Глава VI. Оркестротека
Словом «оркестротека» определяются такие партитуры, исполнение которых возможно в различных видах оркестров и ансамблей (как по количеству исполнителей, так и по их инструментарию). Эстрадные и джаз-оркестры, как говорилось, очень разнообразны по своим составам. Разные условия их деятельности, аудитория, для которой они выступают, часто возможности подбора музыкантов и другие причины определяют составы этих коллективов. Поэтому при создании инструментовок для эстрадных оркестров, которые рассчитаны на массовое распространение, приходится все это учитывать и стремиться так комбинировать сочетание оркестровых партий, чтобы отсутствие тех или иных голосов не слишком влияло на общее воспроизведение партитуры. В инструментовках «оркестротечного» типа возникает неизбежное дублирование партий, повторение одних и тех же аккордов в разных регистрах. Инструментовка сложных аккордов нетерцового построения не всегда возможна. В какой-то степени ограничена свобода воспроизведения подголосков, противосложений. Подчас трудно добиться ровного звучания аккордов из-за случайного сочетания инструментов, имеющихся в наличии. Однако все эти недостатки «оркестротечной» партитуры в какой-то мере можно компенсировать, если тщательно продумывать вертикальное расположение голосов, учитывая их взаимозаменяемость. Конечно, не всегда получается плавное голосоведение, и в партиях могут возникнуть скачки, перекрещивания, переченья и прочие нарушения нормального движения голосов, которые не должны иметь места при инструментовках на определенные составы. Можно ли вообще говорить о праве «оркестротечной» партитуры на существование? Ведь этот вид инструментовки является неким приспособлением к различным условиям практики и музыкального быта и не может отвечать целиком высокохудожественным требованиям, но он все-таки во многом спасает положение в тех случаях, когда отсутствует ряд инструментов в оркестре. В небольших составах многие произведения не могут быть исполнены, а если их и исполняют, то при этом очень сильно ощущаются «пустые места» в аккордах, пропадают подголоски и т. д. Учитывая большую потребность в репертуаре, особенно периферийных оркестров (преимущественно небольших по своим составам) наши издательства выпускают сборники оркестротек на составы от 5-6 до 15 и более исполнителей. В сборники обычно входят нетрудные концертные пьесы, танцы, песни. Такие оркестротеки звучат в малых составах все же гораздо лучше, чем оркестровки на большие оркестры с «недостающими» голосами. Вот почему «оркестротечные» партитуры надо признать вполне правомочными и в ряде случаев необходимыми в музыкальной практике. Оркестры, работающие в цирках, на танцплощадках, в ресторанах и т. д., исполняющие прикладную и бытовую музыку, в большинстве своем могут пользоваться оркестротеками.
Как было уже сказано, различные обстоятельства (наличие музыкантов, материальные условия и т. д.) определяют составы оркестров по количеству исполнителей и подбору инструментов. Разумеется, создать универсальную партитуру, пригодную для исполнения любыми случайными составами, почти невозможно. Из великого множества различных вариантов ансамблей и оркестров, авторы избирают наиболее распространенные в практике и предлагают способ написания оркестротечной партитуры на составы от 4-х исполнителей (скрипка, аккордеон, виолончель, рояль) до больших танцевальных оркестров в 16-18 человек.
Техника построения оркестротечной партитуры
Для того, чтобы получить хорошую партитуру оркестротечного типа следует действовать так: сначала в партитуру вписываются партии наименьшего ансамбля (в данном случае Violino, Violoncello, piano, accordeon), а затем добавляются оркестровые партии для все более увеличивающихся составов. Таким образом, весь процесс инструментовки характеризуется постепенным накоплением числа оркестровых голосов. К малому составу, уже вписанному в партитуру, добавляем сверху партии 4-х духовых инструментов: саксофонов (альта и тенора), трубы и тромбона (так называемый «2×2»). Уже при данном количестве инструментов могут удовлетворительно звучать следующие комбинации:
1) Все 4 духовые и рояль;
2) те же духовые, рояль и скрипка;
3) духовые, рояль, скрипка и виолончель;
4) духовые, рояль, виолончель и аккордеон;
5) духовые, рояль и аккордеон.
При всех возможных вариантах партия рояля обязательна, В случае изменения состава группы духовых инструментов, например: труба и 2 саксофона; труба, тромбон и один саксофон (альт или тенор) и т. д., следует наиболее ответственные эпизоды партии отсутствующего инструмента (тема, подголосок, противосложение), передать другому инструменту, наиболее соответствующему по регистру игры. Далее вписываются партии II трубы и II саксофона-альта (в иностранных изданиях второй альт именуется как III альт, а I тенор, как II). В данной стадии оркестровки образуется партитура очень распространенного типа состава, так называемый «3×3». При дальнейшем увеличении количества инструментов включаются партии III трубы и II тенора-саксофона (в иностранных изданиях IV сакс-тенор) — состав «4×4». А так как среди танцевальных и эстрадных оркестров имеются составы, в которых количество медных духовых достигает шести-семи инструментов (3-4 трубы, 3 тромбона), а в группе саксофонов обычно 5 (2 альта, 2 тенора, баритон), количество голосов в партитуре можно довести до нужного.
При желании можно увеличить состав оркестра до любых пределов, включив в партитуру партии деревянных духовых, группу валторн, арфу, усилить группу струнных и т. д., но, как уже говорилось, принцип оркестротечной инструментовки в какой-то степени ограничивает возможности большого оркестра ввиду неизбежного дублирования партий. В этой главе авторы касаются инструментовки оркестротеки на наиболее распространенные танцевальные и эстрадные оркестры от 4 до 15-16 исполнителей. Ввиду того, что при издании или размножении оркестротек издаются только оркестровые голоса, а не партитура, в одну из ведущих партий, в большинстве случаев скрипки или рояля, вписывают основной мелодический материал. Такая партия называется «дирекцион» и обозначается, например, так: Piano direction или Violino direction.
Начнем с серии примеров и разбора процесса построения оркестротечной партитуры. Клавир какой-то пьесы или танца нужно инструментовать на составы, о которых говорилось выше. В примере 220 плавная мелодия в медленном темпе дана в фортепианном сопровождении в виде аккордов с басом, чередующихся по долям такта, что придает танцевальность музыке этого отрывка. Следует обратить внимание на движение внутренних голосов аккордов, так как это является материалом для образования подголосков, противосложения и т. д.
Приступая к инструментовке, прежде всего надо распределить наиболее целесообразно функции инструментов исходя из характера музыки, ее темпа, фактуры и т. д. На примере 221 мелодия в партии скрипки перенесена на октаву выше, в партии аккордеона педальные аккорды — в регистре 1-й и 2-й октав. Виолончель выполняет роль одноголосной педали с небольшим подголоском. Рояль аккомпанирует.
Если пример 221 является в какой-то мере простым способом инструментовки, то в примере 222 партии виолончели и аккордеона более развиты. Аккордеон исполняет ряд коротких синкопированных аккордов, а виолончель играет вполне самостоятельную мелодию, контрапунктируя с партией скрипки.
Такое расположение партий инструментов охватывает большой звуковой диапазон. Несмотря на значительное расстояние голосов скрипки и виолончели, середина заполнена аккордами в партиях аккордеона и рояля. Содержание партий инструментов этой партитуры может служить основой для построения расширенного состава оркестра. Если в таком небольшом составе отсутствует виолончелист, его партия может быть перетранспонирована на другой инструмент, соответствующий по регистру (кларнет, саксофоны-теноры или альт).
Приводимые нами примеры даны на ограниченном количестве нотных строк. В действительности же, приступая к написанию оркестротечной партитуры, следует подготовить лист нотной бумаги с количеством строк, необходимым для максимального состава оркестра. Нами будут рассмотрены два способа оркестротечной инструментовки. Первый способ базируется на примерах 221 и 223 и дальнейшем их развитии, а второй способ, более усложненный, показан на основе примеров 222 и 224.
На примере 223 показано, как инструментуется данный отрывок на группу 4-х духовых инструментов в сочетании с уже вписанными голосами (см. пример 221). В партиях трубы и саксофона-тенора тема проходит в октаву, и общее расположение голосов по вертикали образует аккорд, в котором инструменты чередуются в таком порядке: труба, саксофон-альт, тромбон, саксофон-тенор. В практике такой прием соединения инструментов различных групп называется перекрещиванием. При данном способе оркестровки голосоведение относительно плавное. Каждый голос занимает свой определенный регистр. Голоса не меняются местами. Дальнейшее увеличение количества голосов не представляет особых затруднений.
Пример 224 иллюстрирует второй способ инструментовки: соединение четырех духовых между собой и ансамблем (см. пример 222). Отличие второго способа от первого — в расположении духовых инструментов — заключается в том, что здесь каждый инструмент играет более самостоятельную роль. Если в первом случае труба и саксофон-тенор дублировали в октаву тему, то здесь партия саксофона-тенора более свободна. В ней имеются подголоски, заимствованные из партии виолончели. При образовании аккордов в тесном расположении и без удвоений иногда нарушается плавность голосоведения. Партии делаются менее логичными, часто меняются местами. Группы инструментов соединяются попеременно способами окружения, наслоения, перекрещивания. Некоторые недостатки и нарушения голосоведения при этом способе компенсируются более точным воспроизведением гармоний и возможностью исполнения подголосков.
В примере 225 в оркестре присутствуют уже шесть духовых инструментов. Партитура построена на основе примера 225 (первый способ). Сохранены партия альта, тенора, трубы и тромбона, и к ним добавлены партии II альта и II трубы. Как уже указывалось, дублирование партий неизбежно в партитуре оркестротечного типа. Так и здесь: в первом такте II труба дублирует партию I альта. В первой половине второго такта в унисон играют II альт с тромбоном. При наличии двух дополнительных инструментов здесь уже возможно образование пяти- и шестиголосных аккордов (см. первый и второй такты примера).
Здесь показано включение двух новых голосов (II альт и II труба) на основе примера 224 (2-й способ). Для получения пятизвучного аккорда партию II альта в некоторых случаях приходится писать ниже партии саксофона-тенора. Затем они могут меняться местами. По сравнению с примером 225 партии медных инструментов несколько отличаются в своем развитии.
При дальнейшем увеличении количества голосов инструментовка по первому способу не представляет особых трудностей. В аккорд каждой группу инструментов прибавляются новые аккордовые тоны независимо от того, дублируют они или нет партии инструментов другой группы. В примере 227 показана инструментовка по 2-му способу на еще более увеличенный состав оркестра (4×4), то есть прибавляются II тенор-саксофон и III труба. Теперь в медной группе в некоторых случаях партию III трубы приходится писать ниже тромбона. II тенор играет в низком регистре, расширяя звуковой объем аккорда. Он удваивает в октаву вниз подголоски партий I тенора и тромбона.
На примере 228, так же как и на предыдущем, показывается дальнейшее насыщение партитуры дополнительными голосами (см. пример 224 — 2-й способ). Наличие саксофона- баритона, и двух тромбонов еще более увеличивает компактность звучания группы.
Заканчивая главу, надо сказать, что создание партитур оркестротечного типа требует большого опыта, хорошего знания инструментов их регистров и тембров. Рассмотренные нами способы и приведенные примеры могут лишь служить основой для самостоятельной работы.
Источник
О нотах
Я полагаю, вы уже заметили общий принцип оркестровой деятельности: куда ни плюнь, все устроено по-дурацки, неудобно, коряво, избыточно по всем параметрам и т. д. Особенно, конечно, это заметно в конструкции и применении музыкальных инструментов. Но и в прочих сферах оркестровой жизни системная идеология организована так же бестолково. Это, по-видимому, печальный результат нескольких факторов. Во-первых, конечно, тернистый исторический путь и тяжелое наследие мрачного Средневековья, когда в конструкции практически всех музыкальных инструментов видна тяжелая рука инквизиции. Это вам подтвердит любой ребенок, осваивающий музыкальные азы. Во-вторых, эволюция процессов в этой области носила глубоко экспансионистский характер и за какие-нибудь триста лет прошла путь от оркестра в десять — пятнадцать человек с тихими и мягкими виолами и шалмеями до безумной толпы Men in black на сцене, количественно заметно превосходящей роту. И это не считая хора такого же размера, группы голосистых солистов и дирижера, который уже не играет, как в былые времена, на клавесине или на скрипке, а становится фигурой кинг-конговского масштаба. (Я же говорил, и не раз, что гигантомания погубила динозавров. Или это не я говорил?)
И третье. Нельзя было оставлять разработку системы в руках творческой интеллигенции: эти люди неспособны даже шнурки на ботинках завязать. И что мы теперь имеем? Нет, мы, конечно, привыкли и не жалуемся. Но если взглянуть на вопрос непредвзято…
Итак, поговорим о нотах в оркестре и пойдем в этой беседе дедуктивным путем, то есть от общего к частному.
Пара сочувственных слов в адрес дирижера
На дирижерском пульте лежит партитура. В ней выписаны партии всех инструментов, занятых в данном произведении. Количество строчек удается снизить до некоторого минимума по сравнению с количеством музыкантов, потому что струнные инструменты в пределах своей группы, как правило, играют одни и те же ноты. Таким образом, группа струнных занимает в партитуре нижние пять строк (I и II скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Духовые, столь же неэффективно одноголосные инструменты, попарно вписываются в одну строчку: две флейты, два гобоя и т. д. Родственные инструменты в каждой группе, как функционально сольные, имеют свои персональные строки. Это пиколка, рожок, кларнет in Es, бас-кларнет, контрафагот и кто там есть еще. Трубы, тромбоны, туба — как пойдет, в зависимости от ситуации. А вот четырехглавым валторнам требуются две строки. Полноценные строчки для литавр и, к примеру, ксилофона и отдельно выписанная незвуковысотная мелочовка вроде барабана, треугольника, кастаньет и всего остального, что придумал композитор. Вплоть до тарелок и тамтама. И две строки для арфы, которые забивают предпоследний гвоздь в мозг дирижера. Потому что все партии находятся одна под другой и синхронизируются во времени тактовыми чертами. А стало быть, количество тактов, поместившихся на странице, определяется инструментом, у которого наибольшее количество нот в такте. Если вы вспомните, чем обычно занимается арфистка между периодами чтения или вязания на спицах, то поймете, что все ее арпеджио приводят к крайне неэкономному использованию нотной бумаги в партитуре в целом. В результате, поскольку из-за арфистки на странице помещается всего несколько тактов, значительная часть интеллектуальных и творческих ресурсов дирижера уходит на перелистывание страниц. Но даже и без нее весело резвящиеся скрипачи и виолончелисты (альтисты и контрабасы малость поспокойнее) достаточно активно способствуют этому деструктивному процессу.
Если вы озадачите себя пересчетом строчек в жирненьких партитурах Вагнера, Равеля или Рихарда Штрауса, то легко перевалите за два десятка. А если это что-нибудь вроде реквиема или симфоний с хором и солистами типа Девятой Бетховена, Второй Малера и др., я уже не говорю про оперу, то можно смело добавить четыре строки для хора. И по одной — на солиста (а сколько их, скажем, в секстете из «Золушки» Россини, можно только догадываться).
Последний гвоздь в мозг
В этой книге вы еще не раз натолкнетесь на мои изумленно-раздраженные реплики в адрес идиотской системы записи транспонирующих инструментов. Так вот, в партитуре весь этот бред предстает перед глазами маэстро во всей своей красе и роскоши. Флейта-пикколо звучит на октаву выше, чем написано в нотах. Контрабасы и контрафагот — на октаву ниже. Это цветочки. У труб написанная в партитуре нота до звучит как си-бемоль, у рожка — как фа, у кларнетов — как си-бемоль или ля, у бас-кларнета — как ми-бемоль, а у валторн может прозвучать вообще почти любая. При этом две валторны могут быть йотированы в одном строе, а две в другом. Это, конечно, обозначено в партитуре, но мне почему-то кажется, что подобная запись приводит к некоторому дискомфорту при ознакомлении с ней. Само собой разумеется, что и остальные ноты также находятся не на своих местах, что означает (поверьте мне на слово), что все эти инструменты, как следствие вышеописанного маразма, выписаны в разных тональностях. И, соответственно, при ключах в разных строчках написаны диезы и бемоли в самых причудливых вариантах. Кстати, о ключах. Альты по умолчанию играют (пардон за тавтологию) в альтовом ключе, а фаготы и виолончели иногда для удобства (ха-ха) йотируются в теноровом.
Справедливости ради надо сказать, что истории музыки известен один нормальный человек, который писал партитуры, руководствуясь здравым смыслом. Это С. С. Прокофьев. «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берлиоза, — писал Прокофьев в “Автобиографии”, — в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается, это чистый до мажор). Я покончил с этим предрассудком. Дирижер воспринимает музыку как она звучит, то есть in C, стало быть, в партитуре все инструменты так in C и должны быть написаны». Прокофьев сказал — Прокофьев сделал. Жаль, не прижилось…
Чтобы окончательно не спятить и хоть как-то ориентироваться в происходящем, дирижеры делают в партитуре пометки цветным карандашом, обозначая для себя, на сколько дирижировать в данном конкретном месте изменения темпа; обводят сольные фрагменты партий отдельных инструментов, чтобы их вступление не оказалось неожиданностью. В общем, пытаются ввести все это информационное буйство в рамки доступных для осмысления масштабов.
Ноты в оркестре
А в это самое время…
На пультах у оркестрантов тоже стоят ноты. У каждого из духовиков, арфы и ударных персональные ноты. У струнных — одна партия на двоих и копии на каждом пульте соответствующего инструмента. Бывают исключения и частные случаи, но не часто. Когда у струнных выписано больше голосов, чем по ГОСТу, тогда в партиях каждого пульта выписано две строчки: один играет верхнюю, другой — что осталось.
Как правило, струнники играют почти все время, поэтому они страницы переворачивают чаще, чем духовики и прочие ударники, которые играют только тогда, когда в этом действительно есть необходимость. У струнных ноты переворачивает тот, кто справа. И только в группе первых скрипок, когда они сидят на сцене, ноты переворачивает тот, кто сидит дальше от рампы. То есть слева. Из эстетических соображений. Остальные переворачивают ноты сами, за исключением редчайших случаев, когда идиот переписчик, не подумав, что, когда человек играет, у него заняты руки, а иногда и рот, написал продолжение фразы на обороте листа. В этом случае сосед солиста доброжелательно привстает на полусогнутых ногах (потому что, просто сидя на стуле, не достанешь, а если встать, то начнут аплодировать в зале) и в нужный момент переворачивает страницу. Как правило, лет через десять таких экзерсисов кто-нибудь догадывается сделать вклейку с потусторонним текстом, и проблема снимается.
Кстати, о переписчиках. Сейчас эти терпеливые и кропотливые граждане набирают нотный текст на компьютере, и это очень здорово облегчает всем жизнь. По крайней мере у них в процессе работы появляется право на ошибку — ее до вывода на печать легко исправить. Программа сама из набранной партитуры формирует партии, делает переносы со страницы на страницу, учитывая паузы, а некоторые опции даже позволяют обозначить в партии число пустых тактов после переворота страницы, и ты заранее знаешь, что по ту сторону — десять тактов паузы и торопиться некуда.
Но двух переписчиков я бы все-таки убил.
Первый из них уже затерялся в веках, и имени его мы никогда не узнаем. Но это тот самый вредитель, который переписывал «Спящую красавицу» Чайковского в 1889 году. Я просто вижу сто двадцать лет спустя, как это происходило. Перед ним лежит партитура «Спящей», автограф Петра Ильича. Переписчик работает уже давно, неделю или две. Музыка его мало волнует — он копирует знаки. Он дошел до вальса, переписал партии трех валторн из четырех. И тут что-то его отвлекло.
А когда вернулся к работе, ход мысли был уже потерян, а может, нотные листы кто-нибудь переложил. И партию четвертой валторны он написал в партию рожка. Или просто вложил в его папку. Потому что и рожок, и валторна записаны в одном строе — in F. Мог и перепутать. В результате с тех пор аккомпанемент в вальсе из «Спящей» играют три валторны и английский рожок. А четвертый валторнист сидит и валяет дурака. На его месте должен был быть я!
Другой переписчик был с шизоидным компонентом. Знаете, бывают такие маньяки, которых просят нарисовать домик, а они рисуют многоэтажный многоподъездный дом со всеми двумястами пятьюдесятью восемью аккуратненько нарисованными окошечками. Так вот, этот диверсант и шизофреник очень красиво, просто каллиграфично написал партию гобоя черной тушью, а все сольные места — красной. Видно, что с душой отнесся к делу. И все бы ничего, но репетиция была всего одна. И даже это было бы не страшно: в оркестре народных инструментов и одной репетиции достаточно. Но на концерте на сцене Кремлевского дворца съездов аккурат в этой песне врубили красные прожектора. Художники, блин, по свету. Чрезвычайно удачная и своевременная находка! Ни одной ноты, написанной красной тушью, не видно! Хорошо хоть мотивчики на слуху да легкие тени на бумаге, слегка продавленной пером.
До сих пор помню. Злопамятный я, что ли.
Ладно, вернемся к нашим нотам. Для начала договоримся о терминах, чтобы не было путаницы. Поскольку то, что напечатано в нотах, и то, что в них написано, это разные вещи. Печатает издатель, пишем и рисуем мы, оркестранты.
Сначала о напечатанном
У каждого из нас в партии написаны ноты, которые мы должны играть. Помимо нот как таковых в партиях есть такая волшебная вещь, как паузы, которые достаточно точно указывают, когда и сколько времени данный участник перформанса должен молчать как можно тише. У струнников, этих оркестровых трудяг, пауз не так уж и много. Но у остальных бездельников… Даже, право, неловко как-то. Открываешь партию, а там сорок девять тактов паузы, семьдесят пять… Даже смысла считать нет, все равно собьешься. В Девятой симфонии Дворжака «Из Нового Света» или в симфонии Калинникова у английского рожка вообще один листочек. (Правда, этот листочек дорогого стоит. Для исполнителя.) В «Севильском цирюльнике» у исполнителя на большом барабане за весь спектакль три номера. А ударник, пришедший на запись Четвертой симфонии Чайковского, до своей игры вообще не дотянул. Потому что запись начали со второй части. А удар большого барабана — в четвертой. А он зашел в буфет. Вот до финала и не дотянул.
Формально все, что необходимо, в нотах напечатано: и название произведения с фамилией автора, и ноты, и штрихи, и даже буквами или цифрами обозначены реперные точки, чтобы с них удобно было начинать во время репетиции или, не дай господь, если все-таки развалились на концерте (вы наверняка помните сцены из старых фильмов, когда интеллигентного вида старичок, постукивая дирижерской палочкой по пульту, блеющим голосом говорит: «Начнем с третьей цифры»). И в этом смысле был абсолютно прав В. П. Зива, когда говорил оркестру: «Слушайте, если вам все равно что играть, играйте что написано».
Написано в нотах очень много вплоть до развернутых пожеланий композитора. Но если Allegro или Moderato входят в общедоступный итальянский минимум оркестранта, то указания в нотах какого-нибудь perdendosi или con tenerezza мне кажутся несколько самонадеянным жестом со стороны автора. А когда в нотах появляются указания вроде wieder etwas lebhafter или Ziemlich fliebend, основная масса народа спокойно ждет, пока дирижер переведет этот, в общем-то, слабо интересующий кого-либо текст. А куда из колеи денешься? Я сомневаюсь, что все в оркестре знают, что хотел сказать Чайковский своим incalzando (ускоряясь и увеличивая громкость, «пришпоривая»), но, поскольку все ускоряют и начинают играть все громче и громче, деваться некуда («Все побежали, и я побежал»).
И последнее наблюдение в этой части самого общего обзора (это уже глубоко личный опыт). Когда в нотах написано piano, это чаще всего означает, что это соло и надо играть так, чтоб было слышно. Forte, наоборот, означает, что играют все, поэтому нечего орать. Тромбоны все равно это сделают лучше.
Еще немного о пользе музыкальных терминов
Поскольку все эти разнообразные выражения, разбросанные по нотным партиям, до того как стали музыкальными терминами, были просто словами, а в бытовом итальянском языке ими и остались, то знание музыкальной терминологии вкупе с не пойми откуда завалявшимися в мозгу ошметками латыни сильно облегчают жизнь в Италии. На автобусных остановках так и написано «Fermata», а зная, что «вполголоса» — по-итальянски mezzo voce, несложно сформулировать понятие mezzo litro. Практика показывает, что когда вопрос идет о жизни и смерти или о менее существенных, но насущных проблемах, то весь словарь музыкальных терминов сразу встает перед глазами. И даже приобретает форму развернутых предложений.
То, что мы пишем в нотах
Старые ноты — живые ноты. Это желтоватые пересушенные хрупкие листы бумаги, гравюры с виньетками и барочными завитушками на обложке, красивые курсивные шрифты в названии произведения и строгие прямые — в фамилии композитора. С орфографией, которая чисто визуально предлагает другой темп и характер восприятия текста. И греющая душу надпись «Паровая скоропечатня нотъ П. Юргенсона». А кстати, нотная графика практически не изменилась. По крайней мере сам нотный текст конца XIX века не производит ощущения чего-то архаичного.
Они постепенно вымываются из библиотек, заменяются новыми. Хотя в театре и в симфоническом оркестре эти процессы идут разными путями. В театре при подготовке премьеры заново переписанные партии являются частью масштабного постановочного процесса, тем более что в наше время от написанного классиком музыкального текста остается половина. Потому что слушать пять актов «Руслана и Людмилы», к примеру, народ не будет. У народа, между прочим, последняя электричка на Одинцово уходит, а утром на работу. Эстетика жизни другая. Вместе с образом этой самой жизни.
А некоторые старые нотные партии не переписываются, а ксерокопируются, и тогда на свеженьких белых нотных листах можно увидеть знакомые, плохо пропечатанные рисунки и еле различимые надписи, которые ты помнишь цо старым партиям. Они там были нарисованы карандашом, а некоторые раскрашены — странноватого вида лебедь из «Лебединого озера», карандашный шарж на гобоиста, которого даже ты не застал, подпись неизвестного мне рожкиста с датой концерта, который прошел еще до моего рождения…
В симфоническом оркестре это просто ксероксы с древнего единственного первоисточника, поэтому в любом месте ты видишь напечатанное на разной бумаге разной степени ветхости одно и то же полиграфическое изделие.
А старые партии исчезают вместе с музыкантами и событиями, которые карандашом увековечены на внутренней стороне обложки после окончания спектакля. Просто дата и фамилия музыканта. Или фамилии солистов, которые исполняли главные партии в этом спектакле, ну, скажем, в каком-нибудь 1968 году. Или город, в котором были гастроли. Например, странноватая в своей парадоксальности надпись в партии «Набукко» (тоже, кстати, ксерокопированная): «Хор пленных евреев Бейрут 1998 год».
Или такая надпись: «Сегодня на спектакле был Демичев» — и дата. Дату не помню, какое-то вполне дремучее время: восьмидесятый — восемьдесят первый год. А вот спектакль помню прекрасно. Все, кроме его названия, потому что это не имеет никакого значения. А значение имеет то, что времена, как было сказано выше, были дремучие, и то, что Петр Нилович Демичев был министром культуры СССР и кандидатом в члены Политбюро. Эти два фактора и привели к тому, что весь театр был буквально забит костюмированными меломанами с Лубянки. Они были и в зале, и в оркестровой яме, и за сценой. Скорее всего, это было чисто ритуальное действо, потому что даже в те времена министр культуры на хрен никому не сдался.
Гэбэшники, которые находились в оркестровой яме, были одеты так же, как и мы — во фрачные костюмы, чтобы не бросаться в глаза. Они отличались от нас только одним — новизной костюма. Приблизительно как дипломаты на приеме в Букингемском дворце от зомби-дипломатов с Новодевичьего кладбища. (Кто им там костюмчики-то выдавал? Тоже мне, лубянские идеалисты.) Вечер обещал быть интересным.
Как правило, раньше всех в яме оказываются духовики: им надо и трости размочить, и инструменты собрать, и какие-то наиболее критичные места посмотреть. Или трость подточить чуть-чуть.
Когда гобоисты и фаготисты достали и выложили на полочку пульта свои ножи, бритвы и скальпели, музыканты в новых фраках очень занервничали — они, в общем, подозревали, что все это припасено не для министра и кандидата в члены, но смысла происходящего понять не могли. Недоразумение разрешилось буквально через пару минут приказом убрать все колюще-режущие предметы из ямы. Гобоисты и фаготисты, которые собирались посвятить вечер творчеству, недовольно бухтели: использовать спектакль для изготовления тростей не удалось.
Но настоящее шоу началось чуть позже. Ударник Юра пришел на спектакль слегка поддатым. В сущности, ничего страшного, мастерство не пропьешь, и свои два удара по барабану он бы реализовал. Но удары были не в начале спектакля, и он, как всегда, тихонько вошел в яму минут через двадцать после увертюры. Не вошел. Попытался.
Только теперь я начинаю хоть как-то понимать, что же произошло потом. Юра был как минимум на поколение старше меня. У него был другой жизненный опыт. И он (опыт) подсказал ему единственное решение. Как только Юра понял, что в яме затаились агенты НКВД, он развернулся и побежал. Свой родной театр он знал хорошо, по крайней мере лучше, чем преследователи. Он от них ушел.
Через три дня Юра вышел из убежища и сдался своим. Его уволили по статье за пьянку на рабочем месте.
Что еще мы пишем в нотах
У каждого оркестранта есть карандаш и ластик. Это основные орудия труда, по своей важности и необходимости уступающие только музыкальному инструменту. С их помощью мы обживаем ноты, и они постепенно становятся комфортной средой обитания. В первую очередь струнники ставят штрихи (вверх-вниз смычком) и в трудных местах аппликатуру. Духовики — главным образом бедолаги, играющие на транспонирующих инструментах (кларнетисты, трубачи и особенно валторнисты), — яркими цветными карандашами выделяют обозначения строя, чтобы не перепутать сослепу. Арфистки «ставят педали» (обозначают в нотах, какие педали и когда переключать), потому что без этого играть просто нереально.
Потом, в процессе репетиций, дописываются указания дирижера: где потише, где погромче, в особо атипичных местах рисуют очки, чтобы взглянуть на него и выяснить, что же будет происходить дальше. Палочками, по своему виду восходящими к шумерской культуре, обозначают, на сколько долей в данном месте будет дирижировать маэстро. Обозначаются локальные изменения темпа, к нотам пририсовываются диезики и бемолики в тех случаях, когда потенциально возможна ошибка, что-то вроде «защиты от дурака». Если после переворота страницы сразу начинается игра, то об этом в углу правой страницы предупреждает надпись V. S., что означает «верти скорее», по-итальянски volti subito. А на следующей странице в левом верхнем углу, наоборот, написано, сколько тактов паузы было на предыдущей странице, что, как ни странно, очень удобно, прямо-таки необходимо. Потому что страницу ты переворачиваешь практически рефлекторно и мгновенно, и только потом появляется мысль о том, чтобы проверить, сколько тактов паузы надо считать.
Кроме того, в нотах можно увидеть картинки, изображающие персонажей спектакля, неприличные тексты, иногда реплики маэстро, особо изумившие музыканта. Иногда присутствуют предупреждающие надписи типа: «Здесь дирижер делает обманное движение» или «Падает лестница» — и она действительно падает на сцене. Надпись, чтобы не вздрагивать каждый раз. На этом основаны некоторые профессиональные анекдоты вроде того, что в нотах трубача в одном месте было написано «пригнись». Он честно в течение всех гастролей наклонял голову. На последнем концерте наконец подумал: «Что за глупость!» — не пригнулся и получил тромбоновой кулисой в затылок — в этом месте у тромбона была низкая нота.
Часто карандашом в паузах написана реплика солиста на сцене или обозначено вступление солирующего инструмента в качестве ориентира. Тогда паузы можно не считать, а просто подождать, пока не прозвучит, например: «…а было мне тринадцать лет». Кроме того, в нотах встречаются обнадеживающие заметки вроде «До конца осталось 26 минут» или надписи общечеловеческого характера типа «Смерть совместителям!». И, как правило, в конце партий опер и балетов указано время окончания спектакля, что по своему эмоциональному воздействию эквивалентно свету в конце туннеля.
В особо тяжелых случаях не вызывающие у маэстро подозрений оркестранты с карандашом в руках просто играют в крестики-нолики или в слова, поскольку эта их деятельность со стороны дирижерского пульта визуально не отличается от прочей активной, ответственной и вдумчивой работы над материалом.
Если ты все-таки потерялся
Если ты упал в горную реку, не суетись: телогрейка держит на воде 15 минут. Потом, конечно, намокнет и утянет на дно. Поэтому спокойно оглядись по сторонам и подгребай к берегу.
Если ты попал в снежную лавину, не суетись. В палатке воздуха хватит на 15 минут. Поэтому спокойно подползай к выходу и разгребай снег.
Если ты попал в лесной пожар, не суетись…
Деда Женя, геолог
Если ты, несмотря на все усилия твоих предшественников, написавших в нотах все, что только возможно, потерялся, не суетись: какое-то время оркестр поиграет без тебя. Единственное исключение из этого правила — это когда появляется ощущение, что кто-то не сыграл. Как правило, это ты и есть.
Причин, которые приводят к тому, что ты потерялся, — масса. Ты можешь задуматься, промахнуться в количестве пауз, неправильно понять карандашные пометки в партии и, наконец, просто посмотреть на руку дирижера. Проще всего, конечно, шепотом спросить у коллеги, где играем. И получить ответ: «В Консерватории им. Чайковского». Но это достаточно редкий сценарий. Обычно коллега тычет пальцем в свои ноты, и после этого найти соответствующее место у себя уже, как правило, не представляет проблемы. Кроме того, в музыке существует масса ориентиров, таких же, какими в лесу могут быть консервная банка, пень, муравейник, утопшая в грязи велосипедная вилка или какой-нибудь заметный сучок. Это может быть смена темпа, размера, тональности или вступление тромбонов. Плюс дублирующие ориентиры, если тромбоны тоже потерялись. Например, громкий нецензурный шепот маэстро или удар большого барабана.
Можно тихонько попробовать сыграть какие-нибудь ноты из ближайших окрестностей и проверить, не подойдут ли они. Можно, в конце концов, прикинуть, какие ноты ты написал бы себе, если бы был композитором, в том месте, которое сейчас все играют. И попытаться найти похожие. Как правило, эти способы рано или поздно успешно срабатывают.
Конечно, в произведениях разных композиторов такие поиски проходят по-разному, проще или сложнее. Как ни странно, легче всего найтись в произведениях композиторов XX века, потому что у них часто меняются размер и фактура, и у Моцарта, потому что у него абсолютно прозрачная логика композиции. По этому параметру, пожалуй, сложнее всех Рихард Штраус. Если ты потерялся в его симфоническом произведении (в операх попроще), то это с концами, бесперспективняк. Есть еще только один композитор, сравнимый с ним в этой области, — это И. С. Бах. Правда, если в Штраусе можно хотя бы теоретически (хотя вряд ли) зацепиться за перемену размера, темпа или тональности, то у Баха даже кругов на воде не будет. Так в глубинах полифонии навсегда и исчезнешь.
Некоторые рекомендации профессионала
При первом проигрывании произведения на репетиции обрати внимание на его структуру, стыки, вступления коллег, отдельные заметные мотивчики. В общем, на все особые приметы. Тогда уже со второго проигрывания и до самого концерта ты можешь спокойно спать, читать и думать о чем угодно, не утруждая себя подсчетом тактов в паузах. Это все равно до добра не доводит. Особенно если их много. Наверняка вы когда-нибудь считали перед сном овец. Так вот это то же самое.
И последнее. Если не уверен, не вступай. Не сыгравший музыкант менее заметен (по крайней мере, для публики), чем засадивший что-нибудь непотребное в полной тишине.
На одной из репетиций я задумался, а так ли универсален мой взгляд на мир? Допустим, кларнетист или флейтист могут попытаться найти методом тихого тыка, проб и ошибок то место, где в данный момент играют все остальные. Трубачу, наверно, это сделать будет сложнее. А кому хуже всех? И после репетиции я подошел к ударнику: «Представь себе, что ты потерялся». Он на секунду замер. «Ну это просто…» Он хотел сказать, что это катастрофа, но не смог подобрать слово.
Хотя и здесь бывают бонусы. И рассказал, как однажды музыкант, у которого в опере было всего два удара в большой барабан — в начале первого акта и в конце второго, — весь этот перерыв между своими ударами провел в буфете. Продуктивно. Когда он собрался в яму к своему соло, то понял, что уже не успевает. То есть в яму успевает, а добежать до барабана — уже нет. И с очень приличного расстояния запустил в него ботинком. Ботинок успел вовремя.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Источник