Как писать ноты для оркестра

Глава VI. Оркестротека

Словом «оркестротека» определяются такие партитуры, исполнение которых возможно в различных видах оркестров и ансамблей (как по количеству исполнителей, так и по их инструментарию). Эстрадные и джаз-оркестры, как говорилось, очень разнообразны по своим составам. Разные условия их деятельности, аудитория, для которой они выступают, часто возможности подбора музыкантов и другие причины определяют составы этих коллективов. Поэтому при создании инструментовок для эстрадных оркестров, которые рассчитаны на массовое распространение, приходится все это учитывать и стремиться так комбинировать сочетание оркестровых партий, чтобы отсутствие тех или иных голосов не слишком влияло на общее воспроизведение партитуры. В инструментовках «оркестротечного» типа возникает неизбежное дублирование партий, повторение одних и тех же аккордов в разных регистрах. Инструментовка сложных аккордов нетерцового построения не всегда возможна. В какой-то степени ограничена свобода воспроизведения подголосков, противосложений. Подчас трудно добиться ровного звучания аккордов из-за случайного сочетания инструментов, имеющихся в наличии. Однако все эти недостатки «оркестротечной» партитуры в какой-то мере можно компенсировать, если тщательно продумывать вертикальное расположение голосов, учитывая их взаимозаменяемость. Конечно, не всегда получается плавное голосоведение, и в партиях могут возникнуть скачки, перекрещивания, переченья и прочие нарушения нормального движения голосов, которые не должны иметь места при инструментовках на определенные составы. Можно ли вообще говорить о праве «оркестротечной» партитуры на существование? Ведь этот вид инструментовки является неким приспособлением к различным условиям практики и музыкального быта и не может отвечать целиком высокохудожественным требованиям, но он все-таки во многом спасает положение в тех случаях, когда отсутствует ряд инструментов в оркестре. В небольших составах многие произведения не могут быть исполнены, а если их и исполняют, то при этом очень сильно ощущаются «пустые места» в аккордах, пропадают подголоски и т. д. Учитывая большую потребность в репертуаре, особенно периферийных оркестров (преимущественно небольших по своим составам) наши издательства выпускают сборники оркестротек на составы от 5-6 до 15 и более исполнителей. В сборники обычно входят нетрудные концертные пьесы, танцы, песни. Такие оркестротеки звучат в малых составах все же гораздо лучше, чем оркестровки на большие оркестры с «недостающими» голосами. Вот почему «оркестротечные» партитуры надо признать вполне правомочными и в ряде случаев необходимыми в музыкальной практике. Оркестры, работающие в цирках, на танцплощадках, в ресторанах и т. д., исполняющие прикладную и бытовую музыку, в большинстве своем могут пользоваться оркестротеками.

Как было уже сказано, различные обстоятельства (наличие музыкантов, материальные условия и т. д.) определяют составы оркестров по количеству исполнителей и подбору инструментов. Разумеется, создать универсальную партитуру, пригодную для исполнения любыми случайными составами, почти невозможно. Из великого множества различных вариантов ансамблей и оркестров, авторы избирают наиболее распространенные в практике и предлагают способ написания оркестротечной партитуры на составы от 4-х исполнителей (скрипка, аккордеон, виолончель, рояль) до больших танцевальных оркестров в 16-18 человек.

Техника построения оркестротечной партитуры

Для того, чтобы получить хорошую партитуру оркестротечного типа следует действовать так: сначала в партитуру вписываются партии наименьшего ансамбля (в данном случае Violino, Violoncello, piano, accordeon), а затем добавляются оркестровые партии для все более увеличивающихся составов. Таким образом, весь процесс инструментовки характеризуется постепенным накоплением числа оркестровых голосов. К малому составу, уже вписанному в партитуру, добавляем сверху партии 4-х духовых инструментов: саксофонов (альта и тенора), трубы и тромбона (так называемый «2×2»). Уже при данном количестве инструментов могут удовлетворительно звучать следующие комбинации:

1) Все 4 духовые и рояль;

2) те же духовые, рояль и скрипка;

3) духовые, рояль, скрипка и виолончель;

4) духовые, рояль, виолончель и аккордеон;

5) духовые, рояль и аккордеон.

При всех возможных вариантах партия рояля обязательна, В случае изменения состава группы духовых инструментов, например: труба и 2 саксофона; труба, тромбон и один саксофон (альт или тенор) и т. д., следует наиболее ответственные эпизоды партии отсутствующего инструмента (тема, подголосок, противосложение), передать другому инструменту, наиболее соответствующему по регистру игры. Далее вписываются партии II трубы и II саксофона-альта (в иностранных изданиях второй альт именуется как III альт, а I тенор, как II). В данной стадии оркестровки образуется партитура очень распространенного типа состава, так называемый «3×3». При дальнейшем увеличении количества инструментов включаются партии III трубы и II тенора-саксофона (в иностранных изданиях IV сакс-тенор) — состав «4×4». А так как среди танцевальных и эстрадных оркестров имеются составы, в которых количество медных духовых достигает шести-семи инструментов (3-4 трубы, 3 тромбона), а в группе саксофонов обычно 5 (2 альта, 2 тенора, баритон), количество голосов в партитуре можно довести до нужного.

При желании можно увеличить состав оркестра до любых пределов, включив в партитуру партии деревянных духовых, группу валторн, арфу, усилить группу струнных и т. д., но, как уже говорилось, принцип оркестротечной инструментовки в какой-то степени ограничивает возможности большого оркестра ввиду неизбежного дублирования партий. В этой главе авторы касаются инструментовки оркестротеки на наиболее распространенные танцевальные и эстрадные оркестры от 4 до 15-16 исполнителей. Ввиду того, что при издании или размножении оркестротек издаются только оркестровые голоса, а не партитура, в одну из ведущих партий, в большинстве случаев скрипки или рояля, вписывают основной мелодический материал. Такая партия называется «дирекцион» и обозначается, например, так: Piano direction или Violino direction.

Начнем с серии примеров и разбора процесса построения оркестротечной партитуры. Клавир какой-то пьесы или танца нужно инструментовать на составы, о которых говорилось выше. В примере 220 плавная мелодия в медленном темпе дана в фортепианном сопровождении в виде аккордов с басом, чередующихся по долям такта, что придает танцевальность музыке этого отрывка. Следует обратить внимание на движение внутренних голосов аккордов, так как это является материалом для образования подголосков, противосложения и т. д.

Приступая к инструментовке, прежде всего надо распределить наиболее целесообразно функции инструментов исходя из характера музыки, ее темпа, фактуры и т. д. На примере 221 мелодия в партии скрипки перенесена на октаву выше, в партии аккордеона педальные аккорды — в регистре 1-й и 2-й октав. Виолончель выполняет роль одноголосной педали с небольшим подголоском. Рояль аккомпанирует.

Если пример 221 является в какой-то мере простым способом инструментовки, то в примере 222 партии виолончели и аккордеона более развиты. Аккордеон исполняет ряд коротких синкопированных аккордов, а виолончель играет вполне самостоятельную мелодию, контрапунктируя с партией скрипки.

Такое расположение партий инструментов охватывает большой звуковой диапазон. Несмотря на значительное расстояние голосов скрипки и виолончели, середина заполнена аккордами в партиях аккордеона и рояля. Содержание партий инструментов этой партитуры может служить основой для построения расширенного состава оркестра. Если в таком небольшом составе отсутствует виолончелист, его партия может быть перетранспонирована на другой инструмент, соответствующий по регистру (кларнет, саксофоны-теноры или альт).

Приводимые нами примеры даны на ограниченном количестве нотных строк. В действительности же, приступая к написанию оркестротечной партитуры, следует подготовить лист нотной бумаги с количеством строк, необходимым для максимального состава оркестра. Нами будут рассмотрены два способа оркестротечной инструментовки. Первый способ базируется на примерах 221 и 223 и дальнейшем их развитии, а второй способ, более усложненный, показан на основе примеров 222 и 224.

На примере 223 показано, как инструментуется данный отрывок на группу 4-х духовых инструментов в сочетании с уже вписанными голосами (см. пример 221). В партиях трубы и саксофона-тенора тема проходит в октаву, и общее расположение голосов по вертикали образует аккорд, в котором инструменты чередуются в таком порядке: труба, саксофон-альт, тромбон, саксофон-тенор. В практике такой прием соединения инструментов различных групп называется перекрещиванием. При данном способе оркестровки голосоведение относительно плавное. Каждый голос занимает свой определенный регистр. Голоса не меняются местами. Дальнейшее увеличение количества голосов не представляет особых затруднений.

Пример 224 иллюстрирует второй способ инструментовки: соединение четырех духовых между собой и ансамблем (см. пример 222). Отличие второго способа от первого — в расположении духовых инструментов — заключается в том, что здесь каждый инструмент играет более самостоятельную роль. Если в первом случае труба и саксофон-тенор дублировали в октаву тему, то здесь партия саксофона-тенора более свободна. В ней имеются подголоски, заимствованные из партии виолончели. При образовании аккордов в тесном расположении и без удвоений иногда нарушается плавность голосоведения. Партии делаются менее логичными, часто меняются местами. Группы инструментов соединяются попеременно способами окружения, наслоения, перекрещивания. Некоторые недостатки и нарушения голосоведения при этом способе компенсируются более точным воспроизведением гармоний и возможностью исполнения подголосков.

В примере 225 в оркестре присутствуют уже шесть духовых инструментов. Партитура построена на основе примера 225 (первый способ). Сохранены партия альта, тенора, трубы и тромбона, и к ним добавлены партии II альта и II трубы. Как уже указывалось, дублирование партий неизбежно в партитуре оркестротечного типа. Так и здесь: в первом такте II труба дублирует партию I альта. В первой половине второго такта в унисон играют II альт с тромбоном. При наличии двух дополнительных инструментов здесь уже возможно образование пяти- и шестиголосных аккордов (см. первый и второй такты примера).

Здесь показано включение двух новых голосов (II альт и II труба) на основе примера 224 (2-й способ). Для получения пятизвучного аккорда партию II альта в некоторых случаях приходится писать ниже партии саксофона-тенора. Затем они могут меняться местами. По сравнению с примером 225 партии медных инструментов несколько отличаются в своем развитии.

При дальнейшем увеличении количества голосов инструментовка по первому способу не представляет особых трудностей. В аккорд каждой группу инструментов прибавляются новые аккордовые тоны независимо от того, дублируют они или нет партии инструментов другой группы. В примере 227 показана инструментовка по 2-му способу на еще более увеличенный состав оркестра (4×4), то есть прибавляются II тенор-саксофон и III труба. Теперь в медной группе в некоторых случаях партию III трубы приходится писать ниже тромбона. II тенор играет в низком регистре, расширяя звуковой объем аккорда. Он удваивает в октаву вниз подголоски партий I тенора и тромбона.

На примере 228, так же как и на предыдущем, показывается дальнейшее насыщение партитуры дополнительными голосами (см. пример 224 — 2-й способ). Наличие саксофона- баритона, и двух тромбонов еще более увеличивает компактность звучания группы.

Заканчивая главу, надо сказать, что создание партитур оркестротечного типа требует большого опыта, хорошего знания инструментов их регистров и тембров. Рассмотренные нами способы и приведенные примеры могут лишь служить основой для самостоятельной работы.

Источник

«Особенности работы над партитурами для оркестра русских народных инструментов»

«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПАРТИТУРАМИ

ДЛЯ ОРКЕСТРА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ»

Пед. доп. обр. МБОУ ДОД

ДДТ, г. Мурманск, 2015.

Глубокое изучение и чтение партитуры во всех её деталях дает возможность находить в ней все новые и новые средства художественной выразительности. Знание этих деталей и выявление всех приемов художественной выразительности очень важно при разучивании и исполнении произведения перед слушателями.

Ключевые слова: Оркестр русских народных инструментов «Калинка»

1. Виды партитур для оркестра русских народных инструментов

Термин партитура произошёл от итальянского слова partitura, означающего «деление», «распределение». Он обозначает нотную запись музыкального произведения для какого-либо исполнительского коллектива, в которой сведены партии отдельных инструментов.

В партитурах принят особый порядок записи партий: они расположены одна под другой, объединяясь в группы однородных инструментов. Внутри группы партии записываются сверху вниз: от более высоких к более низким по регистру инструментам.

Оркестровая фактура имеет свои особенности. Наличие большого количества голосов предполагает многострочную запись, но это не вся специфика оркестровой фактуры. Она отличается от других партитур не только количеством строк и номенклатурными обозначениями, но и принципом изложения музыкальной ткани.

В камерном составе каждый голос развивается самостоятельно, случаи исполнения одного голоса одновременно несколькими инструментами встречаются редко. В оркестре исполнение одного голоса несколькими инструментами является типичным приёмом. Поэтому оркестровая партитура состоит из многократного повторения одних и тех же элементов в различных регистрах или тембрах и производит впечатление многоэлементной.

Для оркестра русских народных инструментов характерен следующий порядок расположения групп в партитурах:

домры; гармоники; ударные; гусли; балалайки.

Партия солиста-инструменталиста и вокальные партии размещаются над группой балалаек.

Для удобства чтения нотные знаки располагаются с соблюдением ранжира, то есть ноты, исполняемые одновременно должны быть на одной вертикали. С этой же целью при помощи акколад (особые скобки) и разрывов в тактовых чертах графически отображается структура оркестра.

Каждая акколада имеет своё предназначение. В партитуре используются следующие акколады:

главная (или общая) – тонкая вертикальная линия, которая располагается в начале партитурной строки и охватывает все нотные станы, образующие партитуру; групповая – утолщённая линия с «усиками» по краям, примыкает к главной и охватывает каждую оркестровую группу в отдельности; добавочная – тонкая квадратная скобка, которая охватывает станы тождественных инструментов внутри группы, ставится слева от групповой; витая (или фигурная) – охватывает станы партии каждого из инструментов, не образующих группы (баяны, ксилофон, колокольчики и др.); ставится слева от главной.

Партия литавр объединяется групповой акколадой с партиями ударных инструментов, записанных на нитках. Концертирующая инструментальная партия (кроме концертирующего баяна) не имеет самостоятельной акколады. Эпизодические соло струнных, нотируемые на отдельном нотоносце, включают в общую акколаду их группы. Все акколады выставляются только в начале нотной строки. Тактовые черты в партитурной строке имеют разрывы в местах, где кончается одна и начинается другая группа. Протяжённость отрезков тактовой черты соответствует протяжённости групповых или фигурных акколад. При отсутствии акколад черта имеет разрывы в промежутках между станами. Партитурную строку иначе называют «системой». Она может быть:

полной (включающей нотные станы для всех голосов); сокращённой (исключающей паузирующие партии).

Названия инструментов (номенклатурные обозначения) выставляются на левой стороне первой страницы партитуры у соответствующих нотоносцев и при полной системе не повторяются. При сокращённой партитурной строке на полях или над соответствующими нотными станами выставляются названия играющих инструментов (Приложение. Система акколад).

2. Способы нотации партий русских народных инструментов

Партии большинства русских народных инструментов нотируются в строе С. При этом партии одних инструментов записываются так, как они звучат, а партии других – октавой ниже или выше.

Октавой выше реального звучания нотируются партии домр трёхструнных альтовых, трёх — и четырёхструнных теноровых и контрабасовых балалаек альтов и контрабасов, гармоник контрабасовых и при записи в скрипичном ключе – теноровых. Октавой ниже реального звучания нотируются партии трёх — и четырёхструнных пикколо домр, оркестровой гармоники пикколо, свирели.

2.1 Сравнительная таблица записи и звучания инструментов

в партитурах для оркестра русских народных инструментов

по отношению к нотации

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра трёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

Домра четырёхструнная пикколо

В басовом ключе – как написано

В скрипичном ключе – октавой ниже

Двумя октавами выше

3. Способы изучения партитур

Чтение партитур – это процесс всестороннего изучения музыкального произведения, в ходе которого можно получить представление о реальном звучании и художественном содержании данного сочинения. Чтение партитуры требует наличия специальных навыков. Метод освоения партитуры путём зрительного анализа наиболее экономичен, но он возможен, если читающий обладает хорошо развитым внутренним музыкальным слухом и опытом.

В начале практической деятельности можно рекомендовать как основной способ чтения партитуры ознакомление с оркестровыми партитурами за фортепиано.

Способы чтения партитур:

а) по отдельным голосам (партиям), по группам, по отдельным оркестровым функциям;

б) соединяя отдельные голоса, группы;

в) полное воспроизведение музыкального текста.

Использование фортепиано может быть различным:

исполнение мелодических голосов; исполнение гармонических сочетаний; исполнение отдельных пассажей; исполнение фигураций.

При проигрывании за фортепиано исполнитель воспроизводит звуковысотную и метроритмическую стороны музыкального произведения, дополняя в себе тембральную окраску, уровень динамики, детали фактуры, тем самым развивает и совершенствует свой внутренний музыкальный слух. Этот метод в сочетании со всесторонним анализом партитуры даёт точное представление о музыкальном содержании произведения, его реальном звучании в исполнении оркестра.

Чтобы сохранить темп, динамику, ритм, тембральную специфику с целью максимального приближения фортепианного звучания к реальному в исполнении оркестра, оркестровое изложение может быть переработано и довольно значительно. Поэтому читающий партитуру должен знать закономерности, свойственные фортепианному переложению оркестрового сочинения. Этого можно достичь на основе анализа множества музыкальных произведений с точки зрения изучения структурных особенностей их фактуры.

Вертикальный и горизонтальный анализ партитуры подразумевает:

детальный анализ оркестровых функций отдельных групп и отдельных инструментов оркестра; анализ оркестровой фактуры; анализ формы произведения; анализ общего оркестрового плана; художественная проработка произведения.

4. Разновидности музыкальных фактур

Термин фактура происходит от латинского слова facture, что означает «обработка», «строение», «конструкция». Он обозначает совокупность средств музыкального изложения. В это понятие входит всё, что образует технический склад музыкальной звучности: мелодия, бас, аккорды, подголоски, аккомпанемент, фигурация, виртуозные пассажи, орнаментальные украшения, полифонические сочетания и т. п.

Разновидности фактур многообразны и бесконечны. Выбор той или иной фактуры определяется художественными намерениями композитора и техническими возможностями музыкальных инструментов. Фактура также отражает принадлежность сочинения к определённой исторической эпохе, стилю, жанру. На изменение характера фактуры влияет также драматургическое развитие музыкальной формы произведения.

Основными типами фактур в настоящее время считаются:

гомофонная (или гомофоническая); полифоническая.

Гомофонная фактура состоит из двух элементов:

мелодия; гармоническое сопровождение.

Полифоническая фактура состоит из:

нескольких мелодических линий (полифонических голосов); гармоническое сопровождение отсутствует; гармонические сочетания возникают при движении полифонических голосов в соответствии с особыми закономерностями полифонического письма. Разновидностью полифонической фактуры является подголосочная полифония, которая возникает при одновременном сочетании различных вариантов одной (основной) мелодии. Эта фактура характерна для многих народных песен: русских, белорусских, украинских. Фактура, состоящая из одной мелодии, называется монодической. В этой фактуре мелодия может быть изложена как в одной, так и в нескольких октавах одновременно. Аккордовая (или аккордово-гармоническая) фактура образуется последованием аккордов. Мелодический голос и голоса сопровождения при этом образуют общую ритмическую формулу и воспринимаются как слитный мелодико-гармонический комплекс. Эту фактуру можно рассматривать как особый вид гомофонной, в которой мелодия и гармоническое сопровождение объединены общей ритмической структурой. Фактура, содержащая гомофонные и полифонические элементы, называется смешанной. В произведениях для оркестра русских народных инструментов можно встретить все типы фактуры. Наиболее распространённым является смешанный тип, в котором гомофонное изложение обогащено полифоническими элементами.

Типы фактуры различаются не только внешними признаками, но и способом внутренней организации:

в монодической фактуре все голоса исполняют только мелодию; в подголосочной полифонии исполняют мелодию и её варианты; в имитационно-полифоническом складе мелодию, контрапункт или одновременно несколько контрапунктических линий; в гомофонной фактуре мелодия исполняется на фоне гармонического сопровождения.

Музыкальная фактура, таким образом, состоит из одного или нескольких компонентов, которые различаются по роли, выполняемой ими в общей музыкальной ткани. Эти компоненты сводятся к следующим:

ведущая мелодия; гармония; контрапункт (подголосок).

Основные компоненты фактуры называются фактурными функциями. Функция гармонии состоит из следующих элементов:

бас (его перемещения при обращении аккорда изменяют содержание общей гармонии); гармонические голоса (при их расположении в ином звуковысотном порядке общая гармония не меняется).

Бас, являясь своеобразным антиподом мелодии, в то же время является основой, фундаментом для всего звучания оркестра. Исходя из этого, можно выделить басовый голос в отдельную фактурную функцию.

Таким образом, к фактурным функциям относятся:

мелодия (ведущий голос); бас (басовый голос гармонии); гармония (совокупность гармонических голосов, за исключением басового); контрапункт (дополнительная мелодия, контрастирующая ведущей или варьирующая её).

Каждая из этих функций может проявляться очень разнообразно в зависимости от содержания произведения, его стиля и характера.

4.1 Специфика оркестровой фактуры

В оркестровой фактуре каждый голос является принадлежностью какой-то фактурной функции. При её анализе, можно легко определить какой из голосов относится к функции мелодии, баса, гармонии или контрапункта.

Мелодическая функция может быть представлена проведением мелодии в одной или нескольких октавах. Каждый из голосов, исполняющих мелодию, может быть удвоен, утроен в той же октаве.

Кроме унисонного и октавного проведений, мелодия может быть изложена интервалами и даже аккордами. В этом случае мелодическая функция состоит из главного голоса, ведущего мелодию, и поддерживающих голосов, которые находятся с главным в интервальном и ритмическом соподчинении. Вместе с главным обычно дублируются в смежных октавах и поддерживающие голоса.

Функция баса излагается либо в одной октаве с унисонными удвоениями или без них, либо в двух октавах с прибавлением второй снизу. Эта функция связана не только с низким регистром, но и сохраняется в среднем и даже высоком регистрах. В некоторых случаях бас не имеет функциональной самостоятельности, а сливается с остальными гармоническими голосами.

Гармоническая функция предполагает неограниченное число вариантов изложения музыкальной ткани в исполнении оркестра. Могут излагаться несколько вариантов одновременно: одни инструменты исполняют выдержанную гармонию, другие – гармоническую фигурацию, которая у различных инструментов может быть с разным метроритмическим строением.

Функция контрапункта встречается в различных регистрах, в различных голосах. Нередко её выполняет какая-либо группа оркестра в полном или частичном составе. В этом случае контрапункт проводится одновременно в нескольких октавах.

Изучение оркестровой партитуры является первым и основным этапом подготовки к репетиции и исполнению произведения оркестром. Оно должно начинаться с подробного анализа, необходимо определить музыкальную форму сочинения, соотношение его частей, кульминации, темповые сдвиги, развитие динамики, тип фактуры, к какой функции относится каждый голос, случаи удвоения голосов и их принадлежность к оркестровым группам. Затем можно разобрать каждую функцию в отдельности. Если исключить все удвоения и оставить основные мелодические линии, то получится комплекс основных голосов, то есть мелодико-гармоническая основа произведения. Следующим этапом является прочтение голосов партитуры за фортепиано, из-за насыщенности оркестровых партитур на фортепиано приходится ограничиваться проигрыванием только комплекса основных голосов. Исполнение сочинения на фортепиано с достаточной художественной убедительностью является признаком завершения предварительной работы над партитурой.

Глубокое изучение и чтение партитуры во всех её деталях дает возможность находить в ней все новые и новые средства художественной выразительности. Знание этих деталей и выявление всех приемов художественной выразительности очень важно при разучивании и исполнении произведения перед слушателями. Процесс изучения партитур требует наличия следующих компетенций:

способность постигать музыкальное произведение в культурно-историческом контексте; способность к овладению музыкально — текстологической культурой, к углубленному прочтению и расшифровке авторского нотного текста; способность к постижению закономерностей и методов исполнительской работы над музыкальным произведением, подготовки произведения к публичному выступлению, задач, способов и методов оптимальной организации репетиционного процесса; способность к использованию механизмов музыкальной памяти, работы творческого воображения в условиях профессиональной деятельности; способность к овладению и постоянному расширению репертуара, соответствующего исполнительскому профилю.

етский оркестр русских народных инструментов. – М., 2011. – 88 с. Вахромеев теория музыки. — М.: Музыка, 1971. – 224 с. Вопросы исполнительства на струнных инструментах: Сборник статей. Выпуск I. – СПб, 2004. – 91 с. Инструментоведение: Учебное пособие к спецкурсу. – Мурманск: МГПИ, 2001. – 95 с. ркестры русских народных инструментов. – М.: Советский композитор, 1985. -336 с. Розанов . – М., 1974. — 135 с. Чайкин чтения партитур для оркестра русских народных инструментов. – М., 1966. – 6-45 с.

Источник