Хтк ми бемоль минор бах ноты для
Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!
Фуга e-moll — I том — вариационно-двухчастного строения — расчленяется на две равнодлительные — ровно по девятнадцать тактов — части и коду (четыре такта). Вторая часть представляет собой почти точную транспозицию первой, с перестановкой обоих голосов в двойном контрапункте октавы.
Малозаметное на слух интонационное изменение в такте 29 по сравнению с тактом 10, заключающееся в замене малотерцового восходящего мелодического хода квартовым, дало возможность такого изменения направления транспозиций, в результате которого вторая часть завершается в главной тональности. Действительно, первые девять тактов транспонируются в субдоминантовом направлении, благодаря чему проведениям e-moll и h-moll соответствуют проведения a-moll и е-moll; остальные же десять тактов оказываются транспонированными в направлении минорной доминанты, в силу чего проведениям G-dur и D-dur соответствуют проведения d-moll и a-moll, а второй интермедии <такты 15—19), модулирующей в субдоминантовую тональность, четвертая интермедия (такты 34—38), модулирующая в главную. Любопытно, что упомянутая замена терцового хода квартовым, имеющая значение своеобразного переломного момента, находится в области «золотого
сечения».Понятия «разработка» и «реприза» могут быть использованы по отношению к данной фуге лишь условно, так как развивающие разделы не образуют здесь самостоятельной части формы, а функцию окончательного восстановления и утверждения главной тональности имеет раздел, несоизмеримый по масштабам с предыдущими: это кода — четырехтактовое
построение, в последний раз излагающее тему, варьированную в виде свободной стретты.
Активно устремленному характеру произведения содействует не только темп, но и действующий на протяжении всей фуги прием комплементарной ритмики — равнодлительное движение шестнадцатыми не прекращается ни на один момент (свойство некоторых старинных жанров импровизационного плана, например, фантазии, токкаты, прелюдии). Таким образом, не обновление ритмики, а ее единство оказывается определяющей ритмической закономерностью произведения. То же самое относится и к тематизму.
Действительно, здесь не только противосложения, но и интермедии оказываются удержанными. При этом материал интермедий взят из противосложения. В результате весь процесс формообразования заключается фактически в комбинировании одних и тех же мелодико-тематнческих элементов.
Исключительность рассматриваемого произведения среди других фуг «Хорошо темперированного клавира» состоит в том, что это единственная в цикле двухголосная Фуга. Двухголосное же изложение потребовало несколько иного, чем, например, в трех- или четырехголосии, отношения к организации фактурных средств изложения материала и привело в ряде случаев к
особым, ненормативным явлениям. Прежде всего следует указать на гармоническую насыщенность темы и разветвленность скрытых голосов.Далее нужно отметить значение ненормативного приема — имитации темы не на кварту, а на ундециму вниз — как способствующего увеличению объемности звучания, которая обычно достигается в результате вступления третьего или четвертого голоса. Наконец, необходимо упомянуть и об уникальном, с точки зрения обычных средств полифонической музыки,
кульминационном средстве — параллельном движении обоих голосов в две октавы (см. такты 19—20, а также такт 5 от конца).
Источник
Хтк ми бемоль минор бах ноты для
Прелюдия и фуга ми-бемоль минор принадлежит к числу самых выдающихся и известных произведений Баха. Среди прекрасных лирических пьес «Хорошо темперированного клавира» трудно найти такую, которая бы превзошла красотой лирических образов ми-бемоль-минорную прелюдию и фугу. Здесь, как и во многих других лирико-раздумчивых сочинениях Баха, скорбные мысли, лирическое самоуглубление определяют характер музыкальных образов. Стихия баховского лиризма с его стремлением к открытому выражению чувства, к непосредственному эмоциональному высказыванию сдерживается присутствием обобщающей, значительной мысли. Поэтому лирика Баха, предельно эмоциональная, всегда интеллектуальна, а его философические размышления всегда волнуют живым теплом большого чувства. Этим и можно объяснить, что сугубо лирическая прелюдия и особенно фуга ми-бемоль минор получили столь сложное полифоническое развитие.
Для того чтобы раскрыть всю глубину музыкального образа, чтобы показать процесс постепенного его преображения и переход от лирической песенности к сосредоточенно-драматической экспрессии, понадобилось максимальное разнообразие полифонических средств выразительности. Ми-бемоль-минорная фуга — одна из труднейших по музыкальному языку, по приемам изложения и развития среди клавирных пьес Баха.
Общий эмоциональный строй объединяет прелюдию и фугу ми-бемоль минор.
Вдохновенная, свободно изливающаяся мелодия прелюдии получает продолжение и доразвитие в фуге, в ее песенно-протяжной, на манер славянских напевов, теме. Лирический пафос прелюдии звучит и в широких мелодических распевах фуги:
Многосторонние жанровые связи музыки Баха сказались и на этом произведении. Ми-бемоль-минорная прелюдия по существу представляет разновидность сарабанды. Скорбная лирика прелюдии сближает ее с музыкальными образами баховских же сарабанд (сходство есть в характере самой музыки, в импровизационной манере развертывания мелодии с флейтовыми переливами, в ритмическом строении, в тенденции к ритмическому удлинению второй доли такта).
Выдержанное на протяжении всей пьесы равномерное движение (поступь сарабанды) не отражается на ритмически изменчивом, свободном течении мелодии. Ее рисунок то импровизационно ветвится, то разрывается резко очерченными драматическими ходами, мелодия то парит в прозрачной звучности высоких флейтовых регистров, то, спускаясь вниз, приобретает сочность и плотность виолончельного тембра.
В ми-бемоль-минорной прелюдии сильней, чем в других, проявилось чувство аккорда, гармонии. Не так много найдется клавирных пьес, даже у Баха, где богатство мелодического развития сочеталось бы с подобной гармонической насыщенностью фона. Как в любой импровизационной пьесе, в этой прелюдии форма определяется закономерностями, только ей присущими.
Преобладание гомофонного склада прелюдии определило ее ясное строение. Полная совершенная каденция закрепляет модуляцию в си-бемоль минор (минорная доминанта) и отделяет первый раздел прелюдии от второго. Четкая грань в виде прерванного каданса пролегает между вторым и третьим разделами; внутри третьего раздела опять прерванным кадансом выделяется заключительное четырехтактовое построение. Эти тонально-гармонические грани всякий раз совпадают с новым этапом в развитии мелодии.
В первом разделе музыкальная мысль пребывает почти в одном состоянии — это светлая печаль, отрешенная от страстей возвышенная скорбь. Мелодия со всеми вариантными ответвлениями передает высокую поэзию скорбно-созерцательной лирики Баха. В момент, когда длительное мелодическое развертывание кажется завершившимся, развитие вступает в новую фазу, начинается второй раздел прелюдии:
Последующая разработка тематического материала значительно драматизирует лирический образ прелюдии.
Активному развитию в равной мере содействуют и полифонические, и гомофонно-гармонические средства. Мелодическое равноправие голосов, каноническая имитация не скрывают здесь аккордовой природы полифонии. Характер аккордового звучания, аккордовые связи непосредственно влияют на яркость эмоциональных вершин. Так, первая драматическая кульминация подготовлена нарастанием гармонической неустойчивости, которая приводит к прерванному кадансу; вводным малым септаккордом выделена вторая драматическая вершина, предшествующая короткому заключительному построению. Богатейшее тематическое развитие насыщает музыкальный образ экспрессивными, драматическими элементами. Этот процесс совершается непрерывно, вплоть до заключительного построения, которое мягкими гармоническими оборотами, плавностью закругленных мелодических линий вносит чувство примиренности и успокоения.
Мысли, высказанные в прелюдии, в фуге Бах развивает шире, глубже и в более крупном масштабе.
Задушевностью, непосредственностью простого, но сильного чувства трогает протяжная тема фуги, так похожая на вольные распевы лирических русских песен. Полифоническое развитие постепенно раскрывает таящиеся в теме драматические элементы и придает лирическому образу фуги, с его кажущейся простотой, характер и значение сложно обобщенного образа.
Устремленностью развития объясняется господство стреттных проведений темы, которые особенно активно воздействуют на ее драматизацию.
Уже в экспозиции фуги обнаруживается стремление к непрерывному внутреннему росту музыкального образа. С каждым новым проведением темы углубляется ее эмоциональное содержание, ярче проступает выразительность противосложений, острее становятся интонационные тяготения в контрапунктирующих голосах. Линия драматического нарастания «подхватывается» средней частью; она сразу начинается двухголосной стреттой (в си-бемоль миноре); непосредственно за двухголосной следует трехголосная стретта, в которой одновременно звучат три варианта темы:
Дальнейшее движение сопровождается все большим усложнением приемов полифонического развития. Особенно это заметно на подходах к драматическим вершинам, и в частности к кульминации средней части. Предшествующее кульминации построение основано было преимущественно на разработке темы, взятой в обращенном виде, причем каждое новое появление темы обнаруживает основную для данного раздела тенденцию неуклонного мелодического движения вниз.
Путь от верхнего проведения темы в соль-бемоль мажоре к нижнему в ми-бемоль миноре как бы раскрывает процесс перехода от спокойной созерцательности к сумрачно-скорбному состоянию:
На подступе к кульминации плавность переходов прерывается неожиданным контрастом. Сильным, словно внезапным броском тема переносится в высокий регистр, образуя ярчайший контраст с предыдущим проведением темы в басу:
Драматическая кульминация в средней части — итог сложного и длительного процесса. Драматизация музыкального образа достигает здесь той степени эмоциональной напряженности, которая предопределяет его дальнейший рост и конечное преображение. Чем ближе к завершению, тем настойчивее продвижение к последней драматической вершине.
Реприза — наиболее сжатый раздел в ми-бемоль-минорной фуге, и именно потому развитие протекает в ней с наибольшей интенсивностью. Реприза особенно насыщена сложными полифоническими комбинациями. Крупным планом выделены три проведения темы в увеличении, следующие в восходящем направлении (Тема в увеличении, тема в уменьшении — приемы ритмического изменения и развития; в первом случае звуки темы становятся более долгими, во втором — более короткими.).
В последних стреттных проведениях динамика стреттного развития усиливается при помощи сильнейшего ритмического фактора. Третье проведение темы в увеличении, которое можно отнести уже к коде, представляет собой эмоциональную вершину всей фуги; лирическое чувство выражено здесь с предельным для этого произведения пафосом:
Ритмически увеличенные звуки темы, задерживая ее движение, нагнетая общее напряжение, делают эмоциональный спад более медлительным, заторможенным.
В скорбной примиренности завершающей фразы происходит своеобразное философское обобщение всей фуги.
Источник
С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
Ассоциативный образ — «Снятие с креста и горестное созерцание плащаницы, которой было овито тело умершего Христа».
Этот трагический эпизод привлекал внимание многих художников. Можно вспомнить Джотто, Дюрера, Рембрандта. Как в картинах, так и в этой прелюдии общее настроение -сдержанная скорбь.
В прелюдии два звуковых плана, противоположных по смыслу. Первый план — выражение человеческого горя: восклицания скорби, душевной боли, прерываемые паузами. Второй же план — равномерное чередование аккордов — можно представить как тихий перезвон колоколов, как бесстрастное течение времени, объективность, своим покоем подчеркивающую страдания людей.
Прелюдия написана в размере Сарабанды — 3/2. Уместно привести характеристику Яворским этого медлительного танца в работе «Сюиты Баха для клавира»:
«Сарабанда возникла в Испании как (. ) церковный обряд, род крестного хода в Страстную пятницу вокруг плащаницы. Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему — похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя оружие и знамена. Из этого можно вывести, что Сарабанда соответствовала похоронному маршу. » (16, с. 24).
Сравнение с Сарабандой дает представление об общем движении в прелюдии; кроме того, метрические фигуры Сарабанды обусловливают фразировку мелодии. В той же работе Яворский писал: «Моторно-метрическая фигура Сарабанды была дважды трехдольна: четверть-четверть с точкой -восьмая |четверть — половинная или четверть-четверть с точкой -восьмая |четверть с точкой — восьмая -четверть, причем вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с третьей долей или частично, или полностью ; или подвергалась, вместе с третьей долей, однородному расчленению.
Сарабанде свойственны начало с сильной доли фигуры и женское окончание перед цезурами» (16, с. 26). Яворский предлагал отличную от общепринятой фразировку мелодии, при которой .возгласы прерываются, как бы улетая в небо, но не заканчиваются: си-бемоль, си-бемоль-ми-бемоль-соль-бемоль, до-бемоль, ми-бемоль-ля-бемоль-до-бемоль, ре-бекар.
Фразировка позволяет, кроме того, выявить скрытый символ вызывания, выкликания, заключенный в первых аккордах прелюдии. Этот символ, ход на квинту вверх и малая секунда вверх, расшифрован в теме фуги, что подтверждает единство их содержания.
В прелюдии встречается символ искупления — в 6-м такте от конца: до-бемоль-си-бемоль-ре-бекар-ми-бемоль.
Фуга dis-moll по иному выражает идею прелюдии. Если в прелюдии горе страстно, то фуга — это внутреннее созерцание горя. Все развитие фуги носит характер медитативного погружения в идею. В экспозиции излагаются основные мысли для медитации. Это тема фуги — первая строфа протестантского хорала «Aus tiefer Not schrei ich zu Dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе»), взятая Бахом почти целиком (лишь без первого звука), а также символы: воскресения (в сжатом виде -восходящий звукоряд из 5-ти звуков), предопределения, постижения воли Господней, положения во гроб (фигура catabasis), пеленания (нисходящие и восходящие мелодические линии), крестного страдания, острой боли (фигура passus duriusculus, т. II) — то есть круг мыслей, связанных с искупительной жертвой Христа.
Яворский считал, что эта фуга гораздо лучше звучала бы в вокальном исполнении, так как голосом можно придать большую гибкость теме, выделить все ее изменения, что на рояле составляет большую трудность. Однако именно «вокальность» звучания должна быть идеалом для исполнения этой фуги.
Источник