И.С.Бах ХТК I том Фуга до минор
Фуга c-moll I. Это фуга с объединяющей репризой и центральным построением (14 + 2+15), обладающая признаками нормативной трехчастности (10+9+12). Значение центрального построения имеет второе проведение в разработке, являющееся переходным этапом от мажора, развивающего танцевальные черты темы, к утверждению и углублению основного минорного строя, выявляющего лирический, ассоциирующийся с вокальными жанрами, элемент темы.
Центральное построение, как и во многих случаях, обладает двойственной структурной функцией: с одной стороны оно примыкает к предшествующему, так как разделительный каданс находится справа; с другой стороны, оно объединяется по музыкальному материалу с последующим, т. к. именно с него начинается повторение ранее звучавшей последовательности проведений и интермедий: проведение g-moll-интермедия4-проведение c-moll-интермедия5. Интермедия 4 по сравнению с соответствующей ей интермедией1 получает новое качество: более развитая, более напряженная, опирающаяся на дважды повторенный прием «столкновения» доминантовой и субдомипантовой функций c-moll, она звучит (см. такты 17—19) как лредыктовое построение; благодаря этому вытекающее из него проведение c-moll воспринимается как начало собственно репризы, а вся фуга в целом приобретает черты трехчастности по формуле 10+9+12.
Однако основная структура произведения — это последовательность первой масштабной фазы (14 тактов), ведущей от минора к мажору, центрального построения, уже восстанавливающего лад и одну из экспозиционных, но еще не главную, тональностей (2 такта), и второй масштабной фазы, акцентирующей минорные звучания и углубляющей лирические элементы тематизма (15 тактов). Начинающаяся с четвертой интермедии, единая как с тональной так и со структурной точки зрения, вторая масштабная фаза имеет значение объединяющей репризы. Ее последние два с половиной такта представляют коду, возникающую после полного совершенного каданса в c-moll и излагающую в последний раз тему, уже в гомофонно-гармоническом складе и на тоническом органном пункте.
Фуга имеет также признаки, правда, выраженные менее ярко, старинной двухчастной формы; первая часть — типичные для минорных форм две волны развертывания, направленного сначала в параллельный мажор, затем в доминантовую тональность, и закрепление последней полным совершенным кадансом; вторая часть — обычное движение от доминантовой тональности после каданса в g-moll (такт 17) к главной.
С методической точки зрения, данная фуга представляется удобным примером для рассмотрения двух, как бы параллельно действующих линий развития: одной, обусловленной связями на расстоянии между проведениями темы, и другой, обусловленной связями на расстоянии между интермедиями. Линия проведений темы в разбираемой фуге основана на сравнительно несложной вариационности, заключающейся главным образом в перестановках темы и двух удержанных противосложений в тройном октавном контрапункте, изменении регистров и использовании в одном из проведений параллельного мажора.
Линия же интермедий основана на гораздо более интенсивном, близком разработочности, развитии тематического материала, в частности, на использовании вычленения основного «зерна» темы. На протяжении первой половины фуги интермедийное развитие направлено в сторону усложнения: первая интермедия — простая секвенция, диатоническая, двухголосная; вторая интермедия —каноническая секвенция, модулирующая, трехголосная; третья интермедия — секвенция, в которой ведущий голос (верхний) педставляет собой точное обращение линии шестнадцатых, взятой из второй интермедии, а остальные два голоса являются сопровождающими (равномерное движение восьмыми напоминает ритмику противосложения, но это не дает никаких оснований для того, чтобы считать эти восьмые «взятыми» из противосложения). Третья интермедия оказывается наиболее далекой с интонационной точки зрения от начального тематического материала, что полностью соответствует местоположению этой интермедии (серединное местоположение, предшествующее кульминации первой звуковысотной волны).
После третьей интермедии следует поворот интермедийного развития. Четвертая интермедия уже не связана с третьей, а дважды повторяет (сначала в двойном контрапункте дуодецимы, затем в вертикально-подвижном контрапункте кварты) первую интермедию с точным сохранением ее структуры.
Отказ от дальнейшего усложнения и переход к повторению внутриэкспозиционной интермедии влечет за собой ощущение (в слуховом восприятии) признаков релризности, тем более, что четвертая интермедия вытекает из проведения g-moll и ведет к проведению темы в c-moll в полном соответствии с экспозицией фуги.
Завершается линия интермедийного развития последней, пятой, интермедией, начинающейся как повторение второй, но включающей в себя, также в плане синтеза, элементы других интермедий и проведений и имеющей поэтому обобщающее, итоговое значение.
Источник
Хтк баха 1 том до минор фуга ноты для
Композиционное единство прелюдии и фуги до минор покоится на контрасте сопоставляемых в ней образов: действенного, драматического в прелюдии и грациозно-танцевального в фуге.
В прелюдии до минор особенно тесно переплетаются приемы изложения, характерные для прелюдийных полифонических форм, с не менее характерными чертами гомофонного склада. Индивидуальный тематический материал сочетается с нерасчлененным, безостановочным движением и сплошным звуковым потоком. Слитность больших и малых построений (отсутствие каденций), развитие, основанное на непрерывном длительном развертывании начального тематического ядра, стирают грани этих построений. Таким образом, типичность прелюдийных форм достаточно ясно выявлена.
В то же время тема прелюдии и в мелодическом и в гармоническом отношении представляет собой замкнутый четырехтакт. Полнота выраженных в первом четырехтакте основных функций лада (гармоническое движение от тоники к субдоминанте, затем к доминанте, замыкающееся тоникой Т—S—D—Т) делает возможным проведение внутренней черты, отделяющей тему от ее последующего секвенционного развития (Для наглядности можно изложить эту тему аккордами с сохранением ее четырехдольного размера.):
Гармонически насыщенная полнозвучная фактура, приподнятая выразительность интонаций мелодии (движение от тонического звука к шестой низкой, от нее к вводному тону и образующийся ход на увеличенную секунду), упругий ритм сообщают теме характер мужественной воли, сдержанной патетики.
Условно граница, разделяющая прелюдию на два крупных раздела, проходит в такте 25.
Первый раздел значительно обширнее второго, зато в последнем развитие интенсивней, стремительнее. В первом разделе процесс тематического развертывания сопряжен с происходящим постепенно накоплением гармонической неустойчивости. Введение органного пункта (такт 21) и диссонантные сочетания, образующиеся в результате гармонических наложений, резко повышают степень напряженности, которая особенно усиливается к концу построения. Здесь можно было бы ожидать быстрого разрешения неустойчивости, однако внезапный поворот отодвигает устойчивое завершение, больше того, он приводит к новому нарастанию.
В небольшом трехтактовом эпизоде с изломанным рисунком фигураций прорывается долго сдерживаемое волнение (Типичный для Баха прием соединения голосов, устремленных вверх, со сковывающим это стремление «стоянием» баса на органном пункте. Создаваемое таким образом драматическое нагнетание часто служит предвестием близкой развязки или кульминации.). Отсюда берет начало второй, собственно импровизационный раздел прелюдии. Назначение этого построения в том, чтобы, затормозив разрешение, выделить, подчеркнуть кульминацию:
Отмечая значительность момента, Бах, единственный раз в этой прелюдии, вводит полифонический прием — канон, содействующий особой концентрации движения.
Канон — вершинная драматическая точка прелюдии. Тем неожиданней вторгающийся, по-баховски многозначительный, затрагивающий глубины человеческой мысли речитатив. На краткое мгновение он тормозит предшествующее бурное течение и затем растворяется в заключительных фразах, насыщая их «словесной» выразительностью. Здесь достигается конечное обобщение прелюдии. Особенно рельефно запечатлена завершающая фраза. Это мелодико-гармонический сгусток всей прелюдии, где вводнотоновое опевание, мажорное трезвучие — логический рубеж, за которым открывается иной мир, образный мир фуги:
Фуга. Интонация вводнотонового опевания из заключительной фразы прелюдии становится мелодическим зерном темы фуги. Однако в сочетании с другими «строительными» элементами эта интонация утрачивает свой ламентозный оттенок, подчиняясь новому окружению.
Метро-ритмическая формула темы с равномерным распределением акцентов, повторность мотивов, приближающаяся к структуре суммирования, говорят о ее жанрово-танцевальных истоках. Есть некоторое сходство темы фуги с распространенными во времена Баха и встречающимися в его собственных сочинениях интонационно-ритмическими танцевальными оборотами:
В процессе развития все звучание фуги претерпевает разного рода изменения, зависящие — как всегда у Баха — от внутреннего содержания темы.
В полном единстве с темой, с ее гибкой подвижностью, находится противосложение. Именно противосложение, а затем и интермедии энергично содействуют выявлению активного начала, заложенного в теме, стимулируют рост общей динамики.
Особенно интенсифицируется развитие в интермедиях.
Разнообразными средствами, контрапунктическими комбинациями (перестановкой голосов) разрабатываются наиболее характерные мотивы темы и материал противосложений (фуга трехголосная, с двумя удержанными противосложениями). То это восходящие или нисходящие секвенции на мотивах темы со свободно контрапунктирующим голосом, то устремленные, ритмически выравненные линии с моторной динамикой:
Интермедия подготавливает проведение темы в средней части в ми-бемоль мажоре, звучащее мужественно, звонко. Это светлая кульминация фуги.
Экспозиция и средняя часть (из-за характера темы, в силу законов самой фуги, определивших более легкую фактуру начального этапа, и, наконец, мажора средней части) вносили после прелюдии известное эмоционально-психологическое смещение.
Реприза, как бы минуя предшествующее просветление, перенимает от прелюдии ее патетический тон. Все голоса репризы пребывают в непрерывном одновременном сочетании в тесно соприкасающихся регистрах. В результате возникает плотная насыщенность фактуры при господстве минорного лада. Процесс драматического преображения концентрируется в последнем репризном проведении. На этот раз тема проходит в самом низком для фуги регистре. В этой, уже драматической, кульминации тема предстает в патетическом аспекте.
В небольшой коде вновь высветляется колорит фуги. На постепенном истаивании тонического органного пункта как тень, отзвук прелюдии проходит тема. Кода вбирает в себя и конечное просветление прелюдии и какую-то наивную непритязательность начального облика темы фуги:
Источник