Методическое сообщение «О фортепианном звуке и способах звукоизвлечения»
учебно-методический материал по теме
Материалы из методических сборников таких значимых фигур фортепианного анализа как Нейгауз Г. Г., Натансон В. А.. Голубовская Н. И., Шмидт-Шкловская А. А.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| metod._soobshch._o_fortepiannom_zvuke_i_sposobah_zvukoizvlecheniya_1987_g._butko_s._a.docx | 33.92 КБ |
Предварительный просмотр:
«Для любого исполнителя главное –
любить свой инструмент, знать все таящиеся
в нем возможности и уметь использовать их
«Когда мы играем на фортепиано, перед нами стоит целый ряд важных задач. Художественной задачей является то, как играть эти ноты. Надо внимательно проанализировать, почему именно так, а не иначе изложена ткань данного произведения; надо подумать, какими движениями исполнять то или иное место, чтобы лучше передать его характер, как нужно педализировать — все это вопросы, которые должен задавать себе всякий исполнитель – художник» (А. Гольденвейзер)
Рояль как инструмент и богатейшая фортепианная литература пользуются огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Объем звучаний, позволяющий исполнять на нем любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента завоевали ему признание и любовь слушателей. Перед исполнителем – пианистом эти драгоценные свойства ставят заманчивую и трудную задачу.
Тем не менее малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость.
В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычкового или духовых инструментов, но, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию. Ухо же неискушенного слушателя отказывает роялю в певучести и воспринимает его как ударный инструмент.
Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и четкость, делающая его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом в ансамбле, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.
В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиш мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка.
Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно – насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах (арфа, гитара) звук потухает естественно. На рояле же происходит как бы «убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну.
Ударность звукоизвлечения, отсутствие подлинного, физического legato – прерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука – снискало роялю славу сухости и бездушия. Если бы не существовало педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.
В звуке, извлеченном без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны и тогда извлеченный звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных» струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство. Что особенно важно, благодаря такому усилению смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Кроме того, сам удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн и становится смягченным шумом, а не стуком. Легко проверить это, взяв многозвучный аккорд сначала без педали, а затем на педали.
И, наконец, при чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, «умирают естественной смертью» раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель.
Борьба с сухостью рояля принадлежит педали.
Кстати, о сухости. Сухость – образ, относящийся не к слуховому миру восприятия, а скорее к осязательному. Но понятие это завоевало право гражданства во всех областях наших впечатлений и суждений. Мы говорим «сухой человек» подразумевая отсутствие гибкости, душевности.
Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа.
«Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т.п.».
«Когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно, то ли он уже начал, то ли просто нечаянно задел ноту».
«За тем, когда берется звук, пианисты обычно следят достаточно внимательно, но вот сколько времени его следует держать и когда снять – к этому часто относятся с удивительным безразличием».
«Крайний звук какого-либо мотива или фразы может являться либо подъемным, либо относиться к предыдущему. При решении этого вопроса надо принимать во внимание соображения гармонического порядка: если этот звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе, он является её заключением, если же он гармонически относится к следующему построению, более естественно играть его как на предъём».
«Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания».
«Когда я хотел в старину выработать в себе умение выделять те или иные ноты в аккордах, я придумал следующее: кладу 5 пальцев на клавиатуру (нажимая 5 клавиш) и поднимаю один из пальцев, затем 2-й и т.д., и когда останется 1 палец я должен ощутить в нем увеличивающийся вес руки (это можно делать и на закрытой крышке рояля)».
«Когда-то Э. Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нём, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам».
«Играть чем громче, тем напряженнее – ложная установка; напротив, напряженность мышц скорее можно допустить в piano, в forte надо стараться играть свободно»,
«Даже человеку с большой рукой трудно играть при широком расположении аккордов, поэтому мы должны всегда исходить из наименьшего возможного растяжения. Известно, что листовой свинец почти так же легок, как и бумага, однако из свинца делают пули; если же мы хотим сильно ударить, мы собираем руку в кулак».
«Стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил».
«Если имеются 2 ноты с последующей паузой и при этом вторая является разрешением диссонанса, первый звук надо брать, погружая руку в клавиатуру, движением «от себя», а второй — мягко снимая, движением «к себе», — в результате само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса».
«Крайние – верхние и басовые звуки, которые обычно должны звучать особенно ярко и полно, приходится брать большей частью короткими и слабыми 5-ми пальцами; Сафонов советовал в этих случаях «раскрывать» 5-й палец, а не «мять им клавишу».
«Низкое положение кисти отяжеляет звук, делает его жестким».
Из «Вопросов фортепианной педагогики» В. Натансона.
1) Надо исходить из естественного положения человеческой руки; помни о том, что руки надо не «ставить», а двигать.
2) Свобода рук – понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у известных артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.
3) Надо, чтобы процесс снятия звука совершался в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается, когда человек играет presto. Того, кого учим при legato передерживать звуки, страшно трудно исправить, у него обычно никогда не бывает настоящего legato.
Шмидт-Шкловская. «Организация движений пианиста».
Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое – либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым — состоянием спокойной уверенности и радости.
Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре – струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту.
Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью её, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести.
При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук учащихся, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкальных произведений. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами – особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкость кончика и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот лучше играть более подобранными, закругленными пальцами. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было легко изменить. Предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать и свободно «открывать» и «закрывать» пальцы.
Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих «из ладони», так, как бы мы брали предметы.
Кроме ладонных сгибателей, в работе пальца участвуют мышцы – сгибатели ногтевых и средних фаланг, и разгибатели, расположенные на тыльной стороне. Все мышцы – сгибатели наиболее сильнее разгибателей и должны поэтому нести большую нагрузку. Поэтому нужно играть так, чтобы не чувствовалась тыльная сторона руки.
Положение кисти лучше всего с опорой не в так называемые «косточки», а дальше – в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим пружинящим «сводом». Опора в «косточки» менее желательна, т.к. придает кисти несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа пальцев.
Ладонь у основания 1 пальца – широкая, раскрытая, мышцы между пястными костями 1 и 2 пальцев – мягкие, ненапряженные. 1 палец работает мягко, без усилий, почти не сгибаясь.
Большую роль в работе пианиста играют крупные части рук. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые всей рукой в плечевом суставе – «игра всей рукой от плеча». Лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, — так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.
Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими мышцами. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют от утомления. Это особенно важно при подъеме руки, которая при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до корпуса.
Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавишу, придает руке упругость, легкость, от нее зависит рабочий тонус. Упругость тонуса сочетается с таким состоянием руки, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса, через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние будет называться «проводимостью звука». Это — отсутствие зажатий, фиксаций, состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом.
Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры» (« о звуке»)
Так как в этой главе речь идет не о звуке «вообще», а о звуке, извлекаемом рукой пианиста, то я не могу не привести тех простейших положений, которые пианист должен знать, как всякий грамотный человек знает таблицу умножения.
1) Всякое явление в этом мире имеет свое начало и конец, так же и фортепианный звук. Обычные обозначения звука от 4-х p до 4-х f совершенно не соответствуют той реальной звуковой школе, которую может воспроизвести фортепиано. Для исследования этой реальной динамической школы я предлагаю ученику точно добиться первого рождения звука, тишайшего звука, непосредственно следующего после того, что еще не звук; постепенно увеличивая силу удара, мы доходим до верхнего звукового предела, после которого начинается стук.
«Кто-то спросил А. Рубинштейна, может ли он объяснить и чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое его игра производит на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: вероятно, это происходит отчасти от очень большой силы звука, а главное, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле. Золотые слова! Они должны быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе».
2) В сущности «работа над звуком» — выражение столь же неточное, как и «работа над художественным образом». То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее, это выразительность исполнения, т.е. организация звука в процессе исполнения произведения.
Я уверен, что о маломузыкальном человеке никогда нельзя сказать, что у него прекрасно звучит, даже если он знает сотни приемов звукоизвлечения и «превзошел» всю науку о «работе над звуком». В лучшем случае у него будет хорошо звучать только местами, но не в целом. У действительно творческого пианиста – художника «хороший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, длительности и т.п. в целом. Всё это лишний раз доказывает то, что я говорил: звук есть одно из средств выражения у пианиста, самое главное средство, но средство, и больше ничего. Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и её элементами.
Несколько советов ученикам, когда со звуком у них неладно.
1) Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.
2) На первоначальной ступени пианистического развития предлагается упражнение на взятие аккордов, где разные звуки взяты с разной силой.
3) Метод «преувеличения» в полифонии (в разной динамике 2 голоса и т.д.).
4) Одна из очень распространенных ошибок у учеников — это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента (использовать метод «преувеличения»).
5) очень часто приходится повторять старую истину, что когда написано в нотах crescendo, то нужно играть piano.
6) Очень полезно после концерта проиграть программу тихо и нескоро. Тихо – это значит: крайне сконцентрировано, красивым, нежным звуком: чудесная диета не только для пальцев, но и для слуха.
7) Приходится часто повторять, что так как фортепиано не обладает продолжительностью звука, то нюансировка не только мелодических линий, но и пассажей должна быть, как правило, более богата и гибка, чтобы ясно передать интонацию музыки.
8) Каждый опытный пианист знает, что для достижения «нежного» и «теплого», «проникновенного» звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать пальцы как можно ближе к клавишам и соблюдать высоту падения, близкую к минимуму. Наоборот, для достижения большого, открытого звука необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и руки (при полнейшем гибком legato).
Иногда при длительном f иной пианист пыхтит и не замечает, что вместо усиления звука происходит его ослабление. Это происходит из-за несогласованности между звуковым требованием и двигательными процессами. Никогда не надо забывать, что физическая свобода на фортепиано немыслима без свободы музыкальной, то есть духовной. У пианиста, который не может передать музыкальную выразительность без истерики, и технический аппарат будет неизбежно судорожным, а главные компоненты музыки – время и звук – будут извращены и исковерканы.
9) Полезно любую вещь иногда проигрывать без педали, но ещё лучше будет учить произведение с правильной педалью.
10) Часто приходится напоминать, что длинные ноты должны быть взяты сильнее, чем сопровождающие их более мелкой длительности.
11) Есть еще очень распространенный недочет, пагубно отражающийся на качестве звука и встречающийся у учеников с маленькими руками. Это – динамическое преобладание в аккордах и октавах 1-го пальца над 5-ми (особенно в удвоенной мелодии).
Всякая работа над звуком есть работа над техникой, и всякая работа над техникой есть работа над звуком.
12) Весьма распространенная у учеников с небольшими руками небрежность – в октавах и аккордах опускают не занятые в данном аккорде пальцы на попадающиеся под эти пальцы клавиши. Нужно заставить ученика хорошо услышать получающуюся при этом какафонию, а затем посоветовать держать «сочувствующие» пальцы повыше, а кисть держать пониже.
А закончить эти заметки о звуке мне хочется словами, которые иногда говорю моим ученикам: «звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке».
1. Голубовская Н.И.О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов / Н. И. Голубовская. – Л.: Музыка, 1985. – 142с., нот.
2. Натансон В. А. Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей. Вып.3 /
В. А. Натансон. – М.: Музыка, 1971. – 336 с.
3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. / Г. Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1988. – 240 с., портр., ил., нот.
4. Шмидт — Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков / А. А. Шмидт-Шкловская. – Л.: Музыка, 1985. – 72 с.
Источник