легкая и прозрачная, выразительно использующая жанровую характерность традиционных стилизованных форм. В первой картине — старофранцузская песня. Во второй — блестящий военный марш. Свадьба святого с Бедностью — рондо. Когда отвергнувший богатство и дом своего отца Франциск молится богу в горах около Ассизи, звучит выразительная «Медитация», похожая на некоторые лирические эпизоды «Художника Матиса». Заключительная часть балета — с виртуозным полифоническим искусством построенная пассакалия: Франциск своим танцем приветствует восходящее солнце. Разрабатывается тема гимна «Incipuit laudes creaturarum».
Дирижирование стало сильнейшим увлечением последних двух десятилетий жизни Хиндемита. Отношение к этому делу у Хиндемита было своеобразным. Он выступал против односторонней специализации дирижера, против «дирижеров-звезд» и считал вообще эту профессию заблуждением, призывая возвратиться к более ранней практике — к совмещению в одном лице композитора и дирижера (как это было, например, во времена Гайдна). Множество интересных записей, в частности исполнения Хиндемитом собственных сочинений были зафиксированы и вышли на разных лейблах. Ниже два комплекта, дополняющие друг друга — один с Берлинским филармоническим, другой с Лондонским оркестром.
Хиндемит дирижирует своими сочинениями
Hindemith conducts Hindemith
Концерт для оркестра, соч. 38 (1925)
1. Mit Kraft, maBig schnelle Viertel (2:56)
2. Sehr schnelle Halbe — nur ganz kurze Pause (3:05)
3. Marsch fur Holzblaser. Nicht zu langsame Viertel (3:58)
4. Basso continuo. Schnelle Viertel (2:31)
Концертная музыка для фортепиано, медных и двух арф, соч. 49 (1930)
1. Ruhig gehende Viertel (5:12)
2. Lebhaft (5:16)
3. Sehr ruhig. Variationen (6:49)
4. MaBig schnell, kraftvoll (7:03)
Симфония «Художник Матис», cоч. 1934г. *
I. Концерт ангелов (9:04)
II. Положение во гроб (5:01)
II. Искушение святого Антония (13:20)
Симфонические танцы, соч. 1937г.
1. Langsam — Massig bewegte ganze Takte (7:07)
2. Lebhaft (7:24)
3. Sehr langsam (6:00)
4. Massig bewegt, mit Kraft (9:02)
Четыре темперамента. Тема с четырьмя вариациями для фортепиано с оркестром, соч. 1940г.
Thema. Moderato — Allegro assai — Moderato (5:07)
Var. I: Меланхолик. Langsam — Presto — Langsamer Marsch (5:56)
Var. II: Сангвиник. Walzer (5:28)
Var. III: Флегматик. Moderato — Allegretto — Allegretto scherzando (4:21)
Var. IV: Холерик. Vivace — Appassionato — Maestoso (6:03
Симфонические метаморфозы тем К. М. фон Вебера, соч. 1943г.
1. Allegro (3:38)
2. Turandot (Scherzo) (8:07)
3. Andantino (4:05)
4. Marsch (4:40)
Амур и Психея. Фарнезина. Увертюра к балету, соч. 1943г. (7:15)
Симфония «Гармония мира» (Музыка сфер), соч. 1951г.
I. Musica Instrumentalis. Breit (11:30)
II. Musica Humana. Sehr getragen (10:16)
III. Musica Mundana. Sehr breit-Passacaglia. Ruhig bewegt (14:27)
Интервью с Хиндемитом на записи симфонии «Художник Матис» (2:35)
Моника Хаас, Ганс Отте — фортепиано
Берлинский филармонический оркестр
CD 1 (75:18)
Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых (Бостонская симфония), Op. 50 (1930)
I. Mssig schnell, mit Kraft — Sehr breit, aber stets fliessend
II. Lebhaft — Langsam — Im ersten Zeitmass (Lebhaft)
«Достославнейшее видение». Сюита, соч. 1938г.
I. Einleitung (sehr langsam) und Rondo (mssig schnell)
II. Marsch und Pastorale (Lebhaft)
III. Passacaglia (Feierlich bewegt)
Симфония «Serena», соч. 1946г.
I. Moderately fast
II. Geschwindmarsch by Beethoven (Rather fast)
III. Colloquy
IV. Finale (Gay)
CD 2 (56:28)
Концерт для кларнета с оркестром, соч. 1947г.
I. Ziemlich schnell
II. Schnell
III. Ruhig
IV. Heiter
Концерт для валторны с оркестром, соч. 1949г.
I. Moderately fast
II. Very fast
III. Very slow
Симфония in В для духового оркестра, соч. 1951г.
I. Moderately fast, with vigour
II. Andantino grazioso — Fast and gay
III. Fugue (Rather broad) — Fast, energetic
Луи Каюзак, кларнет
Деннис Брейн, валторна
Филармония оркестр
ноябрь 1956г., Кингсли Холл, Лондон
3CD | ape+cue 668 mb | mp3 398 (320) mb
2CD | flac+cue 632 mb | mp3 (320) 295 mb
Скрипичный концерт с Ойстрахом и Хиндемитом-дирижёром
flac+cue 153 mb | mp3 (320) 65 mb
Источник