Как определить основной тон аккорда

ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА

Как ясно из вышесказанного (см. § 4 данной главы), проблема основного тона аккорда важна в связи с вопросом об «основном тоне высшего порядка» — тонике, то есть основном тоне тональности. Феномен основного тона коренится в свойствах самого звукового материала, в самом музыкальном звуке, его тембровом спектре (вспом­ним отношения натурального звукоряда, «коренной» тон которого несет на себе многозвучный комплекс обертонов как своих порожде­ний и как бы частей его звучания). Основной тон является в этом смысле символом гармонического порядка звуков, обусловленного самой природой музыки.

Необходимо, однако, различать два понятия, во многом точно совпадающие друг с другом (особенно в более простых по структуре аккордах), но тем не менее не тождественные: основной тон и прима (терцового ряда). Дело не только в том, что существуют нетерцовые аккорды, то есть такие, которые не расположены в виде ряда тер­ций, но и главным образом в том, что «прима» (терцового аккор­да) — это категория из другого ряда, чем понятия «основной тон — подчиненные тоны». «Основной тон» — понятие сущностное, гармонико-логическое, а «прима» — счетно-интервальное, внешне-фор­мальное.

Природные свойства музыкального материала, выявляющие в созвучиях основной тон, это прежде всего взаимодействие звуков в наиболее консонирующих, гармонически сильнейших интервалах (согласно теории П. Хиндемита). По силе звучания основного тона интервалы идут в следующем порядке ( = основной тон, = подчи­ненный тон):

Сила основного тона постепенно убывает по мере движения от квинты к тритону.

Так как аккорд всегда состоит из комбинации интервалов, то основной тон сильнейшего интервала становится основным тоном всего аккорда (аккорды берутся вне тонального контекста):

(Если в аккорде два или несколько равных сильных интервалов, за основу принимается нижний из них.)

Следует обратить внимание на то, что в иных более сложных структурах аккорда происходит полное расхождение между поняти­ями «основного тона» и «примы». Так, в соединениях f-a-c 1 -dis 1 — c-g-c 1 -e 1 и des-as-f l —h l — c-g-e l -c 2 основные тоны первого ак­корда каждой из двух пар расположены в басу — f и des (терции терцовых рядов), что находится в убедительном соответствии со слуховым восприятием. Никто не может слышать главным звуком первого аккорда dis;соединение основных тонов здесь кварто-квин­товое f-с, а не в немыслимо сложном отношении увеличенной се­кунды (!) dis-c.

Но есть созвучия более сильные, чем даже сильнейшие из интер­валов. Это консонирующие трезвучия — мажорное и минорное с их обращениями (квартсекстаккордом и секстаккордом), а также пол­ный и неполный мажорный септаккорд ( = знак основного тона):

В таком случае правило основного тона формулируется иначе: основной тон сильнейшего субаккорда есть основной тон всего ак­корда.

Все примеры были даны вне контекста. В тональном же контек­сте многое меняется под влиянием сквозного функционирования сильнейших интервалов и аккордов. Так, в несомненном C-dur ак­корд G-f 1 -а 1 -с 2 (с разрешением в тонику) имеет основной тон доми­нанты (G). Аккорд f l -a l -d 2 в C-dur звучит мажорно, с основным тоном f; тот же аккорд в d-moll звучит минорно, с основным тоном d. Но подобные различия показывают сложность вопроса об основном тоне аккорда и связь проблем основного тона аккорда и основного тона тональности. (Подробнее это будет объяснено в теме «Теория тональных функций».)

Источник

Теоретический курс лань санкт-Петербург • Москва • Краснодар 2003 ббк 85. 31 Х73 Холопов Ю. Н

Главная > Учебник

Информация о документе
Дата добавления:
Размер:
Доступные форматы для скачивания:

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ

Здесь будут указаны только аккорды, сложившиеся в гармонии предшествующего времени; аккордика XX в. должна рассматриваться в отдельной, специально этой теме посвященной работе (см., напри­мер, книгу Н. С. Гуляницкой «Введение в современную гармонию»).

Понятие аккорда как терцового созвучия схватывает главный признак классического аккорда.

Однако помимо терцовых все же встречаются изредка и нетерцо­вые аккорды, которые, следовательно, должны фигурировать и в общей систематике, несмотря на неравноправие образующихся та­ким путем двух групп аккордов. (Это важно, прежде всего, как момент связи с аккордикой XX в.)

Традиционные терцовые аккорды — это трезвучия, септаккорды и нонаккорды.

Предлагаемые обозначения аккордов и названия септ- и нонак­кордов представляются логически обоснованными, легко понятны­ми, максимально краткими и потому наиболее удобными для прак­тического употребления (особенно непрактичным кажется бытую­щее чрезвычайно громоздкое название малого септаккорда — «малый с уменьшенной квинтой» — прямо-таки опись имущества, а не тер­мин). Значки указывают на повышение или понижение соот­ветствующего звука аккорда (например, С 5 = трезвучие C-dur с по­вышенной квинтой). Они могут также употребляться для подчерки­вания различия, например, между м. 7 и б. 7 (С 7-7 либо С 7> -С 7 ), см. пример 11.

Ближайшее усложнение (путем наслоения терций) дают унде­цим- и терцдецимаккорды, встречающиеся в гармонии XX в. и лишь в виде исключения — в XIX в. (см., например, хор «Ossa arida» Φ. Листа). Их неполные виды (например, с пропуском терции, см. V 13 перед репризой ноктюрна Э. Грига C-dur) совпадают с полигармони­ческими созвучиями и рассматриваются в другом параграфе.

Редкие нетерцовые аккорды либо связаны с введением консонан­са сексты от основного тона (вместо квинты или вместе с ней), либо энгармонически равны терцовым созвучиям. Нетерцовые аккорды классико-романтической гармонии возникают на базе терцовых. Зву­ки, прибавляемые к терцовой основе аккорда, принято называть

12 Мусоргский «Старый замок»

побочными тонами. Возникая первоначально как сочетания с неак­кордовыми звуками, аккорды с побочными тонами получают само­стоятельность наравне с обычными терцовыми, превращаясь тем са­мым в нормативные аккорды. Среди простейших аккордов с побочны­ми тонами часто возникает уподобление простым в виде совпадения с ними по звучанию. Отсюда мнимые отношения: мнимая терцовость, мнимая диатоничность, мнимая консонантность (пример 12).

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА

Аккорд представляет собой единство, цельную единицу звуко­высотной ткани. Но его цельность поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его эле­ментов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокуп­ность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций при­дают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии.

В аккордах классико-романтической гармонии различимы сле­дующие внутриаккордовые функции:

1) основной тон, «корень» аккорда;

2) аккордовые консонансы (квинта и терция от основного тона);

3) аккордовые диссонансы, включая альтерацию;

4) побочные тоны (также органные пункты — педали, выдер­жанные тоны).

Для гармонического звучания вертикали часто существенны не­аккордовые звуки, а также родственные хроматическим проходя­щим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не могут обрести внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, они могут давать внеаккордовые функции — задержаний, проходящих и про­чих неаккордовых звуков (в старой теории «движущиеся» неаккор­довые звуки — проходящие, вспомогательные — носили объединен­ное название «тр а нзиты»).

Иерархию аккордовых (и вне-аккордовых) функций можно на­глядно представить в виде схемы (см. рис.)

1. Основной тон — логически главный звук в аккорде. По его на­званию получает имя весь аккор­довый комплекс целиком. Основ­ной тон — полновластный «пред­ставитель» аккорда, который может выступать от имени всего созвучия, как бы замещая его собой. После­дование основных тонов сжато представляет ход всей гармонии.

На связи основных тонов зиждется, в первую очередь, тональная связность. Вырисовывающийся из хода основных тонов аккордов главный тон («основной тон высшего порядка») уже есть тоника, то есть основной тон тональности.

2. Аккордовые консонансы — это чистая квинта и терция (боль­шая либо малая) вверх от основного тона. Воплощая в звуках «кон­сонанс консонансов», эта группа тонов составляет вместе с основным тоном ядро аккорда (консонантное ядро). Его можно представить как результат пропорционального деления квинты (самого совер­шенного из консонансов между звуками различного качества) консо­нансом большой терции; идея Дж. Царлино (притом квинта и квар­та сами получаются в результате пропорционального деления «абсо­лютного консонанса» — октавы).

Поэтому так резко отличаются друг от друга трезвучия консони­рующие и неконсонирующие (см. пример НА). С точки зрения терцо­вой цепи все четыре трезвучия аналогичны; с точки зрения смысло­вых аккордовых функций — неаналогичны. Уменьшенное трезвучие чаще всего представляет собой часть консонантного ядра — терцию и квинту (без основного тона) вместе с аккордовым диссонансом септи­мы (в примере НА — часть аккорда As 7 ), либо часть консонантного ядра — приму и терцию (без квинты) вместе с аккордовым диссонан­сом сексты (в примере 11А — часть аккорда es 6 ). Отсюда и наиболее естественное значение уменьшенного трезвучия — это либо доминан­та (в примере НА — Des-dur), либо субдоминанта (соответственно — b-moll). То же самое при прибавлении септимы и ноны (см. приме­ры 11Б и 11В). Увеличенное трезвучие подобным же образом есть часть консонантного ядра (в примере 11А — консонанса C-dur или E-dur) с добавлением альтерации (либо, возможно, побочного тона).

Если в аккорде нет основного тона (например, нет звука g при вводном септаккорде в C-dur), то функции аккордовых консонансов остаются теми же (например, звук h — терция доминанты, а не «основной тон септаккорда VII ступени»).

3. Аккордовые диссонансы — септимы, ноны, также сексты (в трезвучии с прибавленной секстой) — исторически происходят от «транзитов» и представляют собой как бы «застывшие» проходящие (в некоторых случаях — вспомогательные) звуки, кинетическая энер­гия которых (стремление к движению) обратилась в их тяготение (к дальнейшему гаммообразному движению). В особенности это ка­сается наибольшего свободного пространства между звуками ядра-трезвучия — квартового расстояния от тона квинты вверх до октавы (примы) или наоборот (пример 13).

К аккордовым диссонансам относятся также и альтерации ак­кордовых тонов. Сущность альтерации связана с «транзитами» — хроматическими проходящими от аккордового тона (например, с-е-> g ­-> gis) либо вместо него (c-e-gis).

4. Побочные тоны возникают путем, сходным с аккордовыми диссонансами, но, в отличие от них, нарушают терцовую структуру

(например, доминантсептаккорд с секстой; см. пример 12А) либо превращают ее в мнимотерцовую (то есть терцовую по звучанию, но нетерцовую по логическим функциям; см. пример 12Б).

В многозвучных аккордах части целого могут приобретать опре­деленную самостоятельность и восприниматься как относительно автономные созвучия в рамках единого аккорда, как своего рода «частичные аккорды». Такие «микроаккорды» в составе многозвуч­ного аккорда называются субаккордами. Так, в большом доминант-нонаккорде три верхних звука, оставаясь тонами 5-7-9, вместе с тем могут использоваться и как минорное трезвучие с соответствую­щими возможными перемещениями, аккордовой и мелодической фигурацией и т. д. Пример подобного расслоения — в конце разра­ботки I части 3-й симфонии С. В. Рахманинова (аккордовая фигура­ция субаккорда a — his — a как а-с-е ). Расслоение многозвучия на су­баккорды — шаг к полигармонии (полиаккордике).

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА

Помимо внутриаккордовых функций (то есть функций звуков внутри аккорда), выявляющих логическую дифференциацию значе­ний одних отдельных тонов аккорда относительно других, для вы­разительной сущности аккорда важен еще и комплекс целостных отношений , происходящих либо от мелодических связей тонов ак­корда, либо от взаимодействия аккорда с другими аккордами, либо от нового качества при слиянии звуков аккорда в некую единую цельность. Отсюда три стороны аккорда:

1) линейность тонов, их линейная функциональность (то есть принадлежность звуков аккорда к мелодической линии);

2) тональная функциональность (значение аккорда по отноше­нию к общему или местному тональному центру);

3) фонизм аккорда (значение аккорда самого по себе, вне зависи­мости от его ладотональной функции).

1. Линейность тонов аккорда означает проявление в данном аккордовом тоне (например, в терции) его принадлежности к го­ризонтальной целостности — к мелодии. Эта сторона аккорда

свидетельствует о наличии в нем мелодических токов, мотивно-тема­тического начала.

Сильнее всего линейность тонов проявляется в полифоническом складе, когда данный тон значим не только как часть аккорда, но и как часть определенного мотива или темы, что создает особый ха­рактер звучания многоголосной гармонии: в частности, аккорд мо­жет восприниматься как комплекс самозначащих тонов или как комплекс интервалов, как комплекс двухголосных соединений (при­мер 14 А).

Но и в гомофонном складе эта сторона чрезвычайно важна, так как может придавать функциям тонов значения, которые нельзя вы­вести ни из логических соотношений аккордовых звуков, ни из то­нальной функции аккорда, ни из его фонизма: см. в примере 14Б — квазизадержание g 2 — f 2 (в такте 2); в примере 14В — «звучание» ме­лодических мотивов в созвучии-задержании (превращение аккорда в «тематическую» гармонию).

14 А — И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22

14 Б — В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I

14 В — А. Бородин. «Князь Игорь»

В последних тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 53 традиционные классические заключительные повторения тоники связаны с «тематическим» значением тонов аккорда: квинта звучит как первый и второй звуки мелодии главной темы, а терция — как третий звук.

Линейность тонов в гармонии XX в. превращается в мотивное, «тематическое» значение целых аккордовых комплексов (ср., на­пример, «свертывание» мотивов в аккорд в конце «Наваждения» С. С. Прокофьева или в III части 7-го квартета Д. Д. Шостаковича).

2. Функциональность (тональная, ладовая) аккорда представляет такую сторону его звучания, которая зависит от его отношения (функ­ции) к тонике. Один и тот же по составу звуков аккорд (например, c — e — g ) будет звучать по-разному в системах C-dur, f-moll, H-dur, B-dur.

3. Фонизм (или: краска, звучность) аккорда есть такой характер его выразительности, который зависит от его звучания самого по себе, как такового, а не от отношения к тональному центру или к мелоди­ческому движению. Например, в C-dur аккорд f — as — c помимо своей тональной функции (минорной субдоминанты) имеет также значение спокойно-консонирующей гармонии, минорной по своей окраске, при­чем терцовый тон ее обнаруживает колористические свойства — сум­рачности, затененности звучания (в тонально-функциональном значе­нии этот звук — носитель обостренного тонального тяготения, стрем­ления к разрешению в тоническую квинту). Фонизм определяется внутренними свойствами созвучия — интервальной структурой, со­ставом и общим количеством звуков, расположением, удвоением, ре­гистровыми условиями, инструментовкой и другими факторами.

Например, при смене мажорного трезвучия одноименным ми­норным (или наоборот) создается яркий фонический контраст при полном отсутствии контраста тонально-функционального (см. романс С. В. Рахманинова «У моего окна» — чередование мажорной субдо­минанты и минорной при словах «Их сладкий аромат туманит мне сознанье»).

Колористические явления фонизма аккорда при переходе к гар­монии XX в. превратились в сонорные.

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА

Как ясно из вышесказанного (см. § 4 данной главы), проблема основного тона аккорда важна в связи с вопросом об «основном тоне высшего порядка» — тонике, то есть основном тоне тональности. Феномен основного тона коренится в свойствах самого звукового материала, в самом музыкальном звуке, его тембровом спектре (вспом­ним отношения натурального звукоряда, «коренной» тон которого несет на себе многозвучный комплекс обертонов как своих порожде­ний и как бы частей его звучания). Основной тон является в этом смысле символом гармонического порядка звуков, обусловленного самой природой музыки.

Необходимо, однако, различать два понятия, во многом точно совпадающие друг с другом (особенно в более простых по структуре аккордах), но тем не менее не тождественные: основной тон и прима (терцового ряда). Дело не только в том, что существуют нетерцовые аккорды, то есть такие, которые не расположены в виде ряда тер­ций, но и главным образом в том, что «прима» (терцового аккор­да) — это категория из другого ряда, чем понятия «основной тон — подчиненные тоны». «Основной тон» — понятие сущностное, гармонико-логическое, а «прима» — счетно-интервальное, внешне-фор­мальное.

Природные свойства музыкального материала, выявляющие в созвучиях основной тон, это прежде всего взаимодействие звуков в наиболее консонирующих, гармонически сильнейших интервалах (согласно теории П. Хиндемита). По силе звучания основного тона интервалы идут в следующем порядке ( = основной тон, = подчи­ненный тон):

Сила основного тона постепенно убывает по мере движения от квинты к тритону.

Так как аккорд всегда состоит из комбинации интервалов, то основной тон сильнейшего интервала становится основным тоном всего аккорда (аккорды берутся вне тонального контекста):

(Если в аккорде два или несколько равных сильных интервалов, за основу принимается нижний из них.)

Следует обратить внимание на то, что в иных более сложных структурах аккорда происходит полное расхождение между поняти­ями «основного тона» и «примы». Так, в соединениях f — a — c 1 — dis 1 — c — g — c 1 — e 1 и des — as — f l — h l — c — g — e l — c 2 основные тоны первого ак­корда каждой из двух пар расположены в басу — f и des (терции терцовых рядов), что находится в убедительном соответствии со слуховым восприятием. Никто не может слышать главным звуком первого аккорда dis ; соединение основных тонов здесь кварто-квин­товое f-с, а не в немыслимо сложном отношении увеличенной се­кунды (!) dis-c.

Но есть созвучия более сильные, чем даже сильнейшие из интер­валов. Это консонирующие трезвучия — мажорное и минорное с их обращениями (квартсекстаккордом и секстаккордом), а также пол­ный и неполный мажорный септаккорд (= знак основного тона):

В таком случае правило основного тона формулируется иначе: основной тон сильнейшего субаккорда есть основной тон всего ак­корда.

Все примеры были даны вне контекста. В тональном же контек­сте многое меняется под влиянием сквозного функционирования сильнейших интервалов и аккордов. Так, в несомненном C-dur ак­корд G — f 1 -а 1 -с 2 (с разрешением в тонику) имеет основной тон доми­нанты (G). Аккорд f l -a l -d 2 в C-dur звучит мажорно, с основным тоном f ; тот же аккорд в d-moll звучит минорно, с основным тоном d. Но подобные различия показывают сложность вопроса об основном тоне аккорда и связь проблем основного тона аккорда и основного тона тональности. (Подробнее это будет объяснено в теме «Теория тональных функций».)

Источник