Инструментальное произведение камерного жанра для фортепиано

Инструментальное произведение камерного жанра для фортепиано

Камерно-инструментальная музыка (от латинского camera — комната) — специфическая разновидность музыкального искусства, отличающаяся от театральной, симфонической и концертной музыки.

Камерная музыка исполнялась, как правило, в небольших помещениях, салонах, частных домах аристократии и просто в домашнем кругу. Определяющим фактором жанра камерно-инструментальной музыки является количество используемых в произведении инструментов (как правило, от одного до восьми). Камерно-инструментальный и вокальный жанры (романс, песня) объединяются общим понятием — камерная музыка. Фортепианная музыка выделяется в особый жанр, учитывая многообразие репертуара и особенности овременных фортепиано и форм концертного музицирования.По мере развития профессиональной музыки в Европе, ее разделения на церковную и светскую, определились основные черты камерно-инструментальной музыки. Особенности существования светской музыки, исполнявшейся по преимуществу в домах знати, обусловили тождественность до середины XVIII века понятий светской и камерной музыки. С формированием жанра классической симфонии и усовершенствованием фортепиано термин «камерно-инструментальная музыка» стал использоваться для обозначения ансамблевой музыки для небольшого состава инструментов (дуэт, трио, квартет, квинтет, ансамбль солистов и т. д.)

В XVII веке одним из основных камерных жанров стала трио-соната (два солирующих инструмента и basso continuo). На рубеже XVII-XVIII вв. возник жанр concerto grosso, давший начало развитию жанра инструментального концерта (А. Корелли, Г. Гендель, И. С. Бах и др.).

Высшей формой камерно-инструментальной музыки стала соната, сначала сформировавшаяся на основе циклической сюиты, а позже трансформировавшаяся по форме в самостоятельный сонатный цикл.

В середине XVIII века в творчестве И. Гайдна, Л. Боккерини, В. А. Моцарта сформировались классические виды камерно-инструментальных ансамблей — соната (для одного или двух инструментов), трио, квартет, квинтет и др., сложились типичные составы инструментов в ансамблях.

В камерно-инструментальных произведениях получили отражение все основные направления музыкального искусства XVIII-XX вв. — от классицизма (И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Л. Боккерини) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, Р. Шуман) до современного реализма и модернистских течений музыкального авангарда.

Во второй половине XIX — XX веке выдающиеся образцы камерно-инструментальной музыки создали И. Брамс, А. Дворжак, Э. Григ, Б. Сметана, С. Франк, К. Дебюсси, М. Равель, Б. Барток, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Д. Д. Шостакович.

Источник

Камерно-инструментальные произведения Бетховена

Выдающееся место в творческом наследии Бетховена принадле­жит его шестнадцати квартетам1.

Развивая психологические тенденции квартетной музыки, Бет­ховен, по существу, открыл новые выразительные сферы, создав своеобразный камерно-инструментальный стиль.

Сначала Бетховен следовал по пути своих предшественников, преимущественно позднего Гайдна. Уже у ранних венских класси­ков наметился разрыв с развлекательно-дивертисментным харак­тером ансамблевой музыки2. Значительную роль приобрели поли­фонические средства, вырабатывались тонкие камерные приемы письма. Бетховен усиливает эти черты. В его первых шести кварте­тах (ор. 18, 1800) чувствуется большая эмоциональная глубина. Отметим, в частности, медленную c-moll’ную часть Первого квар­тета, образы которой были навеяны сценой у гробницы из послед­него действия «Ромео и Джульетты» Шекспира. Характерны пер­вая «патетическая» часть Четвертого квартета (c-moll) и разверну­тое вступление к финалу Шестого квартета (Бетховен придал это­му вступлению форму самостоятельной пьесы, которую озаглавил «Меланхолия»). Однако в целом ранние произведения Бетховена еще не выходят за рамки квартетной музыки конца XVIII века.

Рождение нового стиля знаменуется появлением в 1806 — 1807 годах opus’a 59, посвященного русскому послу в Вене графу Разу­мовскому и содержащего три квартета (по общей нумерации — 7, 8, 9). Они приходятся на тот поразительный по творческой вдо­хновенности период, с которым связаны «Аппассионата», Пятая симфония, «Кориолан». Бетховен использовал здесь темы русских народных песен, взятых из сборника Львова — Прача «Ах талан мой, талан» (финал Седьмого квартета) и известную мелодию «Славы» (трио из скерцо Восьмого квартета):

Произведения ориs’a 59 носят характер единого цикла: Седь­мой квартет (F-dur) написан в светлых тонах, за исключением медленной f-moll’ной части, которая отличается трагической глу­биной. Восьмой квартет (e-moll) является лирическим центром цикла. В медленной части квартета господствует возвышенно-хо­ральное настроение:

Скерцо и финал – народно-жанрового характера. Финал интересен ладовым своеобразием.

В Девятом квартете (C-dur) преобладают скерцозно-юмористические тона; внутренним контрастом служит медленная созерцательная часть, которой свойственна редкая красота. По своей льющейся мелодичности, эмоциональной непосредственности она перекликается с будущими лирическими миниатюрами романтиков:

Квартеры ор. 59 вместе с двумя последующими — Десятым Es-dur3 (op. 74, 1809) и Одиннадцатым f-moll (op. 95, 1810) — обра­зуют вершину западноевропейской квартетной музыки XIX века.

Углубленные психологические образы этих произведений были новы для классицистского искусства. Небывалая смелость выражения, тонкая и сложная композиция ошеломляли современников. Широта развития, внутреннее единство, мощь звука сближают эти квартеты с симфониями. Однако если симфонический стиль Бетхо­вена характеризуется действенностью, то в его квартетах преобладают образы сосредоточенного размышления.

Отсюда и существенные отличия стиля. В то время как для симфонии типичны обобщенность, монументальная простота и конфликтность, квартеты в большинстве случаев отличаются тонкой детализацией темы и всего развития. Медленно развертывающиеся темы часто непосредственно переходят одна в другую. По складу своему они большей частью далеки от отстоявшихся бытовых интонационных оборотов. Жанровые ассоциации выявлены в них не прямолинейно.

Многотемность и мелодическая насыщенность музыки, характерные для бетховенского квартетного стиля, связаны с полифонической манерой письма. Каждый из четырех инструментов дости­гает у Бетховена максимальной самостоятельности и использует огромный звуковой диапазон, что создает новый тип «квартетной полифонии». Ритмическая многоплановость и разнообразие, ориги­нальное звучание, одновременно прозрачное и напряженное, и в особенности богатство и смелость модуляций, присущих бетховенским квартетам, также придают им своеобразие и свободу выра­жения.

Особенная сила вдохновения, психологическая тонкость про­являются в медленных лирических частях. Они часто образуют эмоциональный центр всего произведения. В них, как правило, со­средоточены наиболее типичные композиционные особенности бетховенского квартетного стиля. Углубленное настроение и относи­тельная свобода формы в медленных частях обычно уравновеши­ваются стройной архитектоникой народно-жанровых финалов. Осо­бенно значителен с этой точки зрения финал Девятого квартета. Он построен как фуга на тему жанрово-бытового склада:

Каждый из пяти квартетов зрелого периода (№ 7, 8, 9, 10, 11) отличается выдающейся красотой, своеобразием и законченностью стиля. Но f-moll’ный «Серьезный квартет» ор. 95 выделяется даже на этом фоне глубиной мысли и страстностью. Иногда его сравнивают по содержанию с «Аппассионатой». Однако психоло­гизм этого произведения, типичные для него мелодические приемы немыслимы вне квартетного жанра.

Необычная в классической музыке «линеарная» главная тема4, с ее жестким унисонным звучанием, определяет напряженный, трагический характер не только первой части, но и всего квартета:

Лишь на один миг мелькает гармоничная вторая тема, выража­ющая образ недосягаемой мечты:

На протяжении всего квартета интенсивная тревожная мысль (связанная со сферой главной партии) непрерывно вытесняет образы идеальной гармонии. Так, во второй части первая, прекрасная песенная тема, полная глубокого радостного раздумья, вскоре сменяется напряженно звучащим фугированным развитием:

Резкими колебаниями настроения характеризуется и скерцо, где энергичное, нервное движение чередуется с умиротворенностью. И только в самом конце финала состояние тревоги «раство­ряется» в задорной музыке мажорной коды.

После Одиннадцатого квартета Бетховен не сочинял в этой области четырнадцать лет. Однако философские и психологические тенденции его позднего периода, стремление к полифоническому письму должны были возродить интерес к квартетному жанру. Уже после того как были созданы последние фортепианные сонаты, Девятая симфония и «Торжественная месса», Бетховен вновь к нему обратился.

Пять, квартетов, сочиненных между 1824 и 1826 годами, явля­ются последними законченными произведениями Бетховена. В них нашли наиболее полное выражение характерные особенности позд­него стиля. С огромной художественной силой проявляется в этих квартетах внутренний мир гениального художника-мыслителя.

Показателен в этом, отношении финал квартета № 16 (ор. 135, 1826), Ему предшествует сосредоточенное, одухотворенное, полное философского раздумья Lento:

Последние звуки Lento растворяются в тишине. Над финалом рукой Бетховена помечено: «С трудом найденное решение». Вслед за этими словами написаны два мотива: один — Grave с вопроси­тельными интонациями и с подписью: «Должно ли это быть?»

Второй мотив, Allegro, с категорически утверждающими инто­нациями, имеет подпись: «Это должно быть!»

В процессе развития мотив Grave, полный мучительного раз­думья, преодолевается радостной народно-танцевальной музыкой темы Allegro.

Смелое новаторство поздних квартетов выходит далеко за пре­делы своей эпохи.

Полифоническое письмо этих квартетов Бетховена проявляется и в фугированных формах, и в виде своеобразных полимелодиче­ских приемов изложения. Большую роль играет здесь вариацион­ный принцип, на котором, как правило, основано развитие медлен­ных частей. По содержанию и форме поздние квартеты очень раз­нообразны. Благородные, исполненные ясного чувства медленные части (как, например, Adagio из Двенадцатого квартета, Lento из Шестнадцатого) и поэтичные народно-танцевальные образы (финал Четырнадцатого и вальс из Пятнадцатого квартетов) череду­ются с часто встречающимися у позднего Бетховена эпизодами отвлеченно-философского характера (фуга из Четырнадцатого квартета, первая часть из Тринадцатого квартета). Диапазон вы­разительных средств очень широк. Некоторые из них уводят вглубь, к стилю Палестрины, в то время как другие предвосхищают музыку конца XIX столетия.

Поздним квартетам более, чем предшествующим, свойственна композиционная сложность, интеллектуальность, в них особенно явно заметны следы экспериментирования, поисков новых стилисти­ческих путей. Отсюда и некоторые специфические трудности в вос­приятии этих произведений.

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных вкинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета (см. с. 38), выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле — как бы концерт». Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

• 1. Кроме шестнадцати квартетов, у Бетховена есть «Большая фуга» для струнного квартета ор. 133, которая первоначально служила финалом Тринад­цатого квартета ор. 130.
• 2. По существу, первым композитором, разработавшим новое, психологиче­ское направление в ансамблевой музыке, был Моцарт. Его квартеты 1783 года явно близки бетховенским. Гайдн в последних квартетах, сочиненных в 1795 го­ду, продолжал тенденции, выявившиеся у Моцарта.
• 3. Десятый квартет называют «Арфовым» из-за эффекта pizzicato в первой части.
• 4. Её прообразом можно считать столь же необычную унисонную тему из квартета Моцарта Es-dur.

Источник

Должанский А. «Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича»

Должанский А. «Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича»

О МУЗЫКЕ Д. ШОСТАКОВИЧА

Страстное отношение, горячий интерес к наиболее значительным явлениям современной действительности постоянно отличают творчество великого советского музыканта. Многие произведения его навеяны крупнейшими политическими событиями эпохи. При этом Шостакович стремится к наиболее полному охвату жизни. Раскрытый в его музыке мир исключительно широк и многообразен.

Композитор не боится самых резких контрастов и сопоставлений и в остром соединении противоположностей находит источник для создания образов мужества и воли. Шостакович смело допускает сочетание трагического и комического, возвышенного и обыденного, утонченного и грубого, спокойного и увлеченного, личного и объективного.

В этом реалистичность его музыки, ее мудрость.

Правдивое и поразительно яркое воплощение важнейших событий современной жизни человечества с позиций высоких идеалов советского гуманизма — таково основное содержание музыки Шостаковича.

Возникшие на протяжении примерно три шаги последних лет камерные сочинения Шостаковича (начиная от виолончельной сонаты, соч. 40, 1934), как и его симфонии того же времени, посвящены преимущественно одной объединяющей их широкой теме — теме мира и войны. В ее решении замечательный мастер социалистического реализма выступает страстным поборником мира и справедливости, смелым борцом за лучшие идеалы человечества.

В отличие от симфонических, камерные произведения воплощают эту тему чаще всего в лирическом плане, развивая ее в сюжетах, построенных на судьбах простых людей. Основной герой их скромен и непритязателен, но его чувства благородны и возвышенны. В его душе горит искра всеобъемлющей человечности. Его счастье прекрасно, его страдания трогательны, его борьба мужественна. Душевная стойкость делает его носителем мира и созидания и обличителем войны и разрушения. В его судьбе, как в капле воды — океан, отражается трагедия целых народов в эпоху решительного столкновения сил прогресса и реакции. Читать далее

Источник