Знаменитые мастера музыкальных инструментов
Никоколо Амати (итал. Nicolo Amati) (3 декабря 1596 — 12 апреля 1684) — один из известнейших мастеров семейства Амати. Создатель многих струнных инструментов, в том числе и виолончелей. Учитель таких прославленных мастеров по созданию 
струнных инструментов как Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери.
Николо Амати родился 3 декабря 1596 года в Кремоне. Его отцом был Джироламо (Иеронимус) Амати — сын Андреа Амати, основателя скрипичной школы. Он, как и вся его семья, жил и работал в Кремоне. Николо является наиболее известным представителем семейства.
Амати довёл тип скрипки, выработанный его предшественниками, до совершенства. В некоторых скрипках увеличенного формата (364—365 мм) так называемых Grand Amati, он усилил звучание сохранив мягкость и нежность тембра. При изяществе формы его инструменты производят более монументальное впечатление, чем работы его предшественников. Лак золотисто-желтый с легким коричневым оттенком, иногда встречается и красный. Отличны и виолончели Николо Амати. Скрипок и виолончелей, созданных самым известным из мастеров семейства Амати — Николо, сохранилось очень немного — чуть больше 20.
Также одним из его учеников был его сын Джироламо Амати 2-й (1649—1740). Но он не оправдал надежд отца, и при нём знаменитая школа была закрыта.
СТРАДИВАРИ , Страдивариус Антонио (ок. 1644—1737) — итальянский скрипичный мастер, ученик знаменитого Н. Амати. С юных лет до последних дней жизни Страдивари работал в своей мастерской, движимый стремлением довести скрипку до высшего совершенства. Сохранилось свыше 1000 инструментов, изготовленных великим мастером и отличающихся изяществом формы, непревзойденными звуковыми качествами. Преемниками Страдивари были мастера К. Бергонци (1683—1747) и Дж. Гварнери (1698—1744). “Русским Страдивари” называли знаменитого скрипичного мастера И. А. Батова.
Иван Андреевич Батов (1767 — 1841, Санкт-Петербург) — первый знаменитый российский мастер по изготовлению музыкальных инструментов.
Был крепостным графа Н. И. Шереметева. Учился в Москве у мастера Владимирова. Изготовлял музыкальные инструменты в имении графа под Москвой для его оркестра. С 1803 года проживал в Санкт-Петербурге. Шереметев пожелал, чтобы Батов изучил также новое по тем временам ремесло — изготовление фортепиано. Этому Батов учился у мастера Гаука. Шереметев позволял ему принимать заказы только от музыкантов. По преданию, Батов сделал скрипачу и балалаечнику князя Потёмкина из старой гробовой доски балалайку, за которую граф А. Г. Орлов предлагал тысячу рублей. Батов неоднократно ремонтировал инструменты для музыкантов царского двора. В 1822 году получил от Д. Н. Шереметева вольную, по рассказам, за виолончель своей работы. Особого мастерства И. А. Батов добился при изготовлении струнных инструментов — гитар, скрипок, виолончелей. Изготовление контрабасов считал делом неблагодарным, делал их только в мастерской Владимирова.
За свою жизнь Батов создал 41 скрипку, 3 альта, 6 виолончелей и 10 гитар. Отреставрировал множество старинных скрипок итальянской работы. Особое внимание Батов обращал на качество дерева для инструментов. На приобретение его он не жалел денег и нередко покупал на материал старые двери и ворота.
Краснощёков И. Я.
Иван Яковлевич (30 I (10 II) 1798, с. Знаменка Зарайского у. Рязанской губ. — 19 (31) VII 1875, Москва) — рус. инстр. мастер. 
Обучался с 1810 у М. Дубровина в Москве, где в 1824 открыл собств. мастерскую. Изготовлял преим. 7-струнные гитары, а также скрипки. На инструментах его работы играли почти все выдающиеся рус. гитаристы. Был дружен с М. Т. Высоцким, советами к-рого пользовался. Инструменты К., отличавшиеся мягким серебристого тембра звуком и тонкой художеств. отделкой, высоко ценились. В 1872 гитара его работы была удостоена золотой медали на Моск. политехнич. выставке.
Семен Иванович Налимов (1857—1916) — выдающийся выльгортский мастер по изготовлению струнных русских народных инструментов, создавший замечательные образцы балалаек, домр и гуслей различного размера и строя и снискавший славу «коми Страдивари».
В 1886 году С. И. Налимов изготовил свою первую домру — музыкальный инструмент, давно вышедший из употребления. 
Налимов дал этому инструменту новую жизнь. С. И. Налимов изготовил свыше 250 инструментов. Инструменты, изготовленные мастером, высоко ценились специалистами, удостоились бронзовой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году и золотой медали на выставке «Музыкальный мир» в Петербурге в 1907 году. Выдающийся мастер по изготовлению струнных русских народных инструментов, создавший замечательные образцы балалаек, домр и гуслей различного размера и строя. Он работал при Великорусском оркестре В. В. Андреева, в специально для него оборудованной мастерской в имении В. В. Андреева (с. Марьино Бежецкого уезда Тверской губернии).
«Техника изготовления балалаек и домр Семёна Ивановича Налимова была недосягаема, — что в связи с подбором лучшего материала делает каждый, выпускаемый им из рук инструмент — идеалом совершенства» — писал Николай Привалов в статье «Балалаечный Страдивариус». Кроме превосходных музыкально-акустических данных, налимовские инструменты отличаются редкостной по изяществу формой и красотой внешней отделки. Помимо наклеенной внутри корпуса этикетки с указанием фамилии мастера, даты и порядкового номера, все инструменты Налимова имеют в правом верхнем углу головки особую марку в виде герба, инкрустированного цветным деревом. «Великорусский оркестр никогда не доведен был бы до настоящей степени инструментального совершенства, если бы Андрееву не посчастливилось встретить и завербовать себе С. И. Налимова». Совместная работа Андреева с Налимовым и другими мастерами и музыкантами привела к тому, что русские народные музыкальные инструменты снискали мировую славу.
АРХУЗЕН Роберт Иванович (род. 4 октября 1844, Петербург, – ум. 20 января 1920, Москва), – известный русский гитарный мастер. Сын знаменитого инструментального мас-тера И.Ф. Архузена, младший брат Ф.И. Архузена. Получил домашнее образование. С четырнадцати лет учился искус-ству изготовления музыкальных инструментов у своего отца. Работал сначала в Петербурге, а с 1875 года – в Москве. Был одним из лучших русских гитарных мастеров. Инструменты его работы, отличавшиеся силой и разнообра-зием звука, красотой тембра, изяществом отделки, высоко ценились и удостаивались наград на Всероссийских промышленных выставках в 1871, 1872 и 1882 гг. Свою деятельность начал с изготовления недорогих гитар – по 25 рублей за штуку, а по настоянию В.А. Русанова стал конструировать их очень высокого качества, в связи с чем поднялась и цена – до 200 рублей. Конструирование одной гитары занимало до месяца работы. Лучшей гитарой Р.И. Архузена считается большая гитара, подаренная им летом 1908 г. В.А. Русанову. К числу лучших терц-гитар относится одиннадцатиструнный инструмент работы 1908 года, сде-ланный по заказу В.П. Машкевича. Из семьи гитарных мастеров Архузенов пользовался наибольшей славой.
АРХУЗЕН Иван (Иоганн) Фёдорович (род. 1795, Копенгаген, Дания, – ум. 21 февраля [5 марта] 1870, Санкт- 
Петербург, Россия), – знаменитый инструментальный мастер. Отец гитарных мастеров Р.И. и Ф.И. Архузенов. С трехлетнего возраста и до конца жизни жил в Петербурге. В молодости работал на инструментальной фабрике Бреля. В 1818 году открыл собственную мастерскую по изготовлению арф, гитар и роялей, где делал хорошие, но дорогие инструменты (гитары по 40 рублей за штуку и дороже). В 1856 году одна из гитар И.Ф. Архузена была удостоена второй премии (500 франков) за лучший инструмент на Международном конкурсе гитаристов в Брюсселе, организованном Н.П. Макаровым (первую премию получила гитара австрийского мастера И. Шерцера).
АРХУЗЕН Федор Иванович – гитарный мастер, сын и ученик И.Ф. Архузена, старший брат Р.И. Архузена. После смерти отца работал вместе с братом в Петербурге, а после отъезда последнего в 1875 году в Москву продолжил работу самостоятельно. Инструменты Ф.И. Архузена отличаются солидностью конструкции и чистотой работы. Мастер под-ражал модели Шерцера, но делал гитары с очень большой мензурой – 66,0 — 66,5 см при длине корпуса в 46,5 — 48,0 см, а также шел своим путем, делая различные эксперименты. Об этом свидетельствует гитара его работы 1890 года с четырьмя деками (верхняя, две нижних и одна внутри корпуса)
Гитарные мастера. Австрия
* Scherzer, Johann Gottfried (Шерцер, Иоганн Готфрид). – Вена.
Знаменитый гитарный мастер. Происходил, по видимому, из Фогтлянда. Кроме гитар, конструировал мандолины и скрипки. Очень культурный мастер, внесший множество нововведений (металлический прут внутри корпуса, вторая нижняя дека, скрытая механика из слоновой кости и т.д.). Конструировал гитары трех размеров: кварт, терц и большие. Все время стремился к усилению тона инструмента и в связи с этим увеличил размеры ее корпуса. Scherzer ввел в Австрии десятиструнную гитару Ferrari, конструировал гитару-арфу Petzval, хранящуюся в коллекции Венского общества «Друзья Музыки» и, по заказу М.Д.Соколовского, семнадцатиструнную гитару. Самостоятельно поставил несколько опытов по акустике и много содействовал физикам и ученым, охотно идя навстречу выполнению их идей. Он жил сначала на Гундштрумштрассе, 65, а затем на Маргаретенштрассе, №99.
F.Buek в своей книге ”Die Gitarre und ihre Meiser” о Шерцере говорит следующее:
“Johann Gottfried Scherzer /1834-1870/, по-видимому, был учеником Jogann Georg Staufer. Он имел свою мастерскую на Гундштурмштрассе, № 65, а позже на Маргаретенштрассе, №99. Его гитары отличались большим форматом, чистотой работы и сильным тоном. Он первый ввел добавочные басы на шестиструнной гитаре, а так же применял механику вместо деревянных колков. Русский гитарист-виртуоз Макаров, который отыскал в Вене и заказал ему много гитар, назвал его лучшим гитарным мастером Германии и отдавал предпочтение его инструментам перед всеми инструментами того времени. Поэтому гитары Шерцера в большом количестве шли в Россию, и ими пользовались преимущественно гитаристы-профессионалы и виртуозы. Русский гитарист-виртуоз Соколовский обладал гитарой Шерцера, как и его последователи Соловьев и Лебедев. В Брюсселе на конкурсе Макарова Шерцер получил Первую премию за гитару с тремя добавочными басами. Гитарист-виртуоз Соколовский заказал Шерцеру гитару с пятнадцатью басами. Когда этот инструмент проходил русскую границу, таможня не знала, как ее назвать, так как гитары такой формы и объема не были известны. Ввиду того, что этот инструмент нельзя было отнести к обыкновенной гитаре, ей дали название «арф-гитары» и считали ее переходом от арфы к гитаре. Гитара своеобразной грушевидной формы с очень широким корпусом и мензурой в 59 см. принадлежит и г.Kern из Мюнхенского гитарного квартета. Этот прекрасно звучащий и чисто сделанный инструмент относится к сольным гитарам, которые появились в Вене, были сделаны для маленьких рук и позже переделаны инструментальным мастером Lux и другими. Строй этих гитар, которые всегда имеют грушевидную форму, по высоте соответствует прим-гитаре. Шерцеровские гитары, как концертные, вышли из употребления современных артистов, так как басовый характер делает их непригодными для игры соло, а гриф не соответствует современным требованиям. В качестве аккомпанирующего инструмента эти гитары оказывают большую услугу, как об этом свидетельствует Sepp Summer.»
Эта заметка требует некоторых корректив, а именно:
1.) Если 1834 г. указан, как дата рождения Шерцера, то это ошибка, так как не может быть, что бы он работал подмастерьем в возрасте моложе 16 лет у Staufer, умершего в 1850 г. Макаров, отыскавший Шерцера в 1852 г. не называет его юношей.
2.) Введение добавочных басов на шестиструнной гитаре приписывается итальянскому мастеру и гитаристу Giambattista Ferrari, работавшему в Модене в 1853-1889 гг., хотя уже L.Legnani в 1808 г. выступал в концертах на гитаре с двумя добавочными басами (6+2). Ferrari считается изобретателем десятиструнной гитары.
3.) Еще до Шерцера механические колки применял Штауфер и Панармо.
4.) Гитара М.Д.Соколовского имела двенадцать, а не пятнадцать добавочных басов.
5.) Мнение Buek о гитарах Шерцера вызывает недоумение. Большая часть лучших инструментов этого мастера шла в Россию и судить об их качестве по гитарам, сохранившимся в Австрии и Германии, может быть и невозможно. Но заявлять о непригодности гитар Шерцера для сольного исполнения в концертах «вследствие их басового характера» и «узости грифа» — необоснованно, так как подбором басов соответствующей толщины можно достигнуть одинакового звучания жильных и басовых струн, а гриф расширить или сменить на более широкий. Ведь допустил же он модернизацию грифа своей терц-гитары работы F.Schenk!
* Источник: Историко-биографический словарь-справочник «Энциклопедия гитарного искусства».- Тюмень, Издательство «Вектор Бук», -608 стр., илл.32.
Источник
История гитары и гитарных мастеров.
Без знания истории Гуру ну совсем невозможно 
, поэтому осмелюсь предложить почитать про Торреса и его гитары.
Антонио де Торрес Хурадо (исп. Antonio de Torres Jurado), Алмерия, Андалусия, 13 июня 1817 – 19 ноября 1892.
Испанский гитарист и лютье, важнейший гитаростроитель Испании 19-ого века. Именно благодаря его дизайну и конструкции современнаяй классическая гитара приобрела свой вид. Большинство акустических гитар, используемых сегодня, также являются производными от его конструкции.
Родившийся в Ла Каньяда де Сан Урбано, близ Алмерии, провинция Андалусия, Антонио де Торрес был сыном Хуана Торреса, местного сборщика налогов, и Марии Хурадо. Как было принято, уже 12-летним подростком начал подрабатывать в качестве плотника. В 1833 году в Испании вспыхнула династическая война и вскоре после этого Торрес был призван в армию. Благодаря связям отца, молодой Антонио был уволен как непригодный для армейской службы. Тем не менее, так как одинокие мужчины и вдовцы без детей подлежали призыву, в 1835 году его семья настояла на устроении спешного брака с Хуаной Марией Лопес, 13-летней дочерью лавочника. Вскоре родились дети: дочь в 1836 году, вторая в 1839 году и третья в 1842 году, которая умерла несколько месяцев спустя. Его вторая дочь тоже умерла. А в 1845 году умерла также жена Антонио, в возрасте 23 лет от туберкулеза. Это были трудные годы для Торреса, который часто оказывался в долгах и был вынужден искать более прибыльную работу.
До сих пор продолжаются споры о том, кто был учителем Торреса — одна из версий гласит, что примерно в 1842 Торрес пошел работать к Хосе Пернасу в Гранаде, где быстро научился строить гитары. Вскоре он вернулся в Севилью и открыл мастерскую на улице Серрахерия № 7, которую делил с Мануэлем Сото Соларесом. Хотя он и построил несколько гитар в течение 1840-х годов, лишь в 1850-х годах, по совету известного гитариста и композитора Хулиана Аркаса, Торрес сделал это своей основной профессией и начал строить гитары всерьез. Хулиан Аркас содействовал Торресу дельными советами и их сотрудничество превратило Торреса в закоренелого исследователя конструкции гитары. Торрес пришел к выводу, что ключевым элементом гитары является дека. Чтобы увеличить ее объем, он делал свои гитары не только крупными, но снабженными более тонкими, а следовательно более легкими деками, которые имели купол в обоих направлениях, что стало возможным благодаря системе ребер жесткости — пружин — для повышения прочности. Эти пужины были выложены геометрически на основе двух равнобедренных треугольников, соединенных основаниями и создающих форму воздушного змея с симметричными стойками.
В то время как Торрес не был первым, кто использовал этот метод, он был тем, кто усовершенствовал симметричный дизайн. Чтобы доказать, что именно дека, а не дно или обечайки гитары придают инструменту его звучание, в 1862 году он построил гитару с дном и обечайками из папье-маше. (Эта гитара находится в Музее Музыки в Барселоне, была восстановлена в рабочее состояние братьями Ягуэ, Барселона).
Существует легенда о том, как он якобы сделал гитару наподобие китайской головоломки, которая могла быть собрана без клея и в разобранном виде поместиться в обувной коробке. Тем не менее никаких доказательств строительства подобной гитары нет.
В последние годы жизни, близкий друг Торреса, священник по имени Хуан Мартинес Сирвент, лично помогал ему в его мастерской. Много лет спустя, в 1931 году Сирвент написал письмо Франциско Родригесу Торресу, в котором упоминал какое объяснение сделал Торрес, когда известный отец Гарсон спросил о «секрете» его превосходно звучащих гитар.
«[. ] С улыбкой [Торрес] ответил: «Отец, я очень сожалею, что такой человек, как вы также становится жертвой этой идеи, которая бродит среди невежественных людей. Хуанито (так он обращался ко мне) был свидетелем этого «секрета» много раз, но я не могу оставить тайну потомкам — это уйдет в могилу со мной, так как это результат ощущения кончиков большого и указательного пальцев, общающихся с моим интеллектом: обработана ли дека правильно, дабы соответствовать концепции гитары и производить желаемый звук «. Все остались в убеждении, что художественный гений не может быть передан другому».
В 1868 году Торрес снова женился на Хосефе Мартин Росада. Вскоре после этого, Торрес впервые встретился с Франсиско Таррегой. Таррега, который был тогда в возрасте семнадцати лет, прибыл в Севилью из Барселоны с целью купить гитару Торреса от имени производителя инструментов Хулиана Аркаса. Торрес сначала предложил ему скромную гитару из имеющихся в наличии, но услышав его игру вручил ему гитару, которую он сделал для себя несколько лет назад.
Примерно в 1870, Торрес, которому было тогда за 50, закрыл мастерскую в Севилье и вернулся в Альмерию, где он и его жена открыли лавку фарфора и хрусталя на улице Реал. Около пяти лет спустя, Торрес начал свою «вторую эпоху», как он ее называл на этикетках своих гитар, занимаясь строительством неполный рабочий день, когда был не занят в лавке. После смерти жены Хосефы в 1883 году, Торрес стал посвящать все больше времени гитаростроению, делая около 12 гитар вплоть до своей смерти в Ла Каньяда де Сан Урбано, Алмерия, в возрасте 75 лет.
Гитары Торреса делятся на два периода. Первый, относится к Севилье, 1852-1870гг, а второй к Алмерии, 1871-1893гг. Гитары Торреса настолько превосходили все доселе сделанные его современниками, что их пример кардинально изменил подход к строительству гитар, сначала в Испании, а затем и в остальном мире. Хотя они, по современным стандартам, не особенно громкие, однако имеют четкий, сбалансированный, устойчивый и полноценный тон, который проецируется очень хорошо. Его гитарам широко подражали, их много имитировали. Так как он никогда не подписывал свои гитары, а только нумеровал, причем только те, которые принадлежали его «второй эпохе», множество поддельных «торресов» были сделаны, причем некоторые хорошо известными гитаростроителями-экспертами.
В то время как общий облик современной классической гитары происходит от Торреса, есть некоторая разница между классической гитарой Торреса и современными инструментами. Самое главное – у гитар Торреса все деки были сделаны из европейской ели (Picea Abies). Сегодня ель в значительной степени вытеснена западным красным кедром (Thuja plicata), за исключением концертных гитар высокого класса, хотя многие из них также имеют кедровые деки. Хотя лютье и продолжают развивать системы пружин деки, большинство по-прежнему широко использует варианты, внедренные Торресом. На гитарах Торреса использовались сопрано-струны из кишок, а басовые из шелковых нитей, оплетенных серебряной канителью. С 1950 на почти всех классических гитарах ставят струны из нейлона. На свои гитары Торрес зачастую устанавливал традиционными колки черного дерева, аналогичные скрипичным или другим струнным инструментам. Его поздние инструменты были оснащены механическими колками, которые являются универсальными на классических гитарах сегодня.
Неполный список гитар Антонио Торреса
FE 09 (1859) — владелец Мигель Льобе, в настоящее время в коллекции Museu de la Música, Barcelona, Spain.
SE 49 (1883) — владелец Франсиско Таррега.
номер неизвестен (1856) – владельцы 5 гитар Торреса, семья Ромерос, вероятно самая большая частная коллекция в мире. Пепе Ромеро имеет 3 (включая эту 1856 года), Селин Ромеро и Анхель Ромеро каждый по одной.
SE 52 (1883) — владелец Анхель Ромеро .
SE 107 (1887) – в настоящее время на ней играет Стефано Грондона.
FE 04 La Leona (1856) — владелец Эрхард Ханнен, в настоящее время на ней играет Вулфин Льеске.
FE 17 (1864) – изначально сделана Торресом для себя, приобретена Франсиско Таррега в Севилье в 1869. Дно и рипы изготовлены из волнистого клена (flamed maple). Продана Винсенте Таррегой (братом Франсиско Тарреги) Доминго Прату в 1917.
FE 18 (1864) – владелец Джеймс Вестбрук, http://www.theguitarmuseum.com.
SE 114 (1888) — владелец Франсиско Тарреги, в настоящее время в коллекции Шелдона Ульрика.
SE 116 La Itálica (1888) – когда-то владельцем был лютье из Барселоны Энрике Колл, последователь Симплико и учитель Флета.
FE 28 (1868) – в коллекции Маркоса Вильянуева
Almería, 1864 – в коллекции Феликса Мансанеро
Sevilla, 1862 – в коллекции Хосе Луиса Постиго
В Музее Cité de la Musique в Париже находятся:
Almeria, 1885 (11-струнная модель)
Sevilla, 1882
Almeria, 1852
Almeria, 1883
Almeria, 1875 (в настоящее время гостит в Musée du Palais Lascaris в Ницце)
Есть также гитары в Museu de la Música в Барселоне.
Наткнулся я как-то раз на гитары японского мастера Масаи Сакураи — очень они мне понравились, сначала внешним видом, а потом уж и звуком. Потом, как водится, копался, искал, открывал для себя диковинный мир японского гитаростроения. В общем, вот, делюсь историей.
Масару Коно (1926-1998) является не только самым известным гитарным мастером, выходцем из Японии, но и одним из лучших во всем мире. Он родился в городе Мито, в 1948 году окончил Токийский колледж искусств и ремесел по специальности резьба по дереву. Именно тогда он заинтересовался гитаростроением и в 1960 году отправился в Испанию, чтобы изучить ремесло.
В течение шести месяцев Коно был учеником в мастерской Аркангела Фернандеса, и хотя они не могли произнести и слова на языке другого, им все-же удавалось общаться. Ученичество Коно происходило в основном так: он сидел в дальнем углу мастерской и тихо, но внимательно наблюдал за работой мастера Фернандеса.
Тихое обучение Коно окупилось с лихвой. По возвращении в Токио он основал собственную мастерскую и быстро получил признание среди японских гитаристов. Его международный дебют состоялся в 1967 году в Бельгии, где на Международном конкурсе Элизабет среди гитарных мастеров он был награжден золотой медалью. В конкурсе, среди прочих, участвовали Игнасио Флета, Робер Буше, Хоакин Родриго и Алирио Диас.
С тех пор многие музыканты с мировым именем используют гитары Коно — среди них Джулиан Брим, Оскар Гилья, Шарон Исбин и прочие.
Масару Коно еще с юношеских лет привлек к делу своего племянника Масаки Сакураи, который, после получения высшего технического образования, стал применять исследовательский подход в ремесле. После смерти Коно в 1998 году, Сакураи стал естественным продолжателем дела. Среди многих других достижений, в 1988 году Масаки Сакураи был награжден первой премией на IV Международном конкурсе гитаростроения в Париже, Франция.
Гитары сделанные домом «Коно и Сакураи», с тех пор, как последний взял на себя дело, отличаются высоким уровнем качества, точностью мастерства, тщательным вниманием к деталям и красотой звука, что и делает их всемирно известными.
«Гитары дома «Коно и Сакураи» хорошо известны как инструменты мирового класса высочайшего калибра. Я всегда впечатлен тем, как выразительны они в каждом регистре. Их отличают яркие басы, ясные певучие сопрано и они славятся своей легкой играбельностью. Традиции, внедренные Коно, продолжают жить и мы горды предложить вашему вниманию эти гитары на Dream Guitars».
Пауль Хоймиллер
На работы этих удивительных японских мастеров можно полюбоваться здесь:
http://www.kohno-guitar.org/products/index_e.html
Ну и под конец разрешите предложить посмотреть док. фильм, где рассказывается про этих лютье. Должен предупредить, что придется напрячь все свои знания японского 
. или расслабиться и успевать следить за титрами на английском. Хотя. снято довольно дотошно, и без текста большинство понятно.
Да, и не пугайтесь, когда ведущий грозно произносит нечто, как бы обьявляя вам войну – он всего лишь по-японски торжественно произносит имя Масаки Сакураи. 
Ну, таношинде кудасаи. в смысле приятного просмотра .
Халява с чертежами Марсело Барберо не прокатила , зато натолкнула на поиски инфы о нем и его творчестве, что также интересно, как и чертежи.
Вот, предлагаю вниманию перевод статьи, найденной на просторах сети.
Марсело Барберо, один из величайших гитаростроителей 20-го века в особенности почитаемый среди гитаристов фламенко. Родился около 1904 года в Мадриде в обедневшей семье и уже в детстве осиротел. Начал работать в мастерской Хосе Рамиреса I и позже работал у Хосе Рамиреса II. В разное время он был также профессиональным боксером и велогонщиком. Он подрабатывал также пением фламенко в таблао, но его главной страстью было гитаростроение. Любопытно, что Марсело сам не играл на гитаре и полагался на свой опыт и профессиональную подготовку, а также на тесные связи с лучшими гитаристами той эпохи, которые своими советами и мнением помогали ему развивать свой характерный стиль.
Во время гражданской войны в Испании (1936-’39) он был призван на службу и участвовал в тяжелых боях вокруг университета Мадрида. Из его 150 сослуживцев, выжили только 23. Война была тяжелым испытанием для всех, в том числе и для фламенкистов и гитаростроителей, многие из которых бежали из Испании, чтобы переждать войну во Франции, Латинской Америке и США. Некоторые из них так и не вернулись, что резко сократило гитарный рынок. Еще более усугубляет проблему тот факт, что после войны фашистское правительство Франко не хотело иметь ничего общего с фламенко, и терпело его только потому, что оно приносило доход от туристов. Большинство фламенкистов примкнуло к проигравшей партии Республиканцев, так что было мало любви между Франко и Фламенко. На всем юге Испании висели официальные таблички в каждом баре “Se prohibe el Cante” — «Пение фламенко не разрешено», или еще более откровенно, «Цыганам вход запрещен».
Самая ранняя гитара Барберо, известная мне, датируется 1933 г. – гитара фламенко из кипариса, которая к сожалению была в значительной степени модифицирована при восстановлении. Тем не менее, очень хороший образец 1934г. сохранился и находится в отличном состоянии, показывая очень сильное влияние Хосе Рамиреса II, вплоть до очертаний головки грифа и общего внутреннего дизайна. На ней этикетка самой ранней версии, используемой Барберо и интересно отметить, что он не указал адреса на ней. По всей вероятности инструменты, сделанные Барберо в этот период, были построены в свободное от работы на Рамиреса время, и мастер скорее всего не одобрил бы этот тип побочного заработка.
Во время работы на Хосе Рамиреса II Марсело не только делал гитары, но также и бандуры и лауды — инструменты весьма популярные среди испанских уличных музыкантов. Лауд Хосе Рамиреса II 1935г. был скорее всего сделан Марсело – на нем имеется множество «отпечатков пальцев» и своеобразных деталей изготовления, свойственных работе Марсело. В настоящее время этот инструмент принадлежит Рэнди Осборну (Fretted Stringed Instruments of Campbell), штат Калифорния — он очень хорошо сохранился, единственный образец этого типа, виденный мной, несмотря на то, что они должны были быть широко распространены в те времена.
После смерти Сантоса Эрнандеса в 1943 году, Марсело был нанят его вдовой завершить инструменты неоконченные Сантосом, работа над которыми длилась три года. Многие из них имели только законченные и подписанные деки, у других были лишь подписанные этикетки — наследство Сантоса оставленное вдове. Барберо делает остальную часть компонентов, сборку и лакировку инструментов, которые вдова затем продает как оригинальные «Сантосы» – способ, возможно, не совсем справедливый, но единственный, благодаря которому она может выжить. Позже некоторые из инструментов были также помечены этикеткой «Viuda de Santos Hernandez» («Вдова Сантоса Эрнандеса»), хотя сама она никогда не делала никаких гитар. Она продолжала эту практику с несколькими другими производителями в течение 50-х и начале 60-х годов, пока Феликс Байон (который был женат на племяннице Сантоса) не унаследовал мастерскую после смерти вдовы. Тогда Феликс начал делать и продавать гитары, помеченные этикетками «Sobrinos de Santos Hernandez «(«Племянники Сантоса Эрнандеса»). В настоящее время, сын Феликса, Сантос Байон, занимает ту же мастерскую и строит под своим именем.
Даже в то время, когда Барберо работал на вдову Сантоса, он продолжал делать свои собственные инструменты и пример гитары 1943г. показывает влияние на Барберо уже Сантоса — дизайн головки грифа практически идентичен используемому Сантосом. Барберо также указал на этикетке свой адрес: ул. Менестрелей 6, в самом сердце района Лавапьес Мадрида. Этот район находится в старой части Мадрида, где жили многие гитаростроители, близко к центру деятельности большинства таблао, где Марсело подрабатывал пением (и где работали его клиенты). Сегодня этот район все еще является центром гитаростроения и единственный ученик Марсело, Аркангел Фернандес (Arcangel Fernandez) вместе с единственным сыном Марсело — Марсело II – содержат мастерскую в нескольких кварталах от места, где располагался сам Марсело Барберо.
После ухода из мастерской Сантоса, Барберо продолжал находиться под влиянием конструкций и моделей, виденных в мастерской Сантоса, и я подозреваю, что он оставил себе большую часть оставшихся декоративных материалов и розеток, которые остались после смерти Сантоса. Изготовление всего этого занимает много времени и труда, было бы неразумно выбросить их просто потому, что Сантоса больше нет. Инструмент 1948г. является ярким примером, где можно видеть розетку, сделанную из инкрустаций используемых Сантосом. Примечательным является и головка грифа, почти идентичная дизайну головки Сантоса. Если бы гитара имела и этикетку, подписанную Сантосом, сегодня мало кто бы сомневался в ее подлинности. Я считаю маленьким чудом — чем-то вроде признания высокой оценки собственных работ Барберо – тот факт, что эта гитара не была «преобразована» много лет назад в «Сантоса». Пятьдесят лет назад работа Сантоса была востребована и оценивалась гораздо выше, чем Барберо, чья репутация была известна прежде всего в сообществе фламенко, но неизвестна другим гитаристам.
Примерно в конце 1948 года Барберо стал внедрять свои собственные идеи, высвобождаясь из модели Сантоса и создавая свою собственную модель. Прекрасный инструмент, который был частью моей личной коллекции на протяжении почти 25 лет, демонстрировал новые идеи очертаний корпуса, головки и даже дизайна розетки, не говоря уже о системе пружин и рип и дизайна подставки, над которыми Марсело работал тогда. К этому времени выросло число гитаристов фламенко, которые играли на гитаре в качестве сольного инструмента в той же степени, как и аккомпанировали певцам и танцорам, так что более мелодичный и лирический инструмент считался очень желательным.
В 1951 году Барберо сделал определяющую фламенко-гитару 20-го века — инструмент, который навсегда укрепил его славу. Изначально сделанная и посвященная Карлосу Монтойе, гитара затем была передана Монтойей легендарному цыганскиому фламенко-гитаристу Сабикасу (Sabicas), который использовал ее в своих записях в начале 50-х. Мастер-копии записей были проданы различным другим компаниям и собраны в альбомы под названием Electra (Sabicas Vol. I, II, и III) и распространились по всему миру. Под маркой Columbia одни из лучших материалов были изданы в альбоме под названием «Фламенко Пуро» и эта запись стала вехой чрезвычайно влиятельной среди фламенко-гитаристов во всем мире. Ее выпуск в 1962 в Испании был откровением для испанских гитаристов, которые забыли о Сабикасе с тех пор как он покинул Испанию в 1936 и нашел свою славу и удачу в Северной и Южной Америке. Это было сенсацией и гитаростроители вместе с гитаристами слушали эту запись с напряженным интересом, пытаясь уловить особенности звучания.
Для более детального изучения этой гитары, ее истории и особенностей, обращайтесь к моей статье в American Lutherie No 55, (http://www.luth.org), стр. 8-15, в которой указаны множество деталей, а также чертежи этой важного инструмента.
В 50-е годы Марсело начал отходить от традиционной чрезмерной легкости кипарисовых фламенко-гитар Эстесо или Сантоса и стал создавать гитары с большей полнотой звука, более строгие, почти классический звучащие инструменты. Чтобы достичь этого, он начал переосмысливать традиционные торресовы модели веерных пружин. Одним из его изменений стало использование тонкого футера под подставкой с волокнами поперек волокон деки, который помог стабилизировать звук и выровнять сустейн. Он также начал делать инструменты из более толстой, чем большинство фламенко-гитар, древесины, которые производили более строгий звук. Но несмотря на это голос его гитар вовсе не походил на голос истино классических, и экспрессивные гитаристы, как например Карлос Монтойя, который любил дребезжащие, ударные гитары, продолжали играть на инструментах Барберо.
Карьера Барберо пришлась как раз на переход к струнам из нейлона, и вовсе не было совпадением, что вносимые изменения в конструкцию деки (не только у Барберо, но и у других гитаростроителей, таких как Рамирес, Флета, и Буше) имели столько же общего с изменением технологии струн, сколько и с меняющейся эстетикой. Во фламенко-сообществе общеизвестно, что первыми, кто начал использовать нейлоновые струны были фламенкисты, такие как Рамон Монтойя, который обнаружил этот материал задолго до того, как классические гитаристы начали использовать его. Учитывая жесткий стиль игры фламенко и высокие цены на качественные струны из кишок, не удивительно, что фламенкисты с воодушевлением приняли этот новый материал. Типичный гитарист фламенко потреблял набор струн из кишок за один вечер, в то время как классический гитарист, вероятно, мог с трудом растянуть использование такого же набора всего на неделю.
Барберо сделал всего несколько палисандровых гитар, они крайне востребованы сегодня и очень высоко ценятся. Схема рип и пружин этих палисандровых моделей неотличима от кипарисовых, и хотя Барберо признавал различное использование инструментов (т.е. классических или фламенко), с точки зрения структурной нет какой-либо разницы. Недавно мы получили от Рэнди Осборна, Кэмпбелл, Калифорния, копии рукописного письма от 26 октября 1953 года, отправленного Барберо Джеку Бакингему, в котором Марсело описывает три модели, которые он предлагает: фламенко из кипариса с ярким звуком и мягким напором за 5500 песет, классическую из палисандра, выполненную в традициях Сантоса за 6500 песет, и обновленную версию классической из более тщательно подобранной древесины и скрупулезной работы за 7500 песет, все гитары в футлярах. Поскольку все инструменты Барберо делались на заказ, он требовал четверть цены в качестве первоначального взноса с дальнейшей доплатой полной суммы через девять месяцев, после осуществления доставки.
Марсело умер 6 марта 1956 от внутреннего четырехдневного кровоизлияния вследствие невыявленной язвы желудка. Испанская пресса называла его «Страдивари из Лавапиес», интервью с его единственным учеником и преемником Аркангелом Фернандесом появилось в издании «Suplemento де España» от 25 марта. В этой статье, Аркангел упоминает, что Марсело делал гитары для клиентов в Англии, Южной Америке, Франции, Германии, Италии и даже Японии. Таким образом, уже тогда японские коллекционеры были хорошо осведомлены об испанских мастерах и активно покупали их инструменты задолго до появления их интереса к американским фабричным акустическим гитарам.
Особенно интересным в этом интервью является тема древесины и ее старения: Аркангел упоминает, что используемая древесина практически вся ввозится из-за пределов Испании, за исключением кипариса, что деки из немецкой ели должны стариться не менее 10 лет, а палисандр, который родом из тропических джунглей, должен стариться 40-50 лет. Как он выразился, требования процесса таковы, что древесина спиленая дедами может быть продана только внуками!
Марсело не имел никаких других формальных учеников, но он давал советы другим производителям, в частности, Мануэлю Рейесу из Кордовы, который провел очень плодотворный день в мастерской Марсело. Несколько других испанских производителей пытались выдать себя за учеников Марсело и может быть они, как и Рейес, также получали ценные советы маэстро, но одно дело работать с Марсело в течение многих лет, и другое получить за один день сжатые теоретические советы без практического применения и исправления ошибок.
Через примерно год после смерти Марсело, Аркангел сделал инструменты для вдовы Барберо. На них были этикетки «Вдова Марсело Барберо, строитель — Аркангел Фернандес», однако вскоре после этого он основал свою собственную мастерскую на улице Хесус и Мария 26, в двух кварталах от старой мастерской Барберо. Аркангел стал опекать сына Марсело (также по имени Марсело), которому было 12 лет, когда умер его отец, и по сути стал для него отцом и учителем, обучая его тому же искусству, чему он научился от Марсело-отца. Сегодня портфель заказов Аркангела заполнен до конца его жизни, и мастерская, в которой кипит деятельность, по существу закрыта, поскольку они пытаются выполнить все эти заказы.
Хотя прямые подделки работы Марсело редки, чикагская фирма в конце 60-х начале 70-х предлагала инструменты японского производства, которые были маркированы как «Марселино Барберо, Мадрид.» Это гитары среднего качества, как правило с дизайном головки типа Рамирес, иногда полностью из массива дерева, иногда из фанеры, и они не имеют абсолютно ничего общего с Марсело Барберо или его сыном. Так как они даже отдаленно не напоминают подлинные Барберо, было бы неправильно называть их подделками, так как ими можно одурачить лишь самых невежественных. Они были сделаны без ведома и одобрения кого-либо из Испании и представляют собой один из худших видов спекуляции на имени, граничащей с прямым мошенничеством. Не обманывайтесь этими глупостями. Помните, этикетка в инструменте часто наименее надежный источник информации об инструменте. Если у вас возникли сомнения, лучше оплатить консультации эксперта.
Эта статья стала возможной благодаря щедрой информации, которой поделились Майкл Фишер, Рэнди Осборн, Донн Порен, Джим Рауэн и доктор Роберт Шульц. Я в долгу перед ними.
Ну а я, со своей стороны, в долгу перед г-ном Бруне за такую интересную статью и наводку на журнал American Lutherie No 55.
Но. у американцев ничего же на халяву не бывает и журнал тоже надо покупать. Пабло, и тут не протиснуться 
И для полноты общей картины — вот два образца творчества Барберо, гитары фламенко и классика. Обратите внимание на минимализм как в дизайне розетки, так и головки. Но не взирая на это — лепота-а-а.
Источник