Сочетание различных музыкальных инструментов в музыкальной форме
Цель: увидеть, как различные, нередко противостоящие друг другу образы создают единую, цельную картину.
Задачи:
- показать сопоставление образов в музыкальном произведении, укрепить представление уч-ся о венгерской и одновременно советской музыке,
- расширить представление учащихся о поэтах и композиторах Калининграда.
Музыкальный материал: “Венгерские напевы” А. Эшпая, песня “Калининград” З. Куприянова
Оборудование: портреты композиторов, магниты, музыкальный словарь, маркеры, бланки “анализ пр-ия”, карта Венгрии, Марийская Республика, текст песни, диск.
Ход урока
Музыка – это язык души,
Это область чувств и настроений,
Это в звуках выражение жизни души.
1. Преодоление барьеров в общении, раскрепощение учащихся
— Сядьте поудобнее и закройте глаза. Глубоко вздохните и выдохните….
Я хочу пригласить вас в путешествие на облаке. Прыгни на белое, пушистое облако, похожее на мягкую гору из пухлых подушек. Почувствуй, как твои спина, ноги удобно расположились на этой большой облачной подушке.
Путешествие начинается… твое облако медленно поднимается в синее небо. Чувствуешь как ветер овевает твое лицо?
Здесь высоко в небе все спокойно и тихо. Пусть твое облако перенесет тебя в волшебную страну, где ты будешь счастлив.
Постарайся мысленно увидеть эту страну как можно более подробно. Здесь ты чувствуешь себя совершенно спокойно и счастливо. Здесь может произойти, что-то чудесное и волшебное.
Теперь ты снова на своем облаке, и оно везет тебя назад, на твое место. Слезь с облака и поблагодари его за то, что оно так хорошо тебя покатало. Теперь понаблюдай, как оно медленно растает в воздухе. Потянись, выпрямись и будь бодрым и внимательным. (1.30)
— Ну а теперь, давайте посмотрим, с каким настроением вы пришли на этот, необычный урок. Я пришла к вам сегодня с таким настроением (играю фрагмент любого произведения под свое настроение).
— Поднимите руку те, у кого сейчас хорошее настроение; поднимите руку те, у кого в классе есть друзья; поднимите руку те, кто знает, что мы сегодня будем делать; поднимите руку те, кто не знает, что мы сегодня будем делать.
2. Введение в тему урока
(за ответы уч-ся выдаю секретные карточки)
— Вы размышляли о музыкальном образе произведений и, я уверена, пришли к выводу, что любое музыкальное произведение содержит образ, все музыкальные образы, с которыми вы знакомились, изображали жизнь в разных ее проявлениях.
— Из тех произведений, которые вы слушали, какой музыкальный образ вам больше всего запомнился, понравился?
— А я напомню, чью музыку вы слушали. (вывешиваю портреты композиторов Шуберта, Рахманинова, Бетховена, Равеля, Шостаковича, Глинки)
— Сейчас мне хотелось бы поразмышлять с вами над другой проблемой. Если в произведении не 1, а 2 образа и они находятся толи в согласии, толи в конфликте, тогда как это называется?
— Есть такое понятие, как “музыкальная драматургия”. Как вы понимаете это, каково ваше мнение? (ответы, работа с кратким муз. словарем)
Объявляю тему урока, цель, записываем тему урока в тетрадь.
3. Новый материал
— Сегодня мы познакомимся с произведением, которое расширит наше представление о венгерской и одновременно советской музыке. О венгерской — потому, что в основу его положены интонации венгерской народной песенности (музыка венгерских цыган и крестьянская народная песенность). О советской — потому, что написал это произведение советский марийский композитор А. Эшпай и назвал его “Венгерские напевы”. (вывешиваю портрет Эшпая)
— Жизнь семьи композитора всегда была связана с марийской народной песней. Его отец — композитор и фольклорист, посвятил ей всю жизнь. Сам Эшпай с удовольствием изучал и венгерский фольклор. В результате знакомства с одним из сборников народных песен были написаны “Венгерские напевы”, получившие широкую известность в Венгрии.
— Вы, наверное знаете, из уроков географии, что существует группа славянских языков и, соответственно, славянской музыки, германских, прибалтийских, кавказских языков.
— Калининград это многонациональный, многоязычный город, здесь можно встретить многие народы – русских, украинцев, белорусов, литовцев и др.
— Ребята, а кто из вас славяне, кто из вас относится к прибалтийской группе? (поднимают руки)
— Кто может назвать эти страны, или показать на карте? (Россия, Болгария, Чехия, Словакия, Беларусь, Украина, Польша)
— Существуют другие группы языков, например, финноугорская, распространившаяся в Венгрии, Финляндии и в нашей стране, в марийской республике. (Подходим все к карте, находим Венгрию и Марийскую республику)
— И вот, что интересно: первую книгу о марийской народной музыке написал венгерский композитор Золтан Кодан. А советский марийский композитор А. Эшпай написал “Венгерские напевы”, где использовал народные венгерские интонации и родственные им марийские.
— А с каким венгерским композитором вы знакомы? (Лист – его музыка пронизана той же венгерской песенностью и танцевальностью, запись в тетрадь)
— “Венгерские напевы” состоят из 6 частей, идущих друг за другом без перерыва. Разные по своему характеру.
— Это значит какие? (Эти части контрастны).
— Ребята, а какие вы знаете произведения, где образы также контрастны, но не конфликтны?
4. Слушание пьесы и обсуждение
— во время слушания произведения поднимать руку каждый раз, когда звучит новая часть
— иллюстрация по окончании звучания по желанию
— подобрать литературный образ или строчка из стиха так же по желанию
— заполнение схемы анализа произведения (весь класс по окончании звучания произведения)
| Средства музыкальной выразительности | “Венгерские напевы” А.Эшпая |
| Темп | |
| Динамика | |
| Ритм | |
| Солирующие инструменты | |
| Настроение, характер | |
| Драматургия произведения |
— Что же объединяет это произведение? (главную роль играет скрипка, нарастание темпа непрерывное – от медленного до быстрого, разрастание общей звучности – от скрипки до полного оркестра)
— В чем же заключается драматургия данного произведения? (в контрастном сопоставлении образов).
— Вывод – хотя все эти части разные по темпу, ритму, но все они рисуют одну целую картину венгерского народного быта. (Просмотр иллюстраций уч-ся, слушание строчек из стихов)
5. Снятие мышечного напряжения и настрой на дальнейшую работу
— А сейчас давайте все вместе попробуем станцевать элементы народного венгерского танца – чардаш, чтобы расслабиться, снять мышечное напряжение.
— Ну а теперь, чтобы настроить вас на дальнейшую работу мы с вами устроим “джаз – концерт”. (Начинаю издавать какой либо звук, напр. щелкать пальцами, стоящий справа добавляет свой звук и так далее все участники вступают в общее исполнение)
— Какой национальности мы не были, на каком языке не говорили бы, нас всех объединяет любовь к родине, к нашему городу. О нашем родном городе сложено очень много песен, которые написали наши калининградские композиторы.
6. Знакомство с песней поэта и композитора из Калининграда Куприяновой Зои Александровны.
— Ребята, вам понравилось? Какое настроение этой песни?
— Каковы ваши ощущения?
— А теперь попробуем разучить эту песню! (работа над песней.)
7. Обратная связь вопрос- ответ
— вот и завершается наш урок и давайте вспомним, что же мы сегодня делали и какие вы открытия для себя сделали. (Вопрос — ответ на листочках:
Какова музыкальная драматургия произведения?
Что объединяет части произведения?
На какую музыку опирался в своих напевах Эшпай?
Какие средства музыкальной выразительности создают образ?
Назвать произведения, где образы также контрастны, но не конфликтны?)
— Закройте глаза. Представьте шкалу от 1-10 баллов, не открывая глаз поднимите то количество пальцев, которое соответствует вашему эмоциональному состоянию от сегодняшнего урока.
— Мне очень понравилось с вами работать! (выставление оценок на основе секретных карточек)
— Может, музыка для того и существует, чтобы выразить то, что нельзя выразить словами? Подумайте над этим ребята.
Источник
Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.
Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет — каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.
Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.
Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль — ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент «сидит» в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую «кашу» на этапе сведения подрезанием частот — значит портить звук инструмента (-ов).
Итак, начнём с бочки и баса.
Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают «фирменность» инструментала. Хорошо звучащая пара «бочка-бас» — это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет «вкусную» частотную часть в низах — 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала «в ноту» с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна «тональная» бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц — на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек – они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).
Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие — саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть «пустота». Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль — «чего-то не хватает», при том чего именно — никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон «забить» игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет — неважно, наша задача — просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот «заполняющий» инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой — инструментам на более высоких частотах:).
Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно «прижаты» компрессором. Пример плагина — SPL Transient Designer.
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass, то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут «сатурироваться».
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым «утеплителем». Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего «звукового вкуса»:). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми — например, Voxengo Tube Amp) — это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком «грязно». Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо «прижать» общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox).
Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.
Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц — басы, которые создают кач. Выше 4кгц — верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение — импровизация на бас-инструменте, например, в джазе — возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не «сажать» другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам — пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.
Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего — характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии — такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки — уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).
Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос — совершенно разные вещи. Голос — такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную «яму» под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.
Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером — это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.
Сведение — это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс — это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.
Источник