Ludus tonalis, контрапунктические, тональные и пианистические упражнения (1942)
1 исполнение 15 февраля 1944 г., Чикаго, Виллард Мак-Грегор
Praeludium – Fuga prima in C: Slow – Interludium: Moderate, with energy
Fuga secunda in G: Gay – Interludium: Pastorale, moderate. Читать дальше
1 исполнение 15 февраля 1944 г., Чикаго, Виллард Мак-Грегор
Praeludium – Fuga prima in C: Slow – Interludium: Moderate, with energy
Fuga secunda in G: Gay – Interludium: Pastorale, moderate
Fuga tertia in F: Andante – Interludium: Scherzando
Fuga quarta in A: With energy – Interludium: Fast
Fuga quinta in E: Fast – Interludium: Moderate
Fuga sexta in Es: Quiet – Interludium: March
Fuga septima in As: Moderate – Interludium: Very broad
Fuga octava in D: With strength – Interludium: Very fast
Fuga nona in B: Moderate – Interludium: Very quiet
Fuga decima in Des: Moderately fast – Interludium: Allegro pesante
Fuga undecima in H (Canon): Slow – Interludium: Valse
Fuga duodecima in Fis: Very quiet – Postludium: Solemn, broad
Источник
Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Хиндемит Ludus Tonalis
Перевод: » Ludus Tonalis «, для фортепиано.
Перевод: Хиндемит , Пауль. Множество.
Перевод: Хиндемит , Пауль.
Перевод: Хиндемит , Пауль. Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит , Пауль.
Перевод: Хиндемит , Пауль.
Перевод: Хиндемит , Пауль.
Перевод: Хиндемит , Пауль. Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Пауль Хиндемит (1895 — 1963) ГЕРМАНИЯ. Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Перевод: Хиндемит . Хиндемит — Ludus Tonalis .
Источник
Хиндемит людус тоналис ноты
Формат: Audio CD
Дата первого выпуска: 1.10. 2007
Дата выпуска пластинки: 1982 (Всесоюзная студия грамзаписи)
Audio: FLAC (framed) 44100 Hz, stereo, 1411 kbps
Светлана Навасардян (ф-но)
1. Praeludium. Moderato
2. Fuga prima in C. Lento
3. Interludium. Moderato, Con energia
4. Fuga secunda in G. Allegro
5. Interludium. Pastorale, moderato
6. Fuga tertia in F. Andante
7. Interludium. Scherzando
8. Fuga quarta in A. Con energia
9. Interludium. Vivace
10. Fuga quinta in E. Vivace
11. Interludium. Moderato
12.Fuga sexta in Es. Tranquillo
13. Interludium. Marcia
14. Fuga septima in As. Moderato
15. Interludium. Molto largo
16. Fuga octava in D. Con forza
17. Interludium. Allegro molto
18. Fuga nona in B. Moderato, scherzando
19. Interludium. Molto tranquillo
20. Fuga decima in Des. Allegro moderato, grazioso
21. Interludium. Allegro pesante
22. Fuga undecima in H (canon). Lento
23. Interludium. Valse
24. Fuga duodecima in Fis. Molto tranquillo
25. Postludium. Solenne. Largo
Источник
Хиндемит людус тоналис ноты
Хиндемит обратился к жанру фортепианной сонаты в пору наступившей зрелости (1936-1942). Это наложило свою печать на их стилистику. Крайности стиля «бури и натиска» остались позади. Многогранность, исчерпывающая полнота в выявлении возможностей инструмента, внимание к красочной и кантиленной (а не только моторно-действенной) стороне фортепиано, наконец, отход от гротеска и сосредоточенность на романтической «камерности» чувств — вот наиболее существенные черты этого стиля в отличие от раннего. Мы не встретим здесь подчеркнуто машинизированной техники или откровенно импрессионистической вязкости. Фортепианная палитра Хиндемита предстает теперь в единстве многообразия, причем ее диапазон простирается от деловитой бесколоритности полифонической фактуры до красочной звончатости. Отличительная черта фортепианного стиля Хиндемита — почти классическая многогранность, синтезирование разных стилистических пластов музыкального прошлого и настоящего от григорианских хоралов и старонемецкой народной песни до баховской полифонии, чистой фортепианности венских классиков и приёмов романтиков (очищенных от оркестральной грузности) с линеарной свободой музыки XX века.
Три сольные фортепианные сонаты, написанные в 1936 году, несут в себе неизбежные стилистические аналогии. Каждая из них вполне индивидуальна по содержанию, но возникла, по всей вероятности, не без учета соседних.
Первая соната — самая романтическая, многоконтрастная, развернутая. Небольшой авторский комментарий гласит: «Стихотворение Фридриха Гельдерлина „Майн» дало стимул к написанию этой сонаты». Ее музыка связана со стихотворением Гельдерлина общей настроенностью — светлым волнением, тоской и радостью поэтических скитаний, прославлением величественного покоя, воплощенного в образе притока Рейна. Можно предположить, что стихотворение немецкого поэта привлекло внимание Хиндемита как выражение его излюбленной идеи — вечных поисков гармонии. В сонате пять частей. Первая и четвертая звучат в тоне лирического повествования. Песенная основа дает о себе знать с первого же такта. Ясная, как водная гладь, в процессе развития она драматизируется. Это соединение песенности с драматизмом заставляет вспомнить жанр романтической баллады. Вторая и третья части переводят из эпического плана в ярко драматический. Сначала это траурный марш, жесткий, страшный, заостренный до предела в своей суровой трагедийности. Не вносит света и его традиционная середина, втиснутая в рубленые ритмы. Если это «воспоминание», то лишь о суровой деятельной жизни, пришедшей к катастрофе. Далее — яркое шумановское скерцо, сгусток силы, энергии, бурной фантазии. И снова — лирика первой части, возвращающаяся в несколько более характерном варианте. Возврат к внутреннему, субъективному понадобился как осмысление драматических коллизий жизни и одновременно — необходимости их преодоления. Это преодоление происходит в финале — единственной сонатной части цикла.
Десятиминутная вторая соната могла бы быть названа сонатиной благодаря непритязательности и легкости ее материала. Цикл подчеркнуто классичен: сонатное аллегро сменяется скерцо, которое ведет к финальному рондо, обрамленному неожиданно печальным (как во вступительных разделах гайдновских сонат) Адажио. Цельные, закадансированные темы рассчитаны не столько на дальнейшую их разработку, сколько на полифоническое варьирование и броские контрастные сопоставления. В форме четкие грани преобладают над сквозными развивающимися конструкциями. Сравнивая эту сонату с другими, в ней можно заметить и свои стилистические «изюминки». Такова ориентация на ранний классицизм и в общем облике сонаты и особенно в откровенно гайдновской теме финального рондо.
Последняя из трех сонат соединяет признаки первых двух: серьезность масштабов первой, лаконизм и эстрадную яркость второй. Здесь в наиболее концентрированном виде предстают излюбленные композитором тематические типы. В начале сонаты звучит песенная тема в ритме сицилианы. Середина первой части представляет собой не менее распространенный у Хиндемита инструментально-игровой тематический тип. Приемы мелкой скарлаттиевской техники и этюдности (ломаные октавы) выполняют функцию напористого срединного нагнетания, сильно драматизирующего колыбельно-песенную стихию первой части. Налицо динамизация классического инструментализма, отказ от позднеромантической оркестральной трактовки фортепиано в пользу собственно фортепианного. Вторая часть сонаты — блестящее скерцо с шумановским сочетанием звуковой прелести и активной динамики. Совсем иной по происхождению тематический тип — в медленной части, развернутой и очень сумрачной по своему первоначальному колориту. Маршеобразность, песенная объективность интонаций, куплетная периодичность свидетельствуют о традициях современной немецкой песни, а через нее — более старых образцов народно-песенной культуры. Следование этим традициям естественно для Хиндемита, возрождавшим дух и строй песен времен Реформации и Крестьянской войны. Элемент суровой архаики достаточно ощутим и в финальных темах, развитых в сложную фугу. Настойчивая, почти фанатичная её интонационная остинатность связана, очевидно, с трактовкой темы фуги как вызова, провозглашения, а вся идея фуги близка идее пассакалии: не столько испытание темы в разных тонально-гармонических сферах, сколько гимническое утверждение ее.
От сольных сонат для фортепиано Сонату в четыре руки отличает больший эстрадный блеск и щедрость колорита. В четырехручном способе воспроизведения композитора увлекла, вероятно, не только идея ансамбля, но и возможность показать в одновременности весь диапазон фортепиано. В первой части в роли побочной партии выступает для Хиндемита типичный образ, сущность которого выражена ремаркой: «Спокойно, торжественно». Спокойствие этой темы есть «спокойствие силы», подспудная маршевость не вызывает сомнений, хотя она и вовлечена в трехдольный симфонизированный поток звучания. Перед нами мир серьезных дум и порывов. В этой серьезности — отзвук традиционных сонатных аллегро, хотя собственно драматическая борьба кажется здесь уже преодоленной активной и разумной волей. Блестящее танцевальное скерцо — шедевр эстрадного искусства Хиндемита. Дерзкие синкопированные ритмы, свидетельствующие о неостывшем интересе Хиндемита к джазу, искрометные пассажи, сочетание динамики с изяществом — все это служит танцу как таковому, без той недоброй иронии, которая имела место в сюите «1922 год» и которая часто сопровождает в современной музыке жанрово-бытовое начало. В концепции сонаты это эффектная интермедия, область внешнего, противопоставляемого внутреннему, субъективному. Это последнее воплощено в финале с его уютной и жуткой тишиной. Песенность, неизменный спутник хиндемитовской фортепианной лирики, сказывается и здесь. Однако она преломляется через более сложную призму: через баховский тип инструментальной арии с бисером мелких длительностей, через импровизационность и многосоставность тематизма, фоническую красочность, когда каждый звук фиксируется как «волшебное мгновение» (здесь, конечно сказалось давнее влияние Дебюсси). Однако уже в экспозиционном изложении сквозь непрерывное цветение звуков пробивается патетика. Середина финала усиливает его «земной» смысл. В репризе от призрачности не остается и следа, основная тема финала звучит в басах мощно, утвердительно, чеканно.
Соната для двух фортепиано характеризуется величественным обликом с гулкими колокольными звучаниями и пафосом мощного звукового конструирования. Сонату предваряет программный стихотворный комментарий — староанглийский стих 1300 года, повествующий о бренности земных радостей и вечности. Колокола открывают сонату и превращают первую часть в торжественную вступительную импровизацию. Звуковое пространство двух фортепиано используется для имитирования натурального звона (удар — вибрирующее затухание с длительным резонированием): мощные аккорды чередуются с раскатами пассажей определенного интонационного настроя. Столь значительное начало оправдывается логикой дальнейшего развития цикла, где четвертая часть означает кульминацию мистического чувства. На фоне приглушенных нечастых ударов звучит выразительный речитатив первого фортепиано — речитатив-мольба. И как часто бывает в хиндемитовских циклах, эта наполненная экспрессией тишина сменяется подчеркнуто волевым звучанием финала. Финал — высшая точка полифонической действенности в сонате. Эта линия берет начало в энергичной фуге первой части, вмонтированной в allegro на правах второго, разработочного проведения главной темы. Далее она дает о себе знать в сдержанном раздумье канона (третья часть), близком сосредоточенной лирике медленных фуг в цикле Ludus tonalis. Наконец, в финальной фуге на три темы возводится гигантский звуковой массив, венчающий сонату.
Цикл «Ludus tonalis» (1942) — одно из уникальных по замыслу произведений в мировой фортепианной литературе. Этот фортепианный цикл есть для Хиндемита то же, чем был для Баха его «Хорошо темперированный клавир». По структуре цикл Хиндемита напоминает величественное архитектурное сооружение, где неотъемлемая черта «строительного» стиля Хиндемита — сочетание красоты с целесообразностью — достигает высшей точки. В цикле двадцать пять пьес: прелюдия, двенадцать фуг с одиннадцатью интермедиями, постлюдия. Подобно Баху, Хиндемит развертывает здесь широкий мир образов, настроений, жанровых сцен. Различные легко возникающие историко-стилистические ассоциации свидетельствуют о широте авторских художественных обобщений.
Интерлюдии в цикле несут связующую функцию в силу специфического характера. Они, как правило, более непосредственны в своей упругой ритмичности и жанровости. Фуги сознательно противопоставлены им, хотя и в них в качестве мелодической первоосновы тематизма выступает нередко жанровый элемент. Например, большинство тем связано с танцевальными ритмами. Здесь и «увесистая», в стиле энергичного пляса тема фуги в тональности А, и более мягкая, капризно-прихотливая танцевальность фуг в тональностях Е или В. Плавная ритмическая периодичность в сочетании с экспрессивными, протяжно-песенными интонациями придает теме фуги в тональности Fis характер блюза. Тема фуги in As напоминает бодрый марш, тема фуги in D — воинственный клич, in Es — заунывный народно-инструментальный наигрыш. Если бы можно было уподобить весь цикл некоему выставочному залу, то интерлюдии означали бы темп и ритм нашего шага, тогда как фуги — сами «экспонаты», которые мы рассматриваем и которые предстают перед нами в самых разных ракурсах — справа, слева, сверху, снизу, с разных дистанций. Наглядность некоторых тем обострена до яркой характеристичности, например в фуге in G, которая вызывает ассоциации с пьесой Рамо «Курица». Среди строго конструктивных фуг, которые располагаются ближе к краям цикла, наблюдаются свои кульминации. Такова фуга in F, с ее медитативной темой, где вся вторая половина представляет собой ракоходный вариант первой. Расположенная ближе к концу фуга in Н — это сосредоточенного характера двухголосный канон на призрачном фоне баса. Однако и в фугах, живая жанровость и пластика которых не вызывает сомнений, можно обнаружить постоянную конструктивную работу. Примером может быть фуга in В — в высшей степени изящное скерцо, переполненное всеми возможными полифоническими вариантами темы: обращениями, кребсами, обращениями кребса, сжатиями и увеличениями и т.д.
«Ludus tonalis» — вершина конструктивно-полифонического мастерства Хиндемита. Один лишь прием тематического обращения, примененный здесь в самых разных условиях и ракурсах, может быть предметом специального исследования. Наряду с вертикальным обращением Хиндемит использует нередко кребс — горизонтальное обращение темы, более типичное для добаховской полифонии. Здесь особенно заметен интерес Хиндемита к фуге старых мастеров со всеми ее хитростями и головоломками. Поле действия подобных приемов неограниченно: от частных случаев обращений в серединах фуг до целых разделов, «отражение» которых имеет важную драматургическую функцию. Такова ракоходная фуга in F или зеркальная in Des. Апогей деятельной конструктивной мысли Хиндемита— полное, вертикальное и горизонтальное — обращение прелюдии в конце цикла. Против подозрений в чистой умозрительности говорит здесь не только «надежность» общей конструкции, в частности — органическая связь с тональным замыслом произведения, но прежде всего живое звучание музыки. Оно свидетельствует об удивительной способности композитора мыслить в большой звуковой перспективе. Мир этой музыки — мир специфический, от начала до конца пронизанный новым ощущением звукокрасочности.
В названии хиндемитовского цикла есть слово «игра». Действительно, не только общая система звуковых и тональных соотношений, но и каждая пьеса в отдельности «играют» красками — тональными, ладовыии, ритмическими. Но здесь, как и в масштабах всего цикла, незыблемым остается центр «земного притяжения» — сила основного тона «С», будь то функциональная строгость полифонических тем, продуманная система кадансов-разрядок или логичность тональных смен внутри пьесы. Весь цикл представляет собой систему двенадцати тональностей, емких и многозначных. Правила их соотношений строго регламентированы. Тональное расположение фуг следует закономерностям хиндемитовской системы родства, которая зафиксирована в рисунке на обложке «Ludus tonalis».
http://s49.radikal.ru/i125/1203/6d/adce672130c7.jpg
Как ревностного знатока и любителя старонемецкой народной музыки и музыки средневековья, Хиндемита привлекает нередко диатоника доклассических ладов трихордного либо пентатонного типа. Случаи обнаженной хроматики сравнительно редки и в общем нетипичны для цикла. Их наличие можно объяснить универсальностью поставленных здесь художественных задач. Гораздо чаще — и в «Ludus tonalis» и во всей музыке Хиндемита — можно встретить случаи совмещения диатоники с хроматикой, элементов простейшей интонационной пластики с опорой на полную хроматическую систему. Принцип, основанный на взаимодействии различных ладов старинной диатоники, является для Хиндемита нормой, центром его универсальной стилистической системы. Он строит свой тематизм на полиладовой (полидиатонической, полимодальной) основе, в чем он безусловно близок Бартоку, Стравинскому, Прокофьеву.
Hindemith — Music for One and Two Pianos. Bernard Roberts & David Strong
http://s019.radikal.ru/i638/1203/61/7a89311f0cbd.jpg
Пауль Хиндемит (1895-1963)
Соната для фортепиано №1 in А «Майн, Соч.1936
I Ruhig bewegte Viertel (2:13)
II Im Zeitmass eines sehr langsamen Marsches (7:03)
III Lebhaft (6:41)
IV Ruhig beegte Viertel, wie im ersten Teil (2:19)
V Lebhaft-Energisch-Sehr lebhaft (7:55)
Соната для фортепиано №2 in G для фортепиано, Соч.1936
I Massig schnell (3:05)
II Lebhaft (2:13)
III Sehr langsam-Rondo: Bewegt (7:00)
Соната для фортепиано №3 in В для фортепиано, Соч.1936
I Ruhig bewegt (4:44)
II Sehr lebhaft (2:59)
III Massig schnell (4:57)
IV Fuge: Lebhaft (5:09)
Соната для фортепиано в четыре руки, Соч.1938
I Massig bewegt (5:30)
II Lebhaft (2:39)
III Ruhig bewegt-Sehr lebhaft (6:43)
Ludus tonalis (Игра тональностей). Контрапунктические, тональные
и фортепианные упражнения, Соч.1942
Praeludium (3:29)
Fuga I (2:43)
Interludium (1:34)
Fuga II (1:43)
Interludium (1:04)
Fuga III (2:32)
Interludium (1:32)
Fuga IV (2:48)
Interludium (1:17)
Fuga V (1:26)
Interludium (1:21)
Fuga VI (2:12)
Interludium (2:03)
Fuga VII (2:16)
Interludium (2:09)
Fuga VIII (1:14)
Interludium (1:35)
Fuga IX (2:33)
Interludium (2:04)
Fuga X (2:23)
Interludium (2:22)
Fuga XI (1:55)
Interludium (1:52)
Fuga XII (2:35)
Postludium (3:47)
Соната для двух фортепиано, Соч.1942
I Glockenspiel: Maestoso (2:51)
II Allegro (3:58)
III Kanon: Lento (4:56)
IV Recitativ eines altenglischen gedichtes: A piacere (2:43)
V Fuge: Moderato (4:58)
Bernard Roberts, piano
David Strong, piano (2)
Новая ссылка:
2CD | flac+cue 500 mb | mp3 (320) 324 mb | scans
Источник