Каденция (гармония)
В современной теории музыки , каденция ( итальянские каденции , от латинского cadere , падать, до конца» ) обычно описывает последовательность аккордов , которая артикулирует конце раздела или целый кусок.
Однако с 18 века этот термин был неоднозначным. С тех пор он также используется в теории гармонии для определенных последовательностей аккордов, которые объявлены основным строительным блоком гармонии и не обязательно представляют собой заключение. Здесь большое влияние оказали музыкально-теоретические сочинения Жана-Филиппа Рамо .
В конце 19 века Хьюго Риман также объявил «каденцию» принципом музыкальной формы в целом. На этом фоне стали использоваться такие термины, как «расширенная каденция» и « полная каденция ».
В еще более общем смысле этот термин в настоящее время иногда используется для обозначения определенных клишированных гармонических последовательностей, не возведенных в теоретический принцип (например, андалузская каденция ).
Оглавление
Каденция как формула закрытия
В конце 15 века слово каденция заменило старый термин clausula ( клаузула ) как термин для заключительных выражений в Италии . Аккордовые прогрессии многих каденций в этом смысле можно понять из комбинации таких предложений . В наши дни общие подкатегории термина каденция как заключительная формула, которые в основном используются для описания музыки 18 и 19 веков, включают:
Каденция (например, как заключительная формация и подтверждение ключа) состоит из тонической последовательности (I), субдоминанты (IV), доминанты (V) и снова тоники (I):
Типичные формулы закрытия в джазе включают последовательность этапов:
Названия окончательных формул из учебников по истории или из исследовательской литературы по старым репертуарам включают:
Каденция как основной строительный блок гармонии
Перенос каденции термина на последовательности аккордов, которые не служат в качестве финальных оборотов, восходит к Жан-Филиппу Рамо (1683–1764). Он придерживался идеи, что в музыке его времени соединения аккордов перед концом раздела в основном такие же, как и в обычных заключительных формулах. Поэтому он попытался проследить все связи аккордов (за исключением изменений аккордов после финальной тоники ) до четырех типов « каденции »:
«За исключением тонкого прохода в quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation. »
«За исключением перехода от тоники к любой ноте, все каденции, идеальные, прерывистые, прерывистые или нерегулярные, включая ваши имитации».
Здесь имеется в виду:
- cadence parfaite : пятый падеж основногобаса после доминирующего септаккорда
- cadence rompue : второй подъем основного баса после доминирующего септаккорда
- cadence interrompue : Третья часть основного баса после доминирующего септаккорда
- cadence irrégulière : пятое увеличение основного баса
Что касается гармонии, музыкальная часть представляет собой серию таких «каденций» или последовательностей аккордов, смоделированных на них (« имитация »). Итак, есть z. Б. Последовательность квинт из цепочки избегаемых или «смоделированных» парфеев каденции .
Каденция как принцип «музыкальной логики»
Соединение основных трезвучий (аккорды 1-й, 4-й и 5-й степени мажорной или минорной тональности, как тонической, субдоминантовой и доминантной) приводит к простой каденции, основной каденции, характеризующейся гармоническим градиентом, напряжением и расслаблением. Уже в своей первой публикации Хьюго Риман объясняет «так называемую большую каденцию» I-IV-IVI и тоник — субдоминанта -Tonika- доминанта -Tonika для «типа всех музыкальных форм». Этот термин здесь предъявляет очень высокие претензии: в аккордах, подобных этой (или I-IV-VI), Риман видит отношения, которые вообще кажутся ему принципом «музыкальной логики». «Логическое значение гармонических поворотов», которое демонстрирует каденция, должно «составлять основу всего разумного музыкального творчества» и «устанавливать новый барьер для произвола» во времена, когда композиционные правила (такие как разрешение диссонансов) были утеряны, и «Свободы всех видов в гармоничном предложении были разрешены без колебаний».
«Логика», которую Риман распознает в каденции, вдохновлена диалектикой и соответствующими объяснениями Иоганна Готлиба Фихте и Морица Гауптмана . В каденции I-IV-IVI возникновение тоники иное. Прежде всего, это простое утверждение, «тезис», которое подвергается сомнению субдоминантом, поскольку корень I в IV становится пятым. Таким образом, субдоминанта «противоположна». Затем верхняя доминанта смещает этот тон, но восстанавливает его своим третьим (ведущим тоном тональности). Таким образом, верхняя доминанта и заключительный тоник являются «синтезом». «Основные аккорды» I, IV и V теперь могут быть представлены «вторичными гармониями» II, III, VI и VII («замещение»). Повторяя аккорды, вставляя второстепенные гармонии (например, I становится I-VI), расширяя «тезис» (например, I становится IVI) и повторяя «антитезис» и / или «синтез» (например, I-II-VI-IV- IVI) также приведет к «расширенным каденциям». Таким образом, каждую удачную «музыкальную фразу» следует понимать как (расширенную) каденцию.
Позже Риман отказался от диалектической терминологии и включил, среди прочего, «четыре основные станции формирования тональной каденции». описывается как: «Тоника (первое заявление). Субдоминанта (конфликт). Верхняя доминанта (разрешение конфликта). Тоник (подтверждение, заключение) ».
Согласно Риману, последовательность TDST проблематична, «потому что после верхней доминанты субдоминанту можно понять только через отношение к пропущенной тонике; снижение от субдоминанты к тонике не является естественным возвратом части к целому и, следовательно, не имеет идеальной завершающей силы последовательности: верхняя доминанта тоники ».
Полная каденция
Начиная с Римана, «полная каденция», «простая каденция», «основная» или «полная каденция» была отправной точкой для многих, особенно немецких, учений гармонии:
Тоника Субдоминантный доминантный тоник (I IV VI) во всех трех регистрах.
Как и в случае с Риманом, это соединение аккордов служит «прототипом и архетипом» тональной музыки или также «идеальным изображением тональности». Поскольку он включает в себя все тоны гаммы, тональность определяется им однозначно.
Таким образом, слово каденция далеко отошла от своего первоначального значения как заключительной формулы. Так что о Майкл Badger и Пол Söhner, что Akkordverbindung I-IV-VI распадается на две части. Кроме того, согласно Даксу / Зёнеру, первая тоника полной каденции должна рассматриваться как «вступительный аккорд», который не принадлежит финальному обороту, а скорее предшествует ему. Полная частота вращения педалей это не формула закрытия, но содержит (по крайней мере) один. Вот почему Dachs / Söhner различают «каденцию» и (аутентичные, плагиатные и половинные) «выводы».
Ларс Ульрих Абрахам определяет «каденцию» как «группу аккордов от тоники к тонике» и видит в ней «нечто большее, чем гармонический финальный поворот, а именно принцип порядка для всех гармоник». (Он выводит это строго из монодии , то есть неотъемлемых финальных оборотов отдельных голосов.) Это заставляет его делать различия, например, между «каденцией» и «последней каденцией» или «конечной каденцией» и «внутренней каденцией», а также чтобы сделать более точную каденцию «как заключительный поворот». Его определение «полной каденции» как «самой важной каденции для эры Баха» на этом фоне вводит в заблуждение. Либо это может означать, что разделы в музыке позднего барокко обычно заканчиваются последовательностью TSDT, что невозможно без значительных изменений этой последовательности аккордов. Или это в целом означает, что эта музыка соответствует «архетипу» последовательности TSDT, как в принципах теории функций Римана , которую Абрахам не разделял некритически , в отличие от музыки Палестрины или Клода Дебюсси .
Источник
Каденция это один аккорд
См. также решение задач
Бригадный — Дубовский, Евсеев, Способин, Соколов 99 №№1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Абызова 131 №№1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Алексеев №№35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44
Период, особенности его строения, виды каденций. Типичные аккорды каденций
Период — простейшая форма, выражающая относительно развитую и относительно законченную музыкальную мысль.
В тональном отношении периоды делятся на однотональные — оканчивающиеся в основной тональности, и модулирующие — оканчивающиеся в новой, иной тональности по сравнению с начальной.
В тематическом отношении разделяются периоды повторного строения (начала их предложений хотя бы отчасти тематически сходны) и неповторного строения (в них тематического сходства начал нет).
Строение периода может быть различно.
П. может быть построен из отдельных составных частей — предложений, к-рые отделены друг от друга каденциями, причём функциональная зависимость каденций скрепляет форму. Период может не иметь составных частей.
Виды периодов:
из 2 предложений (П. повторного строения — Ф. Шопен, Прелюдия A-dur); Нормативная продолжительность такого П. — 8 или 16 тактов
из 3 предложений (хор «Лель таинственный» из финала 1-го д. «Руслана и Людмилы»);
из 4 предложений (сложный П.: повторенный с разными каденциями П. из 2 предложений — Ф. Шуберт, Вальс h-moll op. 18 №6, начальные 16 тактов);
не делящийся на предложения (П. единого строения — Л. Бетховен, «32 вариации» для фп., тема);
особый П. типа развёртывания (см. Старинная двухчастная форма).
П. из 2 и 4 предложений бывают квадратными (число тактов равно степени числа 2: 4 + 4, 8 + 8 и т. п.) и неквадратными (5+5, 6+6, 4+6 и т.п.).
Распространены нарушения квадратности —
при расширении (отодвигание каденции секвенциями, прерванным оборотом и т. п. — М.И. Глинка, «В крови горит огонь желанья»,
такты 18—21),
реже сжатии («досрочная» каденция, напр, в «Колыбельной песне» ор. 16 № 1 Чайковского),
усечении (внезапное прекращение, напр., в прелюдии Des-dur Шопена),
при наличии дополнения (послекаденционное закрепляющее построение),
вводного построения (Л. Бетховен, соната Es-dur для фп. ор. 7, начало 1-й части).
Каденциями или кадансами называются гармонические обороты, заключающие отдельное музыкальное построение и завершающие изложение музыкальной мысли. Виды каденций
1. По местоположению в периоде каденции бывают серединные (конец первого предложения) и заключительные (конец второго предложения, общее заключение периода), дополнительные (завершают дополнение к периоду). Серединные каденции могут заканчиваться D,S или T. Заключительные каденции всегда заканчиваются T.
После автентического заключения периода могут вводиться дополнительные заключения в виде плагальных каденций. Это делается для расширения масштаба периода или для более полного закрепления тональности (тоники). Например, 1-е предл. (4 такта), 2-е предл. (4 такта) + дополнительная плагальная каденция (2 такта). Всё вместе — 10-ти тактовый период.
2. По аккордовому составу каденции делятся на автентические (из аккордов D и T), плагальные (из аккордов S и T) и полные (из аккордов S, D и T). Полные каденции — разновидность автентических.
3. По степени завершенности, функциональной устойчивости каденции разделяются на половинные, полные, прерванные.
Половинной называется каденция на неустойчивой ладовой функции (D или S). Серединная каденция чаще всего бывает половинной автентической (редко— половинной плагальной).
Полной называется каденция, завершающая построение на тонике. Различаются:
полные совершенные каденции, полные несовершенные каденции.
Полной совершенной каденция называется в том случае, если 1) заключительный аккорд тоники звучит в основном виде (трезвучие), 2) T53 звучит в мелодическом положении основного тона (примы), 3) тоническому трезвучию предшествует основной вид доминанты (консонирующей — D53 или диссонирующей — D7, D9). 4) T53 звучит на сильной доле такта. Если хотя бы один из этих признаков в каденции отсутствует, каденция называется полной несовершенной.
Прерванной называется каденция, содержащая переход доминанты в трезвучие VI ступени.
Кадансовый квартсекстаккорд
В кадансах доминанта очень часто появляется непосредственно после созвучия, которое имеет внешнее сходство со вторым обращением тонического трезвучия. По местоположению в музыкальном построении и по интервалам от доминантового баса это созвучие получило название кадансового квартсекстаккорда. Обозначается оно буквой K (кадансовый) и цифровкой, соответствующей интервалам от баса — K64.
Бифункциональность и разрешение K64. Хотя K64 имеет внешнее сходство с T64, по своей функции он принадлежит D гармонии, являясь двойным задержанием к D. Поскольку K64 имеет D бас и верхние звуки, входящие в T53, его называют бифункциональным. K64 звучит напряженно и неустойчиво, он задерживает вступление D, а потом обязательно переходит в неё. Этот переход называется разрешение.
Голосоведение. В K64 обычно удваивается звук D. При разрешении K64 в D основной звук доминанты и его удвоение остаются на месте, а тонические звуки, как правило, переходят поступенным нисходящим движением в терцию и квинту последующей D.
Для половинной каденции такой плавный переход обязателен. В заключительных же каденциях при разрешении K64 в D нередко применяется скачок в верхнем голосе к терции или квинте D. При разрешении K64 в D бас его или остаётся на месте, или же делает октавный скачок, чаще нисходящий.
Метрические условия. В простых тактах K64 приходится на сильную (первую) долю, в сложных 4-хдольных или 6-тидольных K64 возможен на сильной или относительно сильной доле. В размере 3/4 K64 возможен и на второй доле.
Аккордовая подготовка. Перед K64 могут быть S,( II), T.
Перемещение. Как и все аккорды, K64 допускает перемещение.
Значение K64. K64 вносит в каденции новое звучание, дополнительное напряжение. В заключительной каденции периода K64 максимально отодвигает вступление тоники, чем увеличивает тяготение к ней и тем самым напряженность всей каденции. В половинной каденции K64 своим напряжением усиливает временную устойчивость D, являющейся его разрешением.
Для серединных каденций типичен переход K64 в консонирующую D (D53), которая затем может перейти в диссонирующую (D2). В заключительных каденциях после K64 употребляется диссонирующая D (D7, D9).
Источник