Как делать переложение для фортепиано
Автор: Беловолова Людмила Алексеевна
Предмет: Инструментальное исполнительство
Тип материала: Мастер-класс
«Фортепианный ансамбль. Опыт создания переложения для исполнения в четыре руки».
Краткое описание работы: В данном мастер-классе описываются методы создания переложений для фортепианных ансамблей.
— адаптация нотного материала к индивидуальным способностям и уровню подготовки участников ансамбля.
— ознакомление с известными сочинениями мировой музыки
— развитие навыков ансамблевой игры
— способствовать к формированию интереса к исполнительской деятельности
Этот мастер-класс адресован педагогам-музыкантам, которых интересует вопрос созданий переложений. Занимаюсь я переложениями, сравнительно, недолго. Мне это показалось очень интересным, и хотелось бы заниматься обработками более интенсивно.
Тема ансамблевого исполнения мне очень близка. Сама с удовольствием выступаю в качестве концертмейстера, ансамблиста. Для детей же игра в ансамбле выполняет очень важную роль.
АНСАМБЛЬ (франц. ensemble — совокупность — стройное целое).
1) В архитектуре и градостроительстве гармоническое единство пространственной композиции, включающейздания, инженерные сооружения (мосты, набережные и др) и зеленые насаждения. В композицию архитектурного ансамбля часто включаются произведения различных видов изобразительного искусства.
2) В сценическом искусстве — гармоническое сочетание всех компонентов спектакля, подчиненных единому замыслу
3) Группа исполнителей, выступающая как единый художественный коллектив
4) Музыкальное произведение для нескольких исполнителей (дуэт, трио и др.)
У пианистов, как раз, популярен именно фортепианный дуэт. Есть, конечно, и трио, и даже квартеты, но дуэты, все-таки, — это основной вид фортепианного ансамбля.
Фортепианный дуэт утвердился как самостоятельная форма музицирования к началу XIX века. Помимо сочинения оригинальных произведений для фортепианного ансамбля композиторы делали переложения своих симфонических, камерных сочинений в четырехручном изложении, так как четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Игра в четыре руки переложений камерных и симфонических произведений давала возможность знакомиться с музыкой профессионалам и любителям.
. В наши дни четырехручная литература охватывает сочинения различной степени сложности:
- для домашнего музицирования
- для исполнения на эстраде
- для педагогической работы.
В современном мире перед педагогом музыкальной школы стоит задача не только передать ученику определенные умения, знания и навыки, но и создать условия для всестороннего развития личностных качеств музыканта. Известно, что соприкосновение с музыкой способствует духовному обогащению.
Обучение в музыкальной школе связано с преодолением ряда трудностей: изучение нотной грамоты, постановка рук, воспитание трудолюбия, усидчивости, и т.д. Зачастую это может отбить желание серьезно заниматься музыкой. Поэтому, педагог должен искать способы увлечь ученика, заразить его музыкой! Прекрасным и действенным способом является ансамблевая игра. Объединяя детей в ансамбль, необходимо учитывать возраст, уровень развития учеников, стремясь к возможному равенству. Надо отметить, что даже некоторое отставание в техническом развитии довольно быстро исчезает при умелом построении занятий, чем и оказывает неоценимое влияние на развитие техники.
В случае удачного исполнения музыкального произведения ребенок чувствует свою успешность, гордость за выполненную работу, что, в свою очередь, дает толчок к дальнейшей творческой деятельности. Это, именно, та деятельность, которая позволяет проявить себя, попробовать свои силы, приложить свои знания, показать публично достигнутый результат. Результат этой деятельности носит практический характер, имеет важное прикладное значение и значим для самих участников ансамбля. Чувство сопричастности к творческому процессу, удовольствие от совместного исполнения, просто радость от общения с хорошей музыкой знакомы всем музыкантам.
Предмет «Фортепианный ансамбль» в музыкальных школах является важной составной частью обучения
Основные цели обучения в классе фортепианного ансамбля:
- расширение музыкального кругозора учащихся;
- освоение учащимися репертуара выходящего за рамки сольной фортепианной литературы;
- формирование художественного вкуса учащихся.
- развитие гармонического слуха
- воспитание чувства ритма
- приобретение навыков ансамблевого творчества;
- освоение специфики исполнительского искусства фортепианного дуэта;
- достижение учащимися понимания формы и содержания исполняемого произведения;
- воспитание слухового самоконтроля и исполнительской ответственности.
- развитие и закрепление навыков чтения нот с листа.
Фортепианный ансамбль в Детской музыкальной школе предполагает изучение и исполнение оригинальных произведений для ансамбля и переложений симфонических, камерных, вокальных и пр.
Разумеется, при поиске произведений для ансамбля, есть масса нотной литературы. Как говорится, на разный возраст и вкус. Но, что же делать, если переложение существует, а сложность соответствует более старшей возрастной категории. Или, допустим, рассчитано на исполнение на двух инструментах. А, предположительно, выступление на разных площадках не предусматривает нахождение на сцене двух фортепиано.
Играть хорошую музыку хочется, но не все переложения подходят для учеников музыкальной школы. Вот и приходится облегчать либо уже написанные обработки, либо перерабатывать уже имеющиеся оригиналы.
Многие преподаватели музыкальных школ стараются расширить ансамблевый репертуар и делают самостоятельные переложения сольных (двуручных) фортепианных произведений в четырехручные, что позволяет исполнять произведения технически сложные для ребенка на данном уровне технического развития, но доступные для исполнения вдвоем, что расширяет возможность участия детей в мероприятиях различного уровня.
Неотъемлемая часть образования и воспитания в музыкальной школе – это концертно-просветительская работа, одной из ведущих форм которой является тематический концерт, поэтому, особенно острая потребность в переложении того или иного произведения возникает при подготовке к тематическим концертам или для участия в фестивалях или конкурсах.
Методов обработки существует множество, еще и с нюансами. Для себя я выделила несколько основных и понятных, как ученику, так и самому педагогу.
- Гармонизация мелодии. Фактически – побор по слуху. Тут на свой вкус и цвет! Есть мелодия, есть гармония. Педагог опирается на курсы гармонии из профессионального образования. Можно, бас – мелодия (для малышей). Можно бас, мелодия + аккорд; аккорд можно разложить (арпеджио), сделать широкое расположение, добавить ритмический рисунок, мелодию удвоить октавой (это уже почти авторский текст).
- Использование оригинала нотного текста, с разделением нотного стана на две партии. Нижняя строчка — для второй партии, верхняя для первой партии.
- Использование нотного текста, с тем же разделением на партии и с добавлением элементов для обогащения мелодии (например, октавное исполнение мелодии, или удвоение баса, или ритмически организованные фигурации, чего не было в оригинале, т.е. подключение фантазии)
- Использование нотного текста, с тем же разделением на партии и, наоборот, с исключением элементов, с целью упрощения нотного текста.
Чем, вообще, хороши ансамбли.
- Дети раскрепощаются на уроке ансамбля больше, чем на уроках по специальности.
- Происходит общение на эмоциональном уровне
- Развивается чувство локтя – партнерства и, в то же время, — некоего соперничества
Особенно полезно применять навыки ансамблевой игры в период начального обучения. Ведь что играют наши малыши – одноголосные попевки, мелодии, крошечные пьески. Как только присоединятся педагог с аккомпанементом, часто, даже, сымпровизированным, мелодия начинает звучать для ученика абсолютно по-другому! Он слышит ее в более богатом звучании, гармонизация и ритмические фигурации позволяют живее представить образ и характер пьесы! И здесь, как раз, и применяется один из методов переложения, или аранжировки для простейшего ансамбля – гармонизация мелодии.
Работа над Либертанго Астора Пьяццоллы велась методом разделения нотного стана на две партии в четыре руки. Очень хотелось, чтобы дети сыграли это известное произведение, в котором соединились танго и джаз. Астор Пьяццолла, родившись в Аргентине, являясь итальянцем по происхождению, многие годы жил в Америке, где джаз является одним из самых распространенных музыкальных направлений.
Композитор любил танго, не испытывая фанатичного поклонения своих земляков, отдалённость от Родины помогла ему избежать традиционного благоговения, позволяя смешивать стили, экспериментировать с направлениями. Он пробует развивать музыкальную карьеру в качестве бандонеониста. Большое влияние на него оказали Карлос Гардель – аргентинский певец и композитор, а также педагог и композитор Альберто Хинастера. Свои знания и умения Астор вначале применял, создавая необычные аранжировки к привычному танго. Затем, он пытается реализовать своё видение исполнения танго, создаёт оригинальные аранжировки, используя сложные ритмы, необычные трактовки партий для различных инструментов, и обязательное присутствие бандонеона. Постепенно, его танго приобретет новое звучание, он открыл новые формы мелодических и гармонических структур в традиционном танго, произвел революцию в этом стиле за счет внедрения новых инструментов, таких как саксофон и электрогитара. Одна из самых известных работ Пьяццоллы в этом стиле — «Либертанго»
Libertango (рус. либертанго) — композиция в стиле новое танго композитора Астора Пьяццоллы, записанная и изданная в 1974 году в Милане. Название дано от слияния слов «Свобода» (Libertad по-испански) и «Танго» (символизирует переход Пьяццоллы от классического танго в tango nuevo)/
За основу для переложения бралась аранжировка для ансамбля в составе фортепиано, флейта, аккордеон. бандонеон, Сам текст написан очень удобно – на двухстрочном нотном стане.
Фактически, нижняя строка пошла на обработку второй партии, а верхняя – первой партии.
Возникали сложности в мелодии, где приходилось часть октавной мелодии переносить в левую руку, учитывая подголосок в виде украшения:
Источник
Как делать переложение для фортепиано
Стремительный рост за последнее время исполнительской культуры на русских народных инструментах предъявляет более высокие требования к качественному формированию репертуара, значительной частью которого являются переложения и транскрипции. Тщательность подхода к данному виду творческой деятельности заключена во всем многообразии составляющих её частей, и результат определяется мастерством и научностью. Репертуар неизбежно воспитывает слушательский опыт. Среди слушателей могут оказываться молодые или признанные композиторы, за которыми будущее оригинального репертуара. От того, какие переложения и транскрипции выносятся на концертную эстраду, напрямую будет зависеть набор композиторских средств – от приёмов игры до различных видов фактуры.
Во избежание путаницы в вопросах терминологии вначале определим сущность понятий «переложение» и «транскрипция». Обратимся к Энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона.
Транскрипция (лат. Transscriptio, грамм.) — письменное изображение звуков и форм известного языка, обладающего или не обладающего собственной системой письма, при помощи письменной системы, обычно данному языку не свойственной и принадлежащей какому-нибудь другому языку или же вполне искусственной. Транскрипция может применяться в видах практических или научных. Научная транскрипция нередко вытекает из практической.
Транскрипция (муз.) — переложение вокального или инструментального сочинения на фортепиано. Транскрипция должна быть сделана так, как будто сочинение написано специально для фортепиано. Лист первый стал писать транскрипции и нашел многих подражателей. Капитальным трудом в области транскрипции является Листовское переложение девяти симфоний Бетховена, на фортепиано. Транскрипции делали Гензельт (увертюра «Оберона»), Брассен (отрывки из опер Вагнера) и мн. др.
Как видно из словарных определений, ранее не существовало разницы между понятиями переложение и транскрипция. Различия сложились позже, когда возникли термины – свободное переложение и обработка. Причем, разница в терминологии зависит от степени вторжения в композиторский замысел. Ф.Лист, например, называл свои опусы транскрипциями, Ф.Крейслер – обработками. Возможны два предположения о том, что, во-первых, в понятие «обработка» ранее вкладывалось некое свободное отношение к оригинальному материалу и, во-вторых, что, находясь в среде одного и того же инструмента, автор переработки может называть свою работу транскрипцией или обработкой. Позднее жанр обработки отошел в область народных песен и плотно закрепился в этой позиции. В жанре обработки имеются собственные подвиды – вариации, попурри, фантазии. Но наиболее профессиональным видом обработки по праву считается рапсодия, где, как известно, блестяще преуспел Ф.Лист.
Для правильного определения первоначального подхода автора переложения к оригиналу и постановке задач необходима классификация видов переложения. По характеру отношения к оригиналу классификация видов выглядит следующим образом: 1) точное повторение оригинала, где переложение имеет внешнее сходство с оригиналом и представляет собой другое тембровое прочтение. В этом случае нотный текст только оформляется подходящими приемами игры, штрихами, динамикой; 2) свободное переложение, где допускаются незначительные фактурные изменения, октавные переносы, изъятие из текста целых музыкальных эпизодов, частичное изменение замысла композитора; 3) транскрипция, представляющая собой активное вмешательство в музыкальную фактуру со значительными её изменениями, где автор переложения становится соавтором композитора, имея право изменять драматургию сочинения и тональный план. Причем, часто транскрипция имеет оттенок некоего виртуозного прочтения оригинала с обильным насыщением его каденциями, пассажами и т.д. В других случаях за основу берутся основные музыкальные эпизоды и разрабатываются с максимальным учетом специфики конкретного инструмента.
История развития музыкальной культуры уже знает факты обращения выдающихся композиторов и исполнителей к творчеству других композиторов, примером чему могут служить переложения и транскрипции И.С.Баха, Ф.Листа, Л.Годовского, С.Рахманинова, Ф.Крейслера и других. Попробуем выяснить мотивы, побуждающие музыкантов заниматься переложениями. Думается, что, например, Л.Годовский или Ф.Крейслер врядли стремились таким путем пополнить обширный скрипичный или фортепианный репертуар. Следовательно, первопричину нужно искать в сфере творческих потребностей музыкантов, желающих переработать или переосмыслить понравившийся музыкальный материал, т.е. адаптировать произведение для своего инструмента.
Сложились два вида адаптации. С одной стороны, произведение адаптируется для инструмента, с другой стороны, наоборот, инструмент адаптируется под музыкальный материал. Оба вида имеют право на существование, но результат получается различным. Во время адаптации под музыку инструмент оказывается ограниченным в рамках заданного регистра, тональности, иногда до крайности неудобных попевок или пассажей. Результат такой адаптации — чаще всего точное повторение оригинала. В случаях адаптации произведения для конкретного инструмента, автор переложения имеет возможность, например, плавно соединять несколько пассажных эпизодов, применять октавные переносы, при которых масштабнее раскрывается тембровая окраска инструмента или более убедительно выстраивается динамико-фактурное нарастание. Т.е. переложение становится свободным.
Всегда необходимо помнить о том, что переложение – это компромисс. Звучание оригинала неизбежно находится в более выгодном положении. Поэтому, нелишней оказывается реальная оценка важности и нужности будущего переложения (подробнее см. ниже). Если у музыканта с высоким художественным вкусом звучание оригинала вызывает положительные эмоции, то это еще не является основанием для создания переложения. Работа над переложением требует профессионального подхода, который основывается на глубоком знании характерных черт различных эпох и стилей, на соблюдении последовательности в работе и высокой убежденности в своих стремлениях.
Решение проблемы накопления репертуара путем создания переложений имеет для народных инструментов большое значение. Учитывая, что балалайка, домра, гусли в силу сложившихся исторических условий, появились на концертной эстраде слишком поздно и композиторы обратили свое внимание на эти инструменты только в начале XX века, недопустимо отсутствие огромных пластов старинной, классической, романтической и русской музыки в репертуаре народных инструментов.
Постоянно возрастающий уровень исполнительства на народных инструментах заставляет усиленно заниматься поиском новых выразительных средств. Богатый исполнительский опыт, накопленный в ходе развития клавишных, струнных-смычковых и духовых инструментов, помогает решению этой проблемы.
Жанр переложений в народные инструменты пришёл естественным образом. Как только музыкантам – народникам стало тесно в рамках существующего тогда малочисленного оригинального репертуара, они активно стали приобщаться к мировой музыкальной культуре через создание переложений. Путь становления жанра в творчестве балалаечников можно условно разделить на три этапа, связав их с именами выдающихся исполнителей на балалайке – Б.С.Трояновского, Н.П.Осипова и П.И.Нечепоренко. Каждый из них представляет в развитии жанра свой качественный уровень. Современная им исполнительская культура на балалайке располагала определенным объемом средств выразительности. Поэтому отношение к музыкальному материалу было различным.
Б.С.Трояновский в своей работе целиком опирался на природные возможности балалайки, но, если произведение выходило за пределы этих возможностей, то он, как правило, отказывался от работы или от исполнения. Доподлинно известно, что он не исполнял Н.А.Римского – Корсакова — Полет шмеля, считая несовершенными для этого приёмы игры. Также, имеются сведения о его попытках переложения Ф.Листа – Венгерской рапсодии №2, где обе части не имели кварто-квинтового соотношения, т.е. произведение целиком предполагалось исполнять в a-moll.
Н.П.Осипов использовал все доступные средства для создания переложений. Получив образование по классу скрипки, он естественно стремился к воспроизведению мировых музыкальных шедевров. Для него важно было звуковое воплощение оригинала, однако подход к поиску выразительных средств и технических возможностей был весьма упрощенным. Тем не менее, исполнители на балалайке до сих пор с благодарностью используют его переложения в отредактированном виде.
Огромный вклад в развитие жанра внес Народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, профессор П.И.Нечепоренко. Он впитал в себя опыт своих предшественников и, обладая ярчайшей творческой индивидуальностью, создал целый ряд переложений, которые по праву входят в золотой фонд балалаечной литературы. Его принципиальная позиция – открытие новых образно-смысловых граней произведения средствами своего инструмента. П.Нечепоренко считает важным сохранение уровня виртуозности оригинала, полнозвучности фактуры, артикуляции. При этом по-возможности используются выразительные природные особенности балалайки, как, например, вибрация, с которой по теплоте звучания и особому тембровому колориту не может сравниться ни один инструмент. П.Нечепоренко всегда стремится дать произведению собственное прочтение, обращаясь только к первоисточнику. Глубоко уважая замысел композитора, опираясь на личный опыт, он выражает самого себя и справедливо считает свою сущность авторитетной.
Сравнивая, например, переложения Фантазии на темы оперы Ж.Бизе «Кармен», следует сказать о подходе к этому произведению с точки зрения поиска средств выразительности.
Б.Трояновский, при отсутсвии нужных средств исполнения, обращался к вокальной партии оперы. Переложение он написал ближе к варианту Ж.Бизе, но никогда не исполнял Антракт к IV действию и Сегидилью. Видимо какие-то моменты его не устраивали. В этом свидетельство утонченного вкуса Бориса Сергеевича.
Н.Осипов написал переложение фантазии ближе к варианту П.Сарасате. Сложные технические эпизоды решены им в упрощенной балалаечной манере письма. 
П.Нечепоренко продвинулся дальше своих предшественников. Уже в 30-е годы XX века было написано переложение фантазии, которое было максимально приближено к транскрипции П.Сарасате и существенно отличалось от вариантов Б.Трояновского и Н.Осипова. 
Тогда же некоторые эпизоды были решены нетрадиционно, с творческим подходом. 
Позднее, внедрение в исполнительскую практику гитарного приёма позволило больше приблизиться к оригиналу. Появилась возможность широкого применения мелизмов. 
П.Нечепоренко вышел за рамки нового тембрового прочтения и создал образец авторизованного переложения. Такой же творческий подход наблюдается во всех его переложениях.
За многие годы развития жанра выработались принципы и направления, которыми можно руководствоваться в работе над переложениями. Во-первых, наметилась тенденция к более тщательному подбору материала с точки зрения возможности звучания на балалайке. Во-вторых, скрупулезное отношение к авторскому замыслу позволяет максимально приблизиться к оригиналу. В-третьих, появление новых выразительных средств, расширяющих возможности инструмента, влияет на стиль переложений.
Процесс создания переложений – это целостная универсальная система, состоящая из ряда взаимосвязанных конкретных понятий, находящихся в строгой последовательности. Однако, поскольку это процесс творческий, не всегда работу над переложениями можно заключить в рамки такой системы. Для приобретения четких навыков, особенно на начальном этапе приобщения к данному виду творчества, следует ознакомиться с понятиями, помогающими скорейшему достижению качественного результата и практически их закрепить.
Работа начинается с подбора материала и анализа возможности звучания его на инструменте. Для правильной оценки возможности звучания в конкретной нотной среде необходимо ознакомиться со степенью фактурной насыщенности и виртуозности оригинала. Учет специфики инструмента, для которого написано произведение, стиля композитора, жанровых особенностей, соотношение разделов формы, динамики, диапазона, темпа, артикуляции, формирует ясные представления о произведении и о предстоящей работе над переложением. Анализ таких понятий указывает направление поиска выразительных средств. В исполнительской практике сложился комплекс таких средств, из которых автор переложения для воплощения своих идей отбирает необходимые, а если этих средств недостаточно, он пытается изобрести новые, опираясь на свой художественный вкус. Проблема всегда состоит в том, чтобы найти оптимальное соотношение фактуры, приемов игры, штрихов, динамики. Для формирования навыков полезно брать в работу небольшие классические произведения, в которых есть возможность освоения несложных сочетаний указанных выше средств выразительности.
После завершения художественной части работы, наступает заключительный этап – редакторское оформление нотного текста, т.е. выставление штрихов, аппликатуры и т.д.
В мировой музыкальной культуре среди множества инструментов фортепиано и скрипка занимают особое место. Сложился вековой исполнительский опыт, конструкция этих инструментов совершенна, найдено большое количество решений технических задач. Исполнительство на балалайке такого огромного опыта не имеет. Изучение возможностей этих инструментов, их природных качеств и внимательное обращение с нотным материалом является непременным условием в работе над переложениями.
В процессе работы неизбежно возникает необходимость сопоставления природных особенностей скрипки, фортепиано и балалайки. Особенно обращают на себя внимание акустические возможности (по которым скрипка занимает ведущее место), динамические возможности (по которым ведущие позиции принадлежат фортепиано) и фактурные возможности. Для сопоставления рассмотрим, какими качествами располагает балалайка: 1) ограниченность природных акустических свойств требует подвижности фактуры и частого использования тремоло; 2) динамические возможности также ограничены, вследствие чего применяется «ступенчатое» развитие динамики; 3) фактурные возможности во многом ограничены рамками диапазона и технологии.
Как известно, тремоло на скрипке и фортепиано используется эпизодически, как колористический прием, тогда как на балалайке тремоло является одним из основных приемов звукоизвлечения. Тремоло в переложениях применяется в музыкальных эпизодах кантиленного характера, причем во избежание фактурного однообразия используется чередование тремоло по всем струнам, на одной струне и вибрато. Оценка временной протяженности тремоло является едва ли не самым главным фактором при отборе материала для переложения. Длительное по времени тремоло – основной слуховой раздражитель. Рассуждения о том, что это непременный природный атрибут балалаечной техники, не имеет ничего общего с переложениями. Недооценка этого фактора может привести к тому, что для переложения станут доступны почти все кантиленные сочинения. Как раз этим недостатком в настоящее время грешит большая часть переложений для струнных инструментов.
Звучание балалайки на уровне фортиссимо воспринимается таковым только в сравнении с более тихим звучанием. Длительные музыкальные эпизоды фортепианных и скрипичных произведений, рассчитанные на непрерывное нарастание динамики, невозможно механически переносить в переложение. Периодическое возвращение к более тихой звучности создает впечатление динамического роста.
В последние годы наметилась тенденция к усложнению и насыщению балалаечной фактуры. Появилась октавная техника, техника исполнения интервалов и аккордов, используются элементы полифонического письма. Эти факторы помогают решать многие проблемы в переложениях фортепианных и скрипичных произведений.
Акустические проблемы на фортепиано решаются при помощи мелодического или гармонического контрапункта и педали, на скрипке – с помощью смычка. На балалайке такие проблемы решаются компромиссно, путем применения более мелкой ритмизации крупных длительностей, их полифонического заполнения, использования тремоло и вибрато.
Рассматривая фактурные особенности, следует отметить, что для балалайки ранее была свойственна упрощенная аккордовая фактура с нешироким диапазоном, преобладающее двухголосие и трехголосие в кантилене, мелкая пассажная техника с небольшим набором традиционных оборотов. Соприкосновение с переложениями потребовало выхода за рамки традиций. Фактурные особенности и уровень виртуозности находятся в тесной взаимосвязи. У струнных инструментов в образовании одного звука участвуют одновременно две руки, в чем состоит коренное отличие от клавишных инструментов.
В процессе работы над переложениями часто возникают трудности с малым диапазоном балалайки (неполных три октавы). Простейший способ решения проблемы — октавные переносы отдельных музыкальных эпизодов, что не всегда может соответствовать замыслу композитора. Поэтому для плавного соединения эпизодов периодически используется частичное изменение текста. 
Особого внимания в переложениях требует партия фортепиано. Вслед за изменениями в партии солирующего инструмента меняется динамическое, акустическое и тембровое соотношение двух инструментов. В связи с этим возможна редакция партии фортепиано. В переложениях скрипичных произведений партия фортепиано нередко остаётся без изменений. Однако, при изменениях в партии солирующего инструмента соотношения регистров, требуется редакция фортепианного изложения – октавные сдвиги, более насыщенное аккордовое изложение, дублирование некоторых пассажей и т.д. Для поддержания звучания крупных длительностей может применяться дублирование главного мелодического голоса. 
В переложениях фортепианных произведений партия фортепиано фактически создается заново. Очень полезным оказывается применение принципов оркестрового письма, где значительно расширяется аккордовая вертикаль, вписываются вспомогательные контрапункты. Главное – точный расчет степени участия фортепиано в общей фактуре и полагаться здесь можно только на эстетический вкус автора переложения. 
При подборе материала для переложения фортепианных произведений следует помнить, что целый ряд произведений принято считать сугубо «фортепианными». В это понятие можно включить масштабность композиторского замысла, насыщенность фактуры, широкий диапазон, обильную педализацию. Конструкция фортепиано дает возможность пианистам играть крупные длительности без использования педали, т.е. соединять звуки на грани затухания. В результате эффект, например, диминуэндо получается идеальным. Соединение же двух звуков при помощи педали немедленно дает ощущение необычайной акустической насыщенности, где обертоны слегка «наползают» на соседний звук и, где атака следующего звука как бы вуалируется за счет обертонов предыдущего звука. Такими природными свойствами изобилуют, например, этюды, вальсы, прелюдии, ноктюрны Ф.Шопена, прелюдии А.Скрябина, К.Дебюсси, С.Рахманинова и т.д. Фортепианные композиции сочинялись именно с учетом природных свойств инструмента и не содержат в себе никаких компромиссов. Поэтому, даже очень качественное воспроизведение на балалайке большинства фортепианных сочинений оказывается несостоятельным.
Отбор скрипичных произведений для переложения представляет собой не менее трудную задачу. Смычковая природа в совокупности с вибрацией создает ощущение непрерывного легато необычайной теплоты во всех регистрах. В скрипичной литературе имеется множество эпизодов с использованием пассажной техники в пределах одного движения смычка, где абсолютно отсутствует атака звука и незаметна смена позиций, что, по сути, недоступно щипковым инструментам. Балалайка совершенно не приспособлена к исполнению кантилены в высоком регистре и в большинстве случаев октавные переносы лишают такие эпизоды неповторимого очарования. Учет таких особенностей исключает из списка возможных переложений целый ряд скрипичных сочинений. Использование в переложениях разнообразной артикуляции (при отсутствии её в оригинале) вместо октавных переносов спасает звучание от монотонности. 
Подытоживая вышеизложенное, необходимо конкретизировать определение переложения. Переложение – это максимально адаптированное на другой инструмент произведение, в котором от исполнителя не требуется дополнительного мастерства для создания естественного звучания.
Рост исполнительской культуры на русских народных инструментах рождает возможность выражать новыми средствами своё отношение к тому или иному произведению. Тенденция к созданию транскрипций, которая наблюдается в последние годы, открывает путь к самовыражению.
Список рекомендуемой литературы
1. Л.Годовский – По поводу транскрипций, аранжировок и парафраз (Школа фортепьянной транскрипции. Вып. 1970)
2. Л.Ауэр – Моя школа игры на скрипке (1965)
3. С.Фейнберг – Пианизм как искусство (1965)
4. Л.Ройзман – О фортепьянных транскрипциях органных сочинений старых мастеров. (Вопросы фортепьянного исполнительства. Вып.3, 1973).
5. В.Панин – Павел Нечепоренко исполнитель, педагог, дирижер. Музыка 1986.
6. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (электронная версия)
Источник