Как обыграть аккорд интересно
Здравствуйте, уважаемые читатели. Давайте посмотрим как обыграть аккорд интересно с использованием арпеджио двух взаимозаменяемых аккордов. Дело в том, что замены аккордов, о которых мы писали в последнее время можно расценивать как способ по-новому обыгрывать аккорд. То есть мы, например можем играть ноты трезвучия одного аккорда на другой. Например, на до-мажор трезвучие ми-минора — ведь эти два аккорда практически одинаковы по звуковому составу. Или на ля-минор семь играть ноты септаккорда (или арпеджио) фа-мэйдж (или большого мажорного септаккорда).
Таким образом, возможность использовать ноты сразу двух арпеджио дает нам много больше простора для обыгрывания аккордов. Да, а если мы просто используем гамму аккорда, как нам её лучше использовать? Во-первых важен метр — или внутренняя пульсация, то есть аккорд обычно звучит как часть гармонии, выполняет в ней свою функцию и звучит в определенном размере, например четыре четверти. Гамма тоже должна звучать ровно в четком ритме, нужно считать про себя, чтобы когда вы хотите звучали восьмые ноты, шестнадцатые. Во-вторых, есть устойчивые и неустойчивые звуки, устойчивые — это главные звуки звучащего аккорда. Главные звуки аккорда — это первая, третья, пятая ступени лада (к которому относится аккорд), когда звучит септаккорд то к списку устойчивых прибавится еще и седьмая ступень.
Остальные ноты гаммы — неустойчивые и они добавляются к основным нотам аккорда. Но мы сейчас говорим о том, как гамму играть. Когда играете ноты гаммы, неустойчивые используйте аккуратно — они выполняют роль проходящих, для добавления к звучащим в аккорде нотам новой какой-то окраски. Проходящие нужно стараться разрешать в устойчивые. Поэтому старайтесь заканчивать ваши музыкальные фразы на 1-ой, 3-ей или 5-ой ступенях.
Да, в третьих при игре старайтесь и синкопам уделять внимание — это больше к метру относится. В статье что такое синкопа мы рассматривали и виды синкоп и о метре говорили немного.
Итак, давайте для интереса попробуем использовать тот подход, который мы выше в самом начале описали. Вот есть септаккорд D7.
рис. 1
А вот такое будет его арпеджио:
рис. 2
Теперь надо найти какую-нибудь замену нашему доминантсептаккорду D7. Для этого используем принцип описанный нами в статье про аккорд G7. Сначала заменим D7 на Adim вот так:
рис. 3
Затем, помня об особенности уменьшенных аккордов заменяем Adim на Cdim — оба эти созвучия имеют абсолютно одинаковый звуковой состав. И на этот раз уже полученный Cdim заменим на доминантсептаккорд F7 вот так:
рис. 4
Таким образом, вместо D7 можем брать F7. Мы можем заменять эти два аккорда (так как они имеют близкое звучание), а также играть арпеджио одного на другой. То есть фактически вот эту последовательность нот (просто звуковой состав F7 или арпеджио)
рис. 5
можно играть на аккорд D7. Более того давайте объединим оба арпеджио в одну последовательность, получив необычно звучащую гамму звуков, которой также можно пользоваться при обыгрывании доминантсептаккорда D7:
рис. 6
Вот на рисунке 6 изображена наша интересная гамма, она кажется необычной, но если присмотреться, это гамма гармонического ля-минора только с пропущенной нотой до, и её мы с легкостью можем играть на малый мажорный септаккорд D7.
Как пользоваться полученным звукорядом
Теперь — зачем же нам эта последовательность из двух арпеджио как не для того чтобы использовать в импровизации? Как это делать? Нужно выделить в ней аккордовые звуки, то есть звуки того созвучия, которые мы хотим обыграть ей. У наc это Ре-семь, поэтому посмотрим на его примере:
рис. 7
На рисунке мы обвели красным нужные нам устойчивые ступени. Теперь это позволит нам правильно играть эту последовательность на аккорд. Правила использования устойчивых ступеней и неустойчивых мы описывали уже здесь. Но если вкратце все не обведённые ступени выполняют роль неустойчивых и их используют для добавления новых красок, в вашу мелодию, на устойчивые же звуки заканчивают фразы, на них делают акценты. Но давайте послушаем как это на примере блюзовой последовательности: G7 | C7 | G7 D7| G7 и так далее. Мы, изображенный на рисунке 7 звукоряд будем играть на аккорд D7 из блюза, а также на C7 его транспонированную версию — то есть все те же ноты, но сдвинутые на тон вниз: пример использования.
Источник
Обыгрывание аккордов минорного класса
6 комментарий (-ев) к статье «Обыгрывание аккордов минорного класса»
а где же звуковой файл, чтобы послушать? желательно для каждого примера отдельно.
Блин,забыл выложить:) Сделаю
Весьма полезно! Но почему в некоторых местах руки тянутся сыграть немножко другие ноты? В 9 примере на аккорд Cm вместо C Bb D G странным образом кажется (может именно мне только) интереснее C B D F#.
А на мой взгляд в этой пользы мало. Ну, проиграйте гамму от второй ступени мажорного лада по клавишам самого мажорного лада. Ну, судьба у этой гаммы такая, быть ей дорийской. Это же не вы ее сделали такой? И совсем не напряжетесь, обыгрывая аккорд второй ступени такими нотами, так как они естественны для тональности песни. В целом ведь просто использованы звуки основного тонического лада, а такая интерпретация только все усложняет.
Будучи отнюдь не противником теории в практической музыке, все-таки такой взгляд на построение мелодии, находящейся естественно в определенной тональности, на некоторый аккорд, гармонизирующий эту мелодию, это скорее просто факт, который замечает грамотный музыкант, владеющий дорийскими, миксолидийскими… ладами. На практике же разве что очень одаренный композитор будет сидеть и тупить, сочиняя мелодию, вспоминая, какими же мне ладами рекомендовали обыгрывать в сегодняшнем блюзе минор второй ступени в мажоре, учитывая что я отклонился туда из минора… сделать осознанный выбор, выдавить таки 3-5 нот мелодии и перейти к следующему аккорду. При таком подходе вряд ли выйдет хит, даже при условии соблюдения всех теорий. Скорее всего человек чувствует звучащее у него внутри настроение джаза… и генерирует мелодию лишь меньшей отчасти осознанно. А вот при обратном инжиниринге мы как раз и узнаём все озвученные раскладки. Они окажутся просто естественным складом стиля, а не задумкой автора. Другой вопрос, что такое ощущение музыки, стилей и умение применять это, генерировать мелодии естественным путем достигается, конечно же, широкими теоретическими знаниями и опытом слушания, исполнения, анализа….
Если цель статьи разложить жизнь по полочкам? То она имеет право на жизнь. Если цель — помощь композитору? То как-то сомнительно.
Вы не первый попали в большое заблуждение,которое пытаетесь выдать за истину.Если бы композиторы не искали гаммы и не применяли эти знания на практике,то не было бы вообще никакого развития.Большинство композиторов рождали свой стиль исключительно из теоретических предпосылок.Например,лады Мессиана не могли появиться естественным образом — это результат работы вдохновения и ума.То же самое и с импровизацией.Тот кто думает,что не надо знать гаммы и способы обыгрывания аккордов чаще всего обыгрывает все одно гаммой в результате чего импровизацию уже невозможно слушать через 8 тактов.Послушайте любого известного импровизатора и Вы услышите использование не 10-15 способов обыгрывания,а гораздо большее их количество.Развитие идет только через работу и постоянный поиск,который является теоретическим — практически большую часть невозможно найти.Можете посмотреть любую школу и любой учебник.Ну а лучшее доказательство — это конечно импровизации мастеров и музыка гениев)
Источник
Как научиться хорошо переставлять аккорды на грифе? Советы гитарного преподавателя
Это одна из точек перехода от «начинающего» гитариста к «среднему».
Начинающие гитаристы, как правило, держатся за гриф гитары, как будто он вот-вот улетит. Затем они пытаются сдвинуть или сместить пальцы в новое положение, либо снимают все пальцы, а потом тщательно перекладывают их один за другим на новый аккорд.
В большинстве случаев вам необходимо снять все пальцы одновременно, а затем «наброситься» на гриф так, чтобы они приземлились вместе.
Гитаристы печально известны тем, что хотят слишком быстро всё получить. Поэтому позвольте представить вам кое-что, чему научила меня сестра, когда мне было 15 лет.
Так, как вы тренируетесь, так вы и будете играть .
Однажды я пытался освоить один рифф Led Zeppelin, и думал, что у меня получается довольно хорошо. На самом деле я играл его совершенно не в ритме. Поэтому она велела мне замедлить его и тренировать до тех пор, пока он не станет абсолютно «гладким» ритмически. Этот урок я использую всю свою жизнь.
Итак, для решения нашей проблемы выполните следующие действия:
- Три раза медленно оторвите пальцы от грифа и опустите их обратно, туда, где они составляют ваш аккорд.
- То же самое сделайте один раз быстро.
Продолжайте повторять это, пока вы не сможете сделать всё правильно каждый раз, с первой попытки.
Так вот — то, что многие люди понимают неправильно. Как я уже сказал, гитаристы хотят быстрых результатов, поэтому часто довольствуются тем, что является лишь приближением к правильному результату. На концерте в 11 часов вечера на третьем номере на бис, когда ваша первая струна рвётся, и вам приходится переделывать своё соло, чтобы компенсировать это — это нормально. Но это не нормально для ежедневных занятий.
Когда вы тренируете аккорд, ваши пальцы приземляются неправильно первые пятьдесят раз. Заманчиво просто вернуться к укладке их в последовательном порядке или сдвиганию на своё место.
Не делайте этого. Так, как вы тренируетесь, так вы и будете потом играть . Вы можете подумать, что учитесь «неправильно», позволяя своим пальцам приземляться поначалу в неправильных местах, но практика на самом деле преодолевает это.
Пока вы тренируетесь, гораздо важнее, чтобы пальцы приземлились вместе , чем то, чтобы они приземлились в нужном месте . По мере того как вы тренируетесь, вы обнаружите, что они приземляются в нужном месте всё чаще и чаще, пока они не начнут всегда приземляться в нужном месте.
У нас есть встроенный механизм обратной связи, который будет сигнализировать вам, когда ваши пальцы приземляются в неправильных местах — это будет просто ощущаться тактильно и звучать неправильно. Однако, когда они приземляются не совсем вместе , у нас уже нет этого механизма обратной связи.
У большинства из нас уже есть плохая привычка последовательно опускать пальцы на гриф, и это кажется «нормальным». Мы также гораздо более чувствительны к ощущению в пальцах и к звуку (дребезг, приглушенная или неверная нота), чем к тому, что какие-то вещи делаются не одновременно. Мы привыкли «справляться» с различного рода рассинхронизацией, что отлично подходит для того, чтобы наслаждаться музыкой (которая звучит «свободно»), но совершенно не подходит для эффективной тренировки.
Для полноты картины приведём все четыре метода смены аккордов.
- Поднять и «наброситься» — смена «в воздухе». Это нормальный обычный метод.
- Модификация аккорда. Это происходит при воспроизведении басовых линий, а также для изменения «заполнения» аккорда в его середине. Вы сохраняете аккорд в целом, но просто меняете одну или несколько нот.
Держите аккорд прижатым, и меняйте только те пальцы, которые нужно. Это часто требует планирования заранее, и вам, возможно, придётся перебирать правой рукой такой аккорд иначе, чем обычно. Каждый пробовал последовательность D — Dsus4 — D, и, вероятно, то же самое с аккордами A или G. Там и работает этот принцип.
- Слайд (скольжение). Это особенно важно с аккордами барре, когда вы хотите, чтобы звук от скольжения стал частью музыки.
Для этого удерживайте давление всей руки и двигайте весь аккорд. Это хорошо на электрогитаре, но может быть слишком сложно на акустике. В большинстве случаев вы можете расслабить руку и просто скользить пальцами по басовым струнам.
- Последовательные движения пальцев. Это актуально для аккордов в виде арпеджио (ломаного арпеджио) и свипов.
Сложите пальцы так, как вам нужно, а затем поднимите нужный палец, чтобы прозвучала следующая нота. Часто полезно держать пальцы на струнах, слегка прикасаясь, чтобы струны приглушались.
Это, безусловно, самое сложное. Но это также очень полезно, потому что таким образом вы можете исполнять молниеносные мелодические пассажи. Марк Нопфлер ввёл это в рок-гитару, но чет Аткинс и многие джазовые и классические музыканты использовали это намного раньше. Нопфлер играл пальцами, и в его случае это называется «ломаное арпеджио», но если вы делаете это с помощью медиатора, это часто называется «свипом».
Иногда, на трудном аккорде, вы всё ещё хотите надёжности, положив сначала один палец в нужное место, а затем добавив другие пальцы после этого. Не практикуйтесь так до тех пор, пока не научитесь устанавливать аккорд «с воздуха» идеально, иначе вы просто запутаетесь.
Источник
Обыгрывание последовательности аккордов
С точки зрения музыкальной теории, существуют два основных подхода к импровизации. Либо вы играете “ладово”, то есть в пределах основного строя или гаммы тональности произведения, и используете эти ноты для построения фраз, которые позволят вам следовать за сменой аккордов, либо вы выстраиваете фразы исходя из строя каждого отдельного аккорда, в результате обыгрывая каждый аккорд как отдельную тональность. Этот подход более распространен в джазе, чем в блюзе и роке. Большинство блюзовых импровизаций являются ладовыми потому, что блюзовый лад звучит гармонично во всех аккордах 12-тактовой последовательности, да и в некоторых других.
Концепция “тонального центра” является обязательной для понимания смысла ладовой импровизации. Если вы используете блюзовый лад для сочинения соло в определенной тональности, тональным центром всегда является ключевая нота (тоника), например G для G-строя. Даже при обыгрывании IV и V аккордов, в которых нота G не является ключевой, она остается исходной, то есть нотой, с которой большинство фраз будут начинаться и заканчиваться. Здесь главное, чтобы все риффы сходились к тональному центру.
Импровизации в блюзовом ладе могут звучать отлично, но они имеют свои ограничения. Даже в простой 12-тактовой последовательности достаточно сложно точно следовать за сменой аккордов, так как многие важные ноты I, IV и V аккордов не присутствуют в блюзовом ладе. Это одна из причин столь частого использования миксолидийского лада во 2-й позиции, так как он содержит ноты, лучше подходящие к различным аккордам. Миксолидийский лад почти всегда используется совместно с блюзовым ладом.
Однако миксолидийский лад также содержит некоторые ноты, которые будут диссонировать с одними аккордами, но гармонировать с другими. Для обхода этой проблемы музыкант должен воспользоваться вторым подходом к импровизации, описанным выше, и выбирать ноты, относящиеся к тональности каждого отдельного аккорда. Вам необходимо запомнить какие ноты с какими аккордами звучат хорошо или, быть может, точнее, – выучить какие ноты в сочетании с какими аккордами звучат плохо, так чтобы вы смогли избегать их! Классический промах в игре – это извлечение ноты, отстоящей на полутон от одной из нот аккорда – например, мажорная третья ступень при минорном аккорде, или минорная чедьмая при VI аккорде. Попытайтесь играть на 3-м отверстии на вдох на вашей D-гармошке во время звучания аккорда Am (или аккорда D7, то есть IV в тональности A), или 5-е отверстие на вдох на вашей C-гармошке во время звучания аккорда E7, чтобы самим услышать эти жуткие диссонансы. В обоих случаях, нота на один полутон ниже будет звучать замечательно (полутоновый бенд на вдохе на 3-м отверстии на D-гармошке, 5-е отверстие на выдох на C-гармошке). Также верно и то, что не так уж и важно, как долго вы играете ноту, если вы считаете ее подходящей, но вы также должны знать, какие ноты звучат гармонично с какими аккордами, а какие – нет!
Что нужно харперу – так это соотнести достаточно простую систему построения аккордов непосредственно с нотами, доступными на гармошке. Гораздо проще представить себе все это на фортепьянной клавиатуре или гитарном грифе, так как вы можете видеть, где располагаются ноты относительно друг друга; но для начала вы должны выучить какие ноты принадлежат каким аккордам и где они располагаются на гармошке. Отправной точкой здесь должна быть позиция, в которой вы будете играть на гармошке в любой заданной тональности – так задается ваша система отсчета, как при задании I аккорда.
Играя на любой заданный аккорд, вы можете быть уверены, что все ноты, которые являются частью аккорда или близко связаны с ним, будут звучать гармонично. На практике это в основном означает ключевую ноту (тонику), третью, пятую, седьмую и девятую ступени аккорда вне зависимости от того, является этот аккорд мажорным или минорным. Эти ноты можно тянуть долго без всякого риска негармоничного звучания. Для того чтобы создавать связки или переходить к этим гармонически звучащим нотам, вы можете использовать практически все остальные ноты из блюзового или миксолидийского лада в тональности песни, но они могут не всегда звучать хорошо при игре длинных, растянутых нот.
Давайте представим, что мы играем стандартные 12 тактов в G, используя I, IV и V аккорды на гармошке в тональности C во 2-й позиции. Вот аккордовая последовательность:
Все ноты, содержащиеся в аккорде I (G7/9) являются нотами, извлекаемыми при игре на вдох, и что все обычные ноты на вдох на инструменте принадлежат этому аккорду. Ключевая нота (тоника) G встречается три раза, также как и ноты на выдох в отверстиях 3, 6 и 9. Благодаря расположению нот на гармошке, все ноты на выдох принадлежат аккорду C (IV), но седьмая и девятая ступени этого аккорда (Bb и D) среди них не присутствуют. D доступна как нота на вдох, а Bb может быть получена при взятии полутонового бенда на 3-м отверстии на вдох (также как и при полном бенде на 10-м отверстии на выдох и при оверблоу на 6-м отверстии на выдох). Это действительно важная нота для IV аккорда. На V аккорде (D7/9) ключевая нота (тоника) D встречается три раза в аккорде на вдох (отверстия 1, 4 и 8), а пятая ступень (A) – дважды (отверстия 6 и 10). Третья ступень (F#) недоступна как обычная нота, хотя ее можно сыграть при помощи бендов (2-вдох, 9-выдох), но седьмая и девятая ступени этого аккорда (C и E) встречаются часто в аккорде на выдох. К счастью, в блюзе возможна замена мажорной третьей ступени на минорную на V аккорде, и она (F) легко доступна как обычная нота (5- и 9-вдох). Кроме того, обе ноты, F и A, могут быть извлечены бендом на целый тон на 2-м и 3-м отверстии на вдох.
Как вы можете заметить, вариантов много, а нот, которые действительно будут звучать негармонично, на удивление мало в стандартной 12-тактовой последовательности вроде этой. Единственным по-настоящему недопустимым действием будет взятие чистой ноты B на 3-м и 7-м отверстии на выдох во время звучания IV аккорда (C7/9) – это будет звучать плохо! Вам действительно необходимо научиться брать бенд на полтона (здесь – Bb) если вы хотите использовать 3-е отверстие на вдох. Кроме того, Bb будет звучать также хорошо на I аккорд блюзового лада, так что вы можете упростить ситуацию постоянной игрой бенда на полутон на 3-м отверстии, что многие блюзовые музыканты и делают. В некоторых случаях игры во 2-й позиции я играю на 3-м отверстии на вдох в промежутке между бендом на полутон и обычной нотой во время звучания I аккорда. Часто я беру чистый бенд, и плавно перехожу к точке чуть ниже чистой ноты, передвигаясь между минорной и мажорной третьей ступенью.
Может быть ошибочным пытаться слишком близко следовать за аккордовой последовательностью, просто играя ноты или гаммы аккордов, так как это имеет тенденцию к высокопарному и неестественному звучанию. Обычно вам лучше пытаться построить ладовые фразы, используя блюзовый или миксолидийский лад в тональности песни, и применяя на практике ваши знания о конструкции аккордов для того, чтобы развивать эти фразы и избегать взятия неподходящих нот.
Одним из самых чарующих моментов импровизации является познание того, как использовать различные способы связки любой заданной ноты с различными аккордами последовательности. Играя одну и ту же ноту на разные аккорды, вы можете создать ощущение движения, в действительности не делая ровным счетом ничего, потому что гармоническая связь между нотой и аккордом изменяется. В 12-ти тактовом блюзе, упомянутом выше, типичным примером этого будет игра ноты G на вдохе на 2-м отверстии не только на I аккорд (G7/9), но также и на IV аккорд (C7/9), при этом меняя свою гармоническую роль с ключевой ноты (тоники) до пятой ступени. Вы играете одну и ту же ноту, но она звучит по-разному! Как вы можете видеть на схеме ниже, все ладовые ноты в каждой отдельной тональности играют различные роли в различных аккордах, относящихся к данной тональности. Пробегитесь по ним глазами, чтобы найти ноты, которые вы можете играть на несколько различных аккордов, и поэкспериментируйте с этим, чтобы услышать, как они звучат. Ниже показаны I-VI аккорды в тональности G; порядок нот в каждом аккорде всегда таков: ключевая нота (тоника) – третья – пятая – седьмая – девятая ступени.
Альтернативные минорные версии I и V аккордов указывают мне на возможности для импровизации в блюзовом ладе – вы можете играть минорные третьи ступени Bb и F на I и V аккорды, даже если аккомпаниатор играет их как обычные 7/9 мажорные аккорды. Альтернативные мажорные версии II, III и IV аккордов обычно используются в блюзе и джазе; опять же, только третья ступень каждого аккорда подвергается изменению.
В завершении хочу сказать, что вся эта информация сама по себе не сделает вас лучшими музыкантами, но может помочь вам понять связь между нотами и аккордами на гармошке. Ничто не сможет придать вашей игре глубины и яркости за исключением выхода наружу и игры, игры, игры! Чувство должно быть живым, вы не можете обучиться ему по книгам, или по другим учебным источникам. Если эти подсказки могут послужить вам руководством, когда вы выходите наружу и играете, – что ж, тем лучше.
Источник