Г. Омск
У любого ученика после первых месяцев занятий на фортепиано появляется желание подобрать какую-нибудь популярную мелодию. Как правило, это заканчивается подбором мелодии «одним пальцем», а в лучшем случае еще и гармонии.
А как из всего этого сделать красивую композицию? Думаю, этот вопрос возникал у многих учеников даже после окончания музыкальной школы, а и иногда и училища.
Попытавшись решить этот вопрос, я столкнулся с проблемой: вся имеющаяся литература по импровизации, аранжировке была ориентирована в первую очередь на теоретиков или хоровиков. Доступных для ученика учебников по импровизации мне не попадалось. В результате этого постигать все тонкости пришлось самостоятельно, слушая и анализируя игру других музыкантов, сопоставляя ее с теми теоретическими знаниями, которыми я к тому времени овладел.
Данная разработка – это своеобразное обобщение всех знаний, которые я получил за годы работы над данной проблемой. Возможно, искушенный музыкант, прочитав мою работу, найдет в ней много прописных истин, но именно их мне не хватало, когда я начинал осваивать импровизацию и аранжировку.
Данная работа представляет интерес для тех, кто хочет научиться импровизировать, но не знает, с чего начать, а также педагогам, занимающимся с учениками подбором по слуху и импровизацией.
Основные составляющие мелодии. Аккордовая фактура.
В любой фортепианной пьесе можно выделить ведущий голос, как правило, верхний, и гармоническое сопровождение. Верхний голос легко построить, опираясь на гармонию, используя аккордовые и неаккордовые звуки: задержания, вспомогательные и прочие. Поэтому сначала необходимо научиться свободно строить и ставить на фортепиано аккорды. В качестве первого упражнения можно взять простейшую последовательность:
Аккорды играем правой рукой, а левой – основные ступени ( 
, т.е. приму данного аккорда):
Можно использовать и другие обращения аккордов. Необходимо только следить, чтобы они были расположены близко друг к другу ( 
и т.п.). В учебной практике музыкальных школ эти упражнения удобно приурочить к игре гамм.
Следующий шаг – использование задержаний и вспомогательных звуков к верхнему голосу. Сначала вся аккордовая последовательность играется (и выучивается!) с нижним вспомогательным звуком, а затем с верхним:
Потом играем ту же последовательность с задержанием сверху, а затем – снизу:
Когда эти упражнения будут легко получаться, попробуем чередовать задержания и вспомогательные:
Желательно с первых же упражнений использовать педаль, поскольку в дальнейшем она станет просто необходимой.
После освоения этих упражнений, усложним задачу. Будем использовать на одну функцию по два обращения:
Это даст возможность применить проходящие звуки.
Интересен тот факт, что в мелодии при этом получится секвенционное развитие:
Мелодия будет более выразительной, если применить хроматические неаккордовые звуки.
При работе с учащимися надо обратить их внимание на различие между проходящим звуком и задержанием: проходящие приходятся на более слабое время такта, чем основные звуки аккорда, а задержание – наоборот:
В педагогической практике учащимся можно давать задания сочинить или, вернее сказать, составить мелодию на аккордовую последовательность, с заранее расписанным ритмическим рисунком мелодии, где четко расписано местоположение всех неаккордовых звуков.
Усложнение гармонической сетки и фактуры.
Еще один очень часто применяемый аккорд – аккорд, построенный на II ступени лада. Это может быть как трезвучие, так и септаккорд. Септаккорд легко построить следующим образом : в правой руке субдоминанта, в левой – II ступень гаммы. Таким способом в пьесах можно заменить любую субдоминанту на септаккорд второй ступени ( II 7 ).
Следующий шаг – усложнение ритмического рисунка в левой руке. Будем играть так: на первую долю – бас (прима аккорда), а затем, в восходящем движении, квинта и терция. Ученикам с маленькой растяжкой можно посоветовать упрощенный вариант: прима-квинта-прима:
Возможны и другие варианты (см. нотное приложение, «Фантазия…» второй такт).
Выбор конкретной фактуры зависит как от технических способностей музыканта, так и от поставленных художественных задач. Например, в начале композиции вряд ли стоит брать бас в октавном удвоении, в нижнем регистре, и звуки аккорда в широком расположении, с применением септим, если, конечно, нет художественной необходимости.
В качестве наглядных примеров практического использования всего выше написанного, можно разучить несколько песенок. Разберем в качестве примера песню «Елочка» М. Красева, предварительно записав ее в виде аккордовой последовательности. На D 7 в 3- м и 6-м тактах – задержание:
В левой руке во второй половине пятого такта вместо IV ступени возьмем II ступень лада.
Применение разложенного баса больше подходит для медленных композиций.
В этой мелодии на субдоминанте есть интересный момент – звук «си», проходящий между «ля» и «до». Но в «до» он попадает еще и с задержанием сверху. Такой оборот называется опеванием.
Полезно отработать такой прием на других гармонических функциях, с другими обращениями.
Первый вариант обогащения гармонии.
Итак, мы уже знаем, что если в правой руке взять субдоминанту, то в левой вместо IV ступени гаммы – II , т.е. вместо S 3 можно использовать II 7 .
Работая с учениками, необходимо объяснить им, что септаккорд получается, когда к трезвучию добавляют терцию сверху. Такой аккорд состоит из 4 х разных звуков, а крайние образуют интервал септиму, поэтому аккорд и получил название – «септаккорд».
В зависимости от того, какое трезвучие лежит в основе — мажорное или минорное, септаккорд будет мажорным или минорным, а в зависимости от септимы – большим или малым. Таким образом, самый популярный септаккорд – доминантовый – будет называться «малый мажорный», т.е. малая септима и мажорное трезвучие.
Работая с учащимися, необходимо научить их строить на фортепиано, а потом и определять на слух 4 вида септаккорда [1] .
При исполнении тех или иных композиций почти любое трезвучие можно заменить септаккордом, т.е. использовать не только II 7 , но и IV 7 , I 7 , V 7 , и т.д.
Септиму лучше брать вместо удвоенной ноты в любом голосе, кроме баса, хотя в редких случаях возможно и такое (об этом позже).
Выбор вида септаккорда в первую очередь определяется на слух, но можно вывести и некоторые общие правила.
Вместо мажорного трезвучия можно брать как большой, так и малый мажорный септаккорд. Но если это трезвучие представляет доминанту или побочную доминанту [2] , то лучше взять малую септиму. Получится обычный D 7 . Малую септиму можно ввести и после большой септимы, используемой в качестве проходящего звука:
Во всех остальных случаях лучше применять или большой мажорный септаккорд, или оставить трезвучие неизменным.
В буквенной записи эти аккорды обозначаются так:
Х7 – малый мажорный,
Х+7 – большой мажорный,
где Х – любая нота в буквенном обозначении в басу – прима аккорда.
С минорным трезвучием хорошо звучит малая септима. Большая септима применяется гораздо реже, в основном, как проходящая, в басу (см. нотное приложение «Фантазия…»). Обозначаются эти аккорды соответственно Хм7 и Хм+7.
Если к септаккорду добавить еще одну терцию, то получится нонаккорд.
В аккорде нона может звучать как вместе с септимой, так и без нее. Нередко она располагается между примой и терцией трезвучия.
Малая терция, добавленная к D 7 будет хорошо звучать перед мажорным трезвучием (септаккордом). Большая терция – перед мажорным трезвучием (септаккордом):
Минорные нонаккорды применяются практически вместо любого Хм7. Х -9 м7применяются редко, из-за «грязного» звучания:
Х 9 +7 может применяться вместо Х+7;
Х -9 7 применяется редко.
При использовании септаккордов и нонаккордов с разложенным басом, который был описан ранее, левой рукой будем играть следующим образом: прима — септима — терция — (септима) или прима – квинта – септима – (квинта), а в аккорде, в правой руке, нону будем брать вместо примы.
Некоторые звуки в аккорде можно просто пропустить:
При игре в хоральной фактуре септиму можно брать в левой руке (см. нотное приложение «Вариации на тему «Елочка», первый такт).
Прибавив к Х9 еще одну терцию, получим Х11. Практически такой аккорд бывает только на базе доминантового нонаккорда, т.е. D 11 , а прибавив еще терцию, получим D 13 . Выбор терции (большая или малая) будет определяться знаками данной тональности.
На практике их удобно строить по схеме: в левой руке берем V ступень гаммы, а в правой – II 7 , S 3 или S 7 , соблюдя знаки данной тональности (терция и квинта при этом способе оказываются пропущенными).
Хочется еще раз напомнить, что все перечисленные «правила», как и те, которые будут описаны в следующих разделах, действуют в большинстве случаях. Это просто наиболее употребительные варианты. Работая же над своей композицией, можно найти множество других, не менее красивых созвучий, которые будут хорошо слушаться только в данной аранжировке, в данном месте.
Усложнение аккомпанемента и развития мелодии.
Один из наиболее распространенных вариантов аккомпанемента – «бас-аккорд». Он подходит для большинства подвижных композиций.
Представим себе музыкальную ткань в виде формулы:
Задача исполнителя – распределить эти три партии между двумя руками.
В сборниках любительских переложений популярных песен часто встречается вариант, когда мелодию и аккорд играют правой рукой, а бас – левой:
Достоинство этого способа – простота и огромные возможности для левой руки. Недостаток – отсутствие возможности сделать развитую мелодию и провести ее аккордами. Слишком близкое расположение аккорда и мелодии значительно обедняет звучание пьесы.
В классической музыке чаще применятся вариант, когда бас и аккорд играют левой рукой, а мелодию – правой. Это несколько обедняет линию баса, но зато предоставляет правой руке полную свободу действий.
Для насыщенного звучания композиции между басом и аккордом должно быть значительное расстояние, поэтому в левой руке неизбежно возникают скачки. Начинающему музыканту с этой проблемой справиться трудно, да и у профессионалов этот прием вызывает определенные затруднения. В практических занятиях возникает третий вариант — мелодия у правой руки, бас — у левой, а аккорд – как получится. От него может остаться один звук, он может быть распределен между руками или вовсе опущен.
Начинать освоение такой фактуры (любого из 3-х способов) лучше в ансамбле — мелодию играет один музыкант, а «бас-аккорд» — другой. Это позволит лучше отложиться слуховым восприятиям в голове. После этого можно пробовать объединить три партии одному играющему:
SHAPE \* MERGEFORMAT 
Уверенно освоив первый вариант, пробуем второй:
Здесь возможно большее количество вариантов. Если темп не очень большой, можно успеть взять бас в октаву, аккорд – подальше от баса, а мелодию провести аккордами.
По мере увеличения темпа, фактуру можно упростить до минимума:
Когда эти два варианта освоены, можно самому придумать третий, хотя на практике он чаще получается сам собой.
Импровизационное развитие фортепианной композиции.
Когда игра мелодии с аккордами не будет вызывать затруднений, можно приступить к импровизации.
Вносить свои изменения можно в любую из трех партий. Можно также несколько изменить гармонию.
Начнем с мелодической линии. Ее развитие строится на основе собственно мелодии и гармонии.
Первый шаг – использование вспомогательных звуков и задержаний:
Но если мы будем постоянно стремиться оставить ритмический рисунок мелодии неизменным, построить красивую импровизацию не удастся. Здесь следует допускать большую свободу, и смещать основные ноты во времени. Если же какой-то звук занимает долю, удобную для вспомогательного звука и пр., то его можно пропустить.
Не следует забывать, что в мелодии уже есть неаккордовые звуки. Найдя их, можно смело заменить верхний вспомогательный на нижний, задержание – на вспомогательный и т.д.
Опираясь на гармоническую сетку, можно заменять и аккордовые звуки: если в мелодии квинта, ее можно заменить на приму или терцию. Особенно хорошо такой вариант звучит при замене повторяющихся нот разными нотами. Тогда первый такт «Елочки» может выглядеть так:
Ритмический рисунок тоже можно изменить, добавив синкопы, а к новым аккордовым звукам – новые неаккордовые. Это позволит получить интересную импровизацию.
В связи с тем, что все внимание сосредоточено на правой руке, аккомпанемент на начальном этапе следует упростить до минимума. Это может быть выдержанный бас или повторяющиеся аккорды (см. нотное приложение «Вариации…», II часть).
Потренировавшись на нескольких пьесах, можно усложнить фактуру.
По этим же принципам развивается и линия баса (см. нотное приложение «Голубой вагон», II часть).
Изменения в партии аккорда в основном будут за счет смещения его во времени. Допустимо накладывать на ровные аккорды в левой руке синкопированные аккорды в правой руке (см. «Голубой вагон», такт 18, 23).
Внося свои изменения в гармонию, следует опираться на несколько принципов. Один из них – использование септаккордов и нонаккордов уже был рассмотрен. Помимо терции, к трезвучию можно добавлять секунду (или сексту, если считать от основного звука). Такие аккорды обозначаются X 6 . Секста хорошо звучит с теми трезвучиями, которые выполняют роль тоники или субдоминанты. В основном используется большая секста.
Вместе с секстой можно брать и септиму, и нону, в зависимости от слуховых потребностей.
Второй способ – замена основных функций другими аккордами той же группы (т.е. вместо S 3 берем II 3 или IV 3 ; вместо D 3 – III 3 или VII 3 ; вместо T 3 – VI 3 или IV 3 ).
Третий способ наиболее трудный и интересный: обогащение гармонии за счет побочных доминант. Он заключается в следующем: прежде чем взять очередной аккорд, сначала возьмем побочную доминанту к этому аккорду. Обратимся снова к песне «Елочка». Гармония в пьесе следующая:
Второй аккорд в пьесе – D . Значит, прежде, чем взять ее, можно взять доминанту к доминанте, сделав отключение в тональности доминанты; перед D берем трезвучие на II ступени гаммы. Оно может быть как мажорным, так и минорным и занимать время как самой D , так и предыдущего аккорда. Например, 
, или 
, или 
. При выборе вида трезвучия исполнитель должен ориентироваться на слух. Так, если взять побочную доминанту за счет времени D , то мажор будет звучать фальшиво, т.к. в мелодии «фа », а в аккорде – «фа#». К этой побочной доминанте можно взять еще одну, а потом еще и т.д. Естественно, что использовать можно не только трезвучие, но септаккорды и пр. При этом гармонию песенки можно изменить до неузнаваемости.
В качестве побочных доминант можно использовать и VII 7 (разумеется, той тональности, куда мы отклоняемся). Можно применить и уменьшенный септаккорд.
Интересные варианты получаются, если использовать альтернативные септаккорды. Наиболее распространен из них – D -5 43 . Особенность этого аккорда в том, что бас находится на полтона выше той тональности, в которую мы идем. Таким образом, научившись легко строить этот аккорд от любого звука, можно быстро добиться легкого применения этого аккорда. Интересные варианты получаются, если перед этим аккордом взять малый минорный септаккорд на II ступени гаммы (опять-таки той тональности, куда отклоняемся!). К этому аккорду тоже можно взять побочную доминанту, в т.ч. и D -5 43 .
В качестве наглядного примера предлагаю проанализировать «Вариации на тему М.Карасева «Елочка».
Аккомпанемент на фортепиано.
Аккомпанировать можно любому инструменту или голосу.
Основное отличие сольной игры от аккомпанемента – отсутствие необходимости играть мелодию. Оставшиеся две партии легко распределяются между руками, правда, аккомпанемент получается однообразным и неинтересным. Поэтому вместо мелодии желательно играть второй голос: он будет менее развит, чем мелодия, а звучать, как правило, во время длинных нот и пауз мелодии, может проходить в средних голосах, состоять из длинных нот.
Для наглядности разберем песню «Замыкая круг» из репертуара группы «Машина времени».
На первом этапе сделаем предельно простой вариант сопровождения:
Затем учим гармонию песни.
Важно следить, чтобы аккорды были расположены близко друг к другу:
После этого играем аккомпанемент в заданной фактуре. Бас будем брать один раз – при смене гармонии. Следим, что бы в правой руке счет «раз», «два» были громче, чем «и»; «и» берется очень тихо.
Если первую тонику брать в положении терции (в правой руке – квартсекстаккорд), то аккомпанемент будет звучать приятнее (квинта звучит слишком пусто, а прима больше подходит для последней тоники).
Когда аккомпанемент выучен и соединен с голосом, можно приступать к его усложнению. Сначала найдем в мелодии длинные звуки или паузы (чаще всего это окончания предложений). В данной песне в этом месте уже есть заполнение паузы сменной гармонии (4-ый такт), но если на этих аккордах сменить фактуру, например, на арпеджированную, то пауза станет еще более выразительной:
Можно использовать и неаккордовые звуки:
Можно усложнить аккорды (вместо трезвучий брать септ-, нонаккорды, в данном месте удобно взять D 11 ).
После того, как заполнение пауз в конце предложений не будет вызывать затруднений, попробуем отыскать другие, менее заметные паузы в мелодии.
В основном это концы первой половины предложений (2,6 такты в данном примере), и конец первой и третьей четвертей предложений (1,3,5,7 т). В них можно успеть сыграть небольшой сольный фрагмент. Следует иметь в виду, что наиболее яркие сольные участки требуются в конце крупных построений. Например, в конце куплета можно использовать и обогащенную гармонию, и неаккордовые звуки, и смену фактуры, а в конце первой половины куплета обойтись только сменой фактуры. Необходимо также следить и за художественной оправданностью этих «вставок», поскольку чрезмерное увлечение таким приемом приводит к излишней «пестроте» аккомпанемента.
На практике максимальное обогащение аккомпанемента целесообразно лишь в последних куплетах, а в первом их желательно свести до минимума и предельно упростить.
Аккомпанемент звучит интереснее, если в припеве изменить ритмический рисунок сопровождения или фактуру:
И здесь не следует забывать о художественной оправданности. Как правило, имеет смысл постепенно усложнять аккомпанемент от куплета к куплету и от припева к припеву.
Интересен и распространен такой способ заполнения пауз мелодии, как повторение только что спетого или сыгранного фрагмента мелодии:
«Есть только миг»
Возможно ритмическое и интонационное варьирование этих «вставок». Использование в разных куплетах разных приемов позволит сделать аккомпанемент наиболее динамичным и выразительным.
Некоторые замечания и дополнения.
1. При выборе ритмического рисунка сопровождения надо учитывать и ритм мелодии. В мелодии длинные ноты часто чередуются с короткими. На длинных нотах мелодии в аккомпанементе лучше применять короткие, а на коротких – взять долгий звук (сравни: нотное приложение «Фантазия…», 3-й такт, первая и вторая половина).
2. Линию баса можно сделать более развитой. В сопровождении «бас-аккорд» наиболее часто чередуют приму и квинту. Хорошо звучит гаммаобразное заполнение скачков, которые часто возникают при переходе с одной функции на другую, например, при переходе с Т на S .
3. Сопровождение с разложенным басом не что иное, как разновидность сопровождения «бас-аккорд», только бас тянется весь такт, а аккорд берется в разложенном виде. Название «разложенный бас» весьма условные. При применении такого сопровождения в аккомпанементе, в правой руке будут хорошо звучать выдержанные аккорды (см. фрагмент А.Зацепин, «Есть только миг», стр. 25).
4. Несколько слов о ритме в джазе.
Не секрет, что особенность джаза – обилие синкоп. Работая над джазовой композицией, не бойтесь синкопировать. Можно сместить мелодию (или ее фрагмент длинной от одной до нескольких нот) на восьмушку вперед или назад:
Другая особенность – триольность. В джазе фигура
.
Предыдущая мелодия должна звучать следующим образом:
Данная работа не отражает все проблемы затронутой темы. Основная моя задача – развить интерес к данному виду музыцирования и показать, что научиться импровизировать может каждый.
Источник