Хиндемит сонаты для фортепиано анализ

Пауль Хиндемит

Годы жизни: 1895-1963

Творчество Пауля Хиндемита явилось вершиной в развитии германской ветви западноевропейской музыкальной культуры ХХ века. Это один из признанных лидеров современной музыки. Его сочинения с полным основанием причисляют к современной классике.

Поразителен универсализм Хиндемита. Он проявил себя не только как выдающийся композитор, но и как прекрасный дирижер, педагог [1], публицист, оставивший интереснейшее литературное наследие. Он занимался научной деятельностью (важнейшим ее результатом стали книги «Мир композитора» и «Руководство по композиции»). В 20 х годах XX века Хиндемит был одним из организаторов знаменитых фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене. Для участия в фестивале в Донауэшингене им был создан новый исполнительский коллектив, квартет Амара—Хиндемита, который вскоре приобрел всемирную известность [2].

В историю исполнительства Пауль Хиндемит вошел, прежде всего, как альтист. В 1930 году он был признан одним из лучших мировых альтистов-виртуозов. Вместе с тем, обладая уникальными исполнительскими способностями, он был инструменталистом-практиком, способным сыграть почти все партии своих симфонических произведений на тех инструментах, для которых они предназначены.

Универсализм Хиндемита выражался не только в многогранности музыкального профессионализма. Жизнерадостный, обаятельный и скромный человек, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созданию собственной философско-этической и музыкально-теоретической концепции. Эта концепция, основанная на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обращенная к современности, послужила фундаментом для его собственного творчества.

Особенности стилистической эволюции П. Хиндемита

Один из основоположников современной музыки Запада, Пауль Хиндемит принадлежит к поколению немецких музыкантов, заявивших о себе в годы, непосредственно последовавшие за окончанием первой мировой войны.

Получив музыкальное образование в консерватории Франкфурта-на-Майне (по классу скрипки и композиции), Хиндемит уже в начале 20-х годов стал известен как самый талантливый немецкий композитор нового поколения. В его первых сочинениях очевидны влияния Вагнера, Брамса, Брукнера, Регера, Р.Штрауса. Довольно быстро, однако, в творчестве молодого композитора начинают проявляться и иные тенденции.

Хиндемит прошел через увлечение различными «левыми» течениями, впитав анархические настроения своего времени, связанные со стремлением освободиться от романтического пафоса. Он отдает дань экспрессионизму (например, в ранних одноактных операх — «Убийца, надежда женщин» по пьесе О. Кокошки и «Святая Сусанна»).

В знаменитой фортепианной сюите «1922» ор. 26 нашла отклик эстетика урбанизма, стремление подразнить благонамеренную публику нарочитой бравадой. Любопытна авторская ремарка в заключительной пьесе цикла – совет пианисту не вспоминать, чему его учили на уроках фортепиано и играть стихийно, как машина. Аналогичное указание есть и в сонате для альта solo : «темп бешеный, красота звука — дело второстепенное. В основе сочинения — прообраз старинной танцевальной сюиты, но вместо старинных танцев используются современные шимми, бостон, регтайм, элементы джаза.

В операх «Нуш-Нуши», «Кардильяк», «Новости дня», созданных в двадцатые годы XX века, Хиндемит выступает как один из лидеров «антиромантического бунта», высмеивая излюбленные приемы вагнеровской драмы.

Вместе с тем, творческие искания молодого Хиндемита не замыкаются на антиромантизме. В историю музыки он вошел как один из крупнейших композиторов-неоклассицистов. Сочиняя музыку, он воскрешал традиции вокально-инструментального письма И.С. Баха, соединяя их с элементами современного музыкального языка. Так, одновременно с пародийными, бунтарскими опусами 20-х годов возникает вокальный цикл «Житие Марии» на стихи Рильке, связанный с поиском новой духовности («новой религиозности»).

Неоклассицизм Хиндемита, безусловно, имел национальную, немецкую окраску. Парадоксальное сочетание черт урбанизма, «новой деловитости» и неоклассицизма таило в себе опасность эклектизма, стилистической пестроты, но для Хиндемита оказалось на редкость органичным и плодотворным, сцементировав его все более отчетливо проявлявшуюся авторскую индивидуальность.

В 1927 году начинается новый этап в творческой деятельности Хиндемита, связанный с преподаванием в Государственной высшей музыкальной школе в Берлине. Он сотрудничает с такими разными деятелями немецкой культуры, как Шиффер (скетч «Туда и обратно», опера «Новости дня»), Брехт (музыка к «Поучительной пьесе» и радиопьесе «Полет Линдберга»), Бенн (оратория «Беспрерывное»). При всем различии мировоззренческих позиций общим для всех них было активное неприятие и резкая критика буржуазной действительности.

Нацистский переворот 1933 года заставил композитора глубже вникнуть в общественно-политические проблемы своего времени. Возрастает чувство гражданской ответственности за судьбу своей страны и народа. В мрачной атмосфере наступления гитлеровской идеологии родилось одно из наиболее значительных произведений Хиндемита – опера «Художник Матис» (1935).

В конце 1934 года Хиндемит был объявлен «неприемлемым для новой Германии», имя его было вычеркнуто из фонда «национальной культуры», исчезло из концертных программ. Вскоре композитор покинул Германию, найдя временное пристанище в Швейцарии. В Швейцарии были созданы Скрипичный концерт, серия сонат для различных инструментов с фортепиано, хоровая музыка. Кроме того, Хиндемит закончил свой педагогический труд «Руководство по композиции».

С 1940 года Хиндемит живет в США (после второй мировой войны принял американское гражданство). К мысли о возвращении на родину он относился весьма скептически, однако в 1947 году посетил Германию, выступив там с докладами и концертами, присутствовал на премьере оперы «Художник Матис». Большая педагогическая работа (в Иельском университете, Университете Буффало, на летних курсах С. Кусевицкого в Тэнглвуде) не мешает его творческой активности.

Послевоенные годы – качественно новый этап в творческой биографии Хиндемита. Все разнообразные сферы его деятельности как бы сближаются – композитор обобщает и систематизирует свой богатый опыт музыканта широкого профиля. В последние годы жизни (с 1951 года композитор окончательно перебирается в Швейцарию) Хиндемит мучительно размышлял о судьбах современной культуры и искусства. Все чаще в поисках противовеса бездуховности современного послевоенного общества он устремляется к религии. В вере он видел опору нравственности, так резко утратившей свои позиции. Тревожил его и тот разлад, который происходил между создателями музыки и аудиторией, к которой они обращались, отсутствие контакта композитора со слушателем.

Общая характеристика творчества

Все исследователи творчества Пауля Хиндемита единодушно подчеркивают значение полифонии как самой яркой черты его творческого метода. Как выдающийся мастер контрапункта он стал достойным наследником многовековой традиции европейского (в первую очередь – баховского) полифонического искусства. Хиндемит возрождает и широко использует практически все виды имитационной техники (проведение темы в увеличении, уменьшении, обращении, ракоходе), переосмысляя контрапунктические формы с позиций современности. Формы эти пронизывают все без исключения жанры его творчества: камерные, оркестровые, вокальные, театральные.

Фуги – двойные, тройные – часто выступают в роли финалов его инструментальных циклов. В медленных частях камерных концертов, в вокальной, оперной музыке композитор нередко обращается к пассакалии.

Подобно позднему Бетховену, Брамсу и Брукнеру, Хиндемит добивается органичного синтеза полифонии, вариационности и сонатности, причем именно полифоническая вариационность становится ведущим приемом тематического развития. Отсюда – стройность и архитектурная завершенность форм, тяготение к монументальности, преобладание уравновешенности и гармонии, к которой так стремился Хиндемит-мыслитель.

Тематизм Хиндемита обусловлен полифонической природой его мышления и предполагает в первую очередь именно полифонический способ обработки и развития. Для хиндемитовских тем характерны, с одной стороны, щедрая мелодическая изобретательность, интонационная свобода, а с другой – мотивная концентрированность, графическая логичность, ладогармоническая завершенность.

Хиндемит — композитор неиссякаемой работоспособности, сочинявший без перерыва, почти без пауз произведения самых разных жанров. В его «творческом багаже» 19 сценических сочинений, более десятка оркестровых (в том числе симфонии и инструментальные концерты), огромное количество камерно-инструментальных циклов (среди них 8 струнных квартетов [3]), вокально-инструментальная и хоровая музыка, а также сольные сочинения чуть ли не для всех существующих инструментов – от органа до саксофона.

Хиндемит по праву считается одним из наиболее выдающихся симфонистов XX столетия. Его наследие включает восемь симфоний и еще более двух десятков оркестровых партитур, в том числе многочисленные концерты для различных инструментов и солирующих ансамблей. Подобно своим предшественникам — великим симфонистам прошлого, Хиндемит пришел к симфонии через камерно-инструментальные жанры. Он был уже зрелым и признанным мастером, когда в 1931 году под управлением С. Кусевицкого впервые прозвучала Концертная музыка для струнного оркестра и медных духовых, посвященная пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра и поэтому получившая впоследствии название Бостонская симфония. Спустя еще три года композитор завершил симфонию «Художник Матис» , образно и тематически тесно связанную с одноименной оперой. Каждая из трех частей симфонии «Художник Матис» — музыкально-философская версия одной из трех картин Грюневальда, составляющих знаменитый Изенхаймский алтарь.

Между камерными и симфоническими жанрами у Хиндемита нет резкой грани в образной сфере и принципах развития – напротив, их тесное взаимодействие несомненно. Но трактовка сонаты как жанра во многом обусловлена спецификой выразительных и виртуозных возможностей солирующего инструмента. Кроме того, по сравнению с симфонией в сонате еще большее значение имеют доклассические принципы мышления (в первую очередь – вариационный и полифонический).

Хиндемит – художник ярко выраженного рационального типа, с «математическим» складом мышления. Одна из типичнейших черт его музыки – сдержанность и равновесие. В ней господствуют обобщенные, «интеллектуализированные» эмоции. Показательно, что композитор занимался латынью, знал античные теории и средневековые музыкально-теоретические трактаты, хорошо разбирался в музыкальной культуре Средневековья, строгого стиля, старонемецкой народной музыке, цитировал григорианские и протестантские хоралы. Много занимаясь старинной музыкой, Хиндемит сделал новую редакцию «Орфея» К. Монтеверди.

1 преподавал музыкально-теоретические предметы и композицию в Иельском университете (Нью-Хейвен), читал лекции на Интернациональных летних курсах Моцартеума в Зальцбурге, в Гарвардском университете (США).

2 Пар­тию первой скрипки играл известный турецкий скрипач Лико Амар. Пауль Хиндемит играл на альте. Премьеры всех собственных произведений для альта — с оркестром, с фортепиано, сольные и камерные — композитор всегда исполнял сам.

Источник

«Соната для арфы» Хиндемита

Жанр сонаты в творчестве Хиндемита. Соната для арфы, ее структурный анализ. Главная и побочная партии, разделы разработки. Медленный финал сонаты, в котором присутствует скрытая программа. Анализ сонаты для арфы, сделанный исследователем Б. Пёшл-Эдрих.

Рубрика	Музыка
Предмет	Музыка
Вид	реферат
Язык	русский
Прислал(а)	Андрей Любимов
Дата добавления	30.10.2013
Размер файла	25,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Характеристика истоков жанра сонаты и пути, пройденного до возникновения классической сонаты. Сонаты Бетховена в контексте его скрипичного творчества. Черты стиля. Анализ структуры, драматургии, музыкальных образов Четвёртой скрипичной сонаты Бетховена.

курсовая работа [992,5 K], добавлен 02.07.2012

Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита. Элементы концертности в камерном творчестве композитора. Определение жанра сонаты. Интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей сонаты in B. Драматургия симфонии «Гармония мира».

дипломная работа [2,3 M], добавлен 18.05.2012

Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена. Значение жанра фортепианной сонаты для творчества Й. Гайдна, В.А. Моцарта. Фортепианная соната — «лаборатория» бетховенского творчества. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности.

курсовая работа [1,3 M], добавлен 27.02.2013

Анализ устройства арфы, щипкового музыкального инструмента, в котором жильные и металлические струны возрастающей длины натянуты между корпусом с декой. Описания использования арфы в музыкальных произведениях: балетах, концертах для арфы с оркестром.

презентация [8,5 M], добавлен 15.12.2011

Краткое историческое развитие сонатной формы. Анализ формы и средств музыкальной выразительности Сонаты c-moll Ф. Шуберта, особенности тематизма, мелодики, гармонии, фактуры в данном сочинении. Главные партии шубертовских сонат и их составляющие.

курсовая работа [4,0 M], добавлен 17.02.2015

Ознакомление с историей происхождения и строением арфы — щипкового струнного музыкального инструмента. Особенности и конструкция, виды арф, примеры современного использования. Изучение вопросов, связанных с музыкальной акустикой данного инструмента.

реферат [235,5 K], добавлен 24.06.2015

Черты позднего фортепианного стиля Бетховена — представителя венского музыкального классицизма. Анализ особенностей сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 №31 Бетховена. Соответствие тонального плана разработки уравновешенному характеру музыки.

курсовая работа [40,4 K], добавлен 25.01.2016

Источник

Тема 31. Творчество П.Хиндемита. (1895-1963)

В трагическом списке представителей германской и австрийской художественной интеллигенции, вынужденных покинуть родину после прихода Гитлера к власти, значится и имя Пауля Хиндемита, младшего современника Рихарда Штрауса. Он разделил участь Бертольта Брехта, Генриха и Томаса Маннов, Анны Зегерс, Лиона Фейхтвангера, Арнольда Шёнберга, Стефана Цвейга и тысяч других.

Пауль Хиндемит принадлежал к числу самых крупных музыкантов Германии, к тому поколению, чье творческое формирование совпало с годами подготовки и начала первой мировой войны. Выходец из рабочей среды, он рано стал на путь профессионального музыканта в качестве скрипача, пианиста, ударника оркестровых ансамблей в загородных ресторанах, дансингах, пивных. Здесь он юношей узнал изнанку музыки. И отсюда, из мира музыкальной банальности, устремился в большое искусство. В двух солидных консерваториях (Дармштадта и Франкфурта) он получил образование. Темп его музыкального развития стремителен. В возрасте 20 лет он — концертмейстер Франкфуртского оперного театра. Через десять лет Берлинская Высшая музыкальная школа приглашает его занять место профессора композиции.

Хиндемит принадлежал к числу универсально одаренных музыкантов, которые не могут ограничить себя узкой специализацией. Выдающийся альтист, всегда одержимый творческой жадностью, он вместе с турецким скрипачом Лико Амаром возглавил струнный квартет, с начала 20-х годов завоевавший мировую известность. Хиндемит — один из организаторов знаменитых фестивалей современной музыки в Донауэшингене и Баден-Бадене. Много энергии отдано дирижированию, педагогике, музыкально-критической и научной деятельности. Но над всем берет верх композиторское призвание. В молодые годы Хиндемит, как и многие его ровесники, испытывает влияния Брамса, Гуго Вольфа, Малера. В первых двух квартетах, Веселой симфониетте, Танцевальной сюите, появившихся в начале 20-х годов, звучат отголоски уходящего с арены романтизма. Но не это генеральная линия его творчества.

В Хиндемите — художнике и человеке — сочетались рациональное, математического склада мышление с феноменальной «вычислительной техникой», необходимой при решении сложных задач полифонической музыки, и при этом — интеллектуальный темперамент высокого накала. В нем заложена не знающая преград творческая энергия, претворяющая самые необычные, неожиданные темы, сюжеты, жанры в музыку широчайшей амплитуды: от пикантных скетчей и бытовых танцев до глубоких философских концепций в симфониях и операх; от наивных детских пьесок до невероятно концентрированной мысли в его цикле «Ludus tonalis» («Игра тональностей»), который с равным правом можно назвать и превосходной музыкой и научным трактатом.

Человек, мыслитель и музыкант XX века, Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к великим классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту, Брамсу. «Бахианство» Хиндемита — это «десять заповедей» не только эстетики, но и этики его творчества. Композитор неиссякаемой творческой потенции, создававший без перерыва, почти без пауз, произведения разных жанров, он обладал поистине феноменальной композиторской техникой и колоссальной трудоспособностью. Мяло к кому из мастеров музыки разных веков с большим основанием можно отнести определение «композитор-виртуоз», чем к Паулю Хиндемиту.

Приведем только один пример его композиторского мастерства: в 1927 году он написал одноактную оперу-скетч «Туда и обратно», сюжет которой построен таким образом, что, достигнув кульминации — убийства героини, действие, шаг за шагом, возвращается к началу. Так же написана и музыка. Ее можно играть слева направо и справа налево. Трудно отрицать, что такого рода творческая акробатика носит сугубо формальный характер. Но какого интеллектуального напряжения требует такой «формализм»!

Свою виртуозную технику Хиндемит не подчиняет извне взятой теоретической концепции. Меньше всего он доктринер. Одно из наиболее характерных свойств музыкального мышления Хиндемита,- его «железная звуковая логика», дисциплина мысли, последовательно развивающей любую мелодическую, гармоническую, тембральную идею.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки, тональность, подвергалась атакам с разных плацдармов, объявлялась отжившим понятием, тормозящим «полет в безбрежность», Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на обогащение ее заключенными в ней самой «ресурсами». В этой системе Хиндемит выказывает одновременно и уважение к классическим традициям, и стремление интерпретации их с точки зрения музыкального языка и приемов композиции ХХ столетия.

В 20-е годы в произведениях преимущественно инструментальных Хиндемит отчетливо проявляет черты неоклассицизма, сказывающиеся в ясности, подчеркнутой четкости построений, энергичном движении звуковых потоков, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань; в преобладании диатоничности мелодических рисунков. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925), танцевальная пантомима «Демон» (1924), опера «Кардильяк».

На переломе первой и второй половины 20-х годов он создает цикл из семи сочинений, объединенных общим названием «Камерная музыка». В нем уже ясно чувствуются новые веяния, отступающие от неоклассического канона. «Камерная музыка», обозначенная порядковыми номерами, поражает богатством и разнообразием инструментальной фантазии: № 1 написан для ансамбля из 12 инструментов, включая фортепиано, фисгармонию, большое количество ударных; № 2-тип фортепианного концерта с участием 12 инструментов, трактованных как ансамбль солистов; № 3 — виолончельный концерт с широко развернутой полифонией десяти инструментов; № 4 — пятичастный скрипичный концерт с налетом входящего в моду (1925 г.) джаза; № 5 -концерт для альта и духовых инструментов с добавлением виолончели и контрабаса; № 6 — нежнейшая партитура с солирующим редким инструментом — виоль д’амур — на фоне струнных; наконец, № 7- концерт для органа с камерным оркестром. Во многих звеньях этой «малой энциклопедии камерной музыки» сказываются тенденции гротеска, сатиры, экстравагантности. Они идут от новых веяний, порожденных сложной психологической атмосферой Германии 20-х годов, страны, несущей бремя контрибуции, репараций, расплачивающейся за преступно развязанную и проигранную первую мировую войну. На почве катастрофической инфляции, голода, безверия, моральной опустошенности в эти годы в Австрии и Германии рождается глубоко пессимистическое искусство экспрессионизма. Не только в отдельных звеньях «Камерной музыки», но и в фортепианной стоите «1922», рисующей картины ночного города, объятого мраком и ужасом, и в ряде других сочинений разных жанров ощущаются экспрессионистские тенденции, с типичной для них взвинченностью, крикливостью или, наоборот, судорожной застылостью и прострацией.

В 20-е годы Хиндемит обращается и к иным жанрам. Здесь и кровавая мелодрама «Убийца, надежда женщин», и упоминавшийся уже скетч «Туда и обратно», и «Новости дня», опера, посвященная сенсационному бракоразводному процессу, с подробностями в духе американской бульварной литературы, вплоть до арии героини, сидящей в ванне в облаках мыльной пены. Забавляясь, Хиндемит вводит в оркестровую ткань «Новостей дня» пишущую машинку, под торопливый ритм которой хор читает официальные документы.

Шаг Хиндемита в искусстве так четок и целеустремлен, что о нем трудно сказать: композитор, ищущий путей. И все же он их ищет. Вероятно, оттого, что творчество Хиндемита, даже при отдельных отклонениях от сугубо серьезной магистрали, в сторону кабаретной оперы «Новости дня» или тоже одноактного пустячка для театра марионеток «Нуш-Нуши», отдано жанрам строго академическим, — его искания не носят следов сенсационности. В нем постепенно вызревает сознание этической ответственности композитора перед обществом, перед историей. Впервые эта идея дает ростки в сравнительно раннем (1923) опусе, вокальном цикле на стихи Рильке «Житие Марии», в котором сквозь мистико-религиозные покровы проступают жилые черты человеческих чувств, размышлений, стремлений постичь вечные вопросы жизни, смерти, истины. Хиндемит высоко ценил эту свою работу и дважды возвращался к ней, создавая новые редакции, в том числе одну — оркестровую.

Прав один из исследователей, говоря: «Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к области симфонизма XX века».

Одним из наиболее веских подтверждений этой точки зрения может быть творческая история двух опер Хиндемита и двух симфоний на те же темы: «Художник Матис» и «Гармония мира».

Первая из них отмечает приход Хиндемита к новому этапу, когда композитора меньше всего увлекают чисто формальные проблемы, пусть самые сложные и перспективные. Мрак, надвигающийся на Германию с момента установления фашистской диктатуры, вызывает в Хиндемите, как во всех прогрессивных художниках, потребность защитить культуру от варварства, противопоставить насилию и бесчеловечности высокие идеи гуманизма, показать трагическую судьбу художника в условиях гнета и террора. В 1934 году написана опера «Художник Матис» (Здесь приводится транскрипция имени «Матис» по традиции. Возможна и другая транскрипция — Матиас) на собственное либретто. В том же году возникла и симфония. Герой оперы и симфонии — реально существовавшая личность, художник Матиас Нойтхардт (1460-1528), известный также по имени Матиас из Грюнвальда. Первая из семи картин оперы дает ясное представление о ее идейной направленности. Солнечным весенним утром Матиас работает над украшением церковной галереи. Внезапно в ворота церковного двора вбегает раненый вождь восставших крестьян — Швальб, с ним — его дочь Регина. И когда Швальб приходит в себя, Матиас выслушивает его взволнованный рассказ о притеснениях, чинимых власть имущими над крестьянами. Матиас отдает Швальбу своего коня, и тот бежит. Когда же в церковный двор врывается погоня, художник смело говорит о том, что помог бежать вожаку крестьянского восстания.

Хиндемит обращается здесь к методу исторического иносказания: в сюжете, относящемся к XVI веку, он воссоздает картины, ассоциирующиеся с мрачной действительностью фашистской Германии.

На материале оперы написана и симфония в трех частях, по триптиху Матиаса из Грюневальда, украшающему алтарь Изенгеймского монастыря: «Концерт ангелов», «Положение во гроб» и «Искушение св. Антония». За основу I части взята увертюра к опере, тема которой напоминает старинную немецкую песню «Поют три ангела». Ее напев, окруженный густым сплетением полифонических голосов, образует музыку, наполненную энергией и пластичностью. Во II части на фоне засурдиненных струнных вырисовывается скорбная мелодия флейты, как бы оплакивающая уход человека из сонма живых. Для последней части композитор избрал свободную рапсодическую форму, включающую почти речевые интонации инструментов и в заключение — торжественно и радостно звучащее «Аллилуйя», в данном контексте имеющее значение не культового восклицания, а убежденности в торжестве света над тьмою.

Опера «Художник Матис» поставлена была в Цюрихе в 1937 году и, в отличие от симфонии, ставшей одним из часто исполняемых произведений, в репертуаре не удержалась.

Вторая опера и симфония — «Гармония мира», в центре которой высится фигура великого астронома и математика Иоганна Кеплера (1571 -1630), автора знаменитого трактата «Гармония мира», открывшего важнейшие законы движения планет. Но Хиндемита волнуют не столько научные открытия Кеплера, сколько его судьба: нищета, болезнь, потеря зрения, расправа церковников с его матерью, обвиненной в колдовстве. Волнует Хиндемита дело жизни великого ученого и человека, высоким помыслам которого противостоит тьма злобствующего невежества. Этот образ приобретает для Хиндемита обобщенное значение в свете событий, потрясших человечество XX века.

Свои мысли, патетику преклонения перед научным и жизненным подвигом Иоганна Кеплера Хиндемит передал в симфонии «Гармония мира», — впервые исполненной в Базеле в 1951 году и в опере, шесть лет спустя поставленной в Мюнхене. Увлеченный идеей тотальной гармонии движения небесных светил, Хиндемит распространяет ее и на явления, наиболее для него близкие: «Даже в ничтожнейших музыкальных элементах мы ощущаем проявление тех же сил, которые приводят в движение самые отдаленные звездные туманности». Как часто мы встречаемся с желанием то одного, то другого композитора обосновать свою музыку какой-нибудь философской концепцией. Это мало кому удается.

Применительно к «Гармонии мира» Г. Шнеерсон справедливо говорит: «Для того чтобы почувствовать всю значительность и выразить силу этой музыки, вовсе нет необходимости быть знакомым с туманно мистической программой, лежащей в ее основе. В данном случае композитор Хиндемит берет верх над Хиндемитом — философом».

Для обозначения частей симфонии «Гармония мира» Хиндемит обратился к Боэцию, философу VI века, давшему такую классификацию музыкального искусства: Musica instrumentalis, Musica humana и Musica mundana. Этими терминами — «Музыка инструментов», «Человеческая музыка» и «Музыка миров» Хиндемит назвал три части своей симфонии. Легко представить себе, что «Гармония мира» менее всего оперный сюжет. И, хотя Хиндемит основательно потрудился над либретто, привлек материалы биографии Кеплера, развившего учение польского астронома Коперника, драматургия оперы оказалась ближе к концертному, чем к театральному жанру. И все же эпизод, когда умирающий Кеплер слышит музыку небесных сфер, «гармонию мира», оставляет сильнейшее впечатление.

Симфонический вариант, длящийся около 35 минут, — музыка глубокая, возвышенная, прекрасная, В І части — энергичная тема, движущаяся по квартам, запоминается своей стремительной юношеской угловатостью. Во II части возникают плавные мелодические ходы, противопоставляющие «музыку человеческую» «музыке инструментов». Наконец, в финале одна за другой следует двадцать одна вариация, образуя некую «полифоническую Галактику», символизирующую «гармонию сфер», «гармонию мира». Могущественно звучит финальный ми-мажорный аккорд, все шире раздвигая свои границы, будто из глубин вселенной льется сверкающий звуковой поток, знаменующий торжество света.

Рядом с ученым Кеплером, художником Матиасом в галерее образов, взволновавших творческое воображение Хиндемита, мы находим Франциска Ассизского. Страницам легенды о нем посвящен балет «Благороднейшие видения» по сценарию балетмейстера Леонида Мясина. Не «житие» святого, а жизнь человека привлекла Хиндемита; не благочестием, а человечностью наполнена музыка его балета; наконец не евангелическая бесстрастность повествования, а патетика отречения от богатства, от почестей во имя справедливости — таковы идеи «Благороднейших видений». Сквозь все пять картин балета, сюжетно напоминающего притчу о блудном сыне, проходит старинный напев подлинной трубадурской песни, воплощающей чистоту помыслов и чувств. В сравнении с большинством оркестровых опусов Хиндемита, музыка «Видений» написана без полифонических подтекстов, с отчетливо выделяющейся ведущей линией мелодического рисунка. Только в финальной пассакалии дан широкий простор полифоническому глубокомыслию.

Сцены отречения от богатства и почета во имя дружбы, символическое обручение с Нищетой, появление группы, страдающих, голодных людей на роскошном пиру у Пьетро Бернадоне и многие другие эпизоды слагаются в театральное представление, напоминающее средневековое моралите.

Так, в «Художнике Матисе», «Гармонии мира» и «Благороднейших видениях» Хиндемит славит светлый душевный мир человека. К этим партитурам примыкает родственная им по духу симфония «Serena», написанная в 1946 году по заказу одного из оркестров Соединенных Штатов, куда Хиндемит эмигрировал в конце 30-х годов.

Можно собрать целую коллекцию переводов этого названия, так как «Serena» понятие неоднозначное: «светлая», «веселая», «радостная» наиболее близко подходит к самому слову, а «лучезарная», «лучистая» — к музыке. Симфония «Serena» сочинялась в первый послевоенный год, когда люди вздохнули свободно и спокойствие, наконец, овладело ими. Крайние разделы четырехчасовой симфонической структуры радостно провозглашают жизнь. Они поручены полному составу оркестра. II часть — остроумное и свободное варьирование темы Йоркского марша Бетховена с использованием одних духовых инструментов. В следующей же части струнный оркестр, разделенный на две группы,- из которых одна играет пиццикато,- ведет диалоги элегического характера. Свои реплики присоединяют к оркестру две солирующие скрипки, за ними — два солирующих альта. Да, симфония «Serena» -радостная симфония, но и в радости печальные воспоминания тревожат душу — таков смысл III части.

За полвека неустанного труда Хиндемитом было написано такое количество музыки, что простое, неаннотированное перечисление ее заняло бы несколько страниц. Приведя выше ряд наиболее значительных произведений, образующих центр его творческой жизни, мы можем только упомянуть еще о нескольких работах, если не для полноты картины, то хотя бы для ее общей характеристики.

Одну ветвь его творчества образуют произведения для таких сольных инструментов, которым большинство композиторов не дарило внимания. Между 1936 и 1943 годами Хиндемитом написаны сонаты для флейты, гобоя, английского рожка, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона, альтгорна, тубы и арфы. Из одиннадцати сонат — десять для духовых инструментов. Это — творческий подвиг с прямой целенаправленностью: поднять художественный уровень оркестрового исполнения современной музыки, выявить новые приемы, характер использования новых выразительных возможностей духовых инструментов. В этом тоже сказывается профессионализм Хиндемита, одно из проявлений его упоминавшегося уже «бахианства».

Важное место в творчестве Хиндемита занимает музыка, созданная для максимального использования выразительных средств солирующего инструмента, ансамбля или оркестра. Нужно ли особо оговаривать, что композитор не ориентировался на показ виртуозности как самоцели. Он часто использует в жанре концерта своеобразный прием: чтобы сосредоточить внимание слушателей на исполнительском мастерстве, он обращается к сравнительно легко воспринимаемым мелодическим рисункам. Так, в Концерте для альта (1935г.) использованы напевы старинных песен и партитура сопровождается текстовой аннотацией. В скрипичном концерте музыка Хиндемита звучит на редкость лирично, особенно в последней части. В противовес ему виолончельный концерт (1940 г.) захватывает своим драматизмом, подчеркиваемым столкновениями контрастирующих построений. Концерт для фортепиано легко воспринимается любой аудиторией благодаря ясности мелодических линий и простоте интонаций, в финале базирующихся на мотиве ренессансной песни «Три фонтана».

Принцип «концертирования», то есть состязания, соревнования исполнителей, положен в основу многих симфонических партитур Хиндемита. Так, например, Бостонская симфония (1931 г.) по существу — Концерт для струнного оркестра и медных инструментов. В 1932 году написан Филармонический концерт и ознаменование 50-летия Берлинского симфонического оркестра. Балетная музыка «Четыре темперамента», написанная для труппы Дж. Баланчина, по существу тоже может быть названа фортепианным концертом.

Высоко ценя и творчески поощряя виртуозную технику инструменталистов, Хиндемит, как уже говорилось, показывает образцы и виртуозного владения техникой композиторской. Лучшим тому примером может быть цикл фортепианных фуг, объединенных названием «Ludus tonalis» (Игра тональностей). Цикл включает двенадцать трехголосных фуг и одиннадцать интерлюдий, расположенных в точном соответствии с созданной Хиндемитом системой родства тональностей. Весь цикл предваряется вступлением — прелюдией. Ее исполнение справа налево, то есть от конца к началу, образует своеобразное послесловие.

Человек внешне очень общительный, Хиндемит таил в себе тепло и тоску, проявлявшиеся при мысли о родине, трагически покинутой. В его «Симфонических метаморфозах», написанных в первые месяцы изгнаний, даны вариации на темы Вебера, ценимого в Германии так же, как в нашей стране ценят Глинку, ибо с Вебером связана радостная пора первого цветения национальной оперы в Германии. Здесь Хиндемит выступает не в концертном облачении, не в профессорской шапочке, а в виде «повседневном», как бы сфотографированном «скрытой камерой». Вот почему «Метаморфозы» занимают особое место в его биографии.

Пауль Хиндемит умер 29 декабря 1963 года. Он оставил целую библиотеку написанных им произведений. Их исполняют достаточно активно и слушают всюду с напряженным вниманием. Но пройдет немало времени, пока наследие его станет неотъемлемой частью душевного богатства любителей музыки, ибо наследие это очень велико, а сложность его восприятия уступает место легкости, привычности не так скоро, как хотелось бы каждому из нас.

Источник