Песня авторская и не только
Тоника, доминанта и субдоминанта
На ступенях каждого семиступенного лада мы можем построить семь различных трезвучий. Чтобы применять эти трезвучия, нужно познакомиться с их функциями. Трезвучию каждой ступени каждого лада соответствует определенная функция.
Начнем с трех основных функций, без которых немыслима европейская классическая музыка и все основанные на ней жанры.
Первая, самая важная функция соответствует, как можно догадаться, I ступени лада. Трезвучие этой ступени называется или, короче, (аналогично названию самой ступени). Наклонение этого трезвучия (мажор или минор) всегда совпадает с наклонением тональности. И вообще, полное наименование трезвучия тоники совпадает с названием тональности (по крайней мере, в изученных нами ладах) — например, тоническое трезвучие тональности си-бемоль минор — аккорд Bm . С тонического трезвучия чаще всего начинается аккомпанемент произведения и еще чаще заканчивается на нем (однако и из той, и из другой закономерности существуют исключения). Тоника символизирует спокойствие, статику, завершенность (то, что в музыке называют «устоем»).
Вторая по важности функция соответствует трезвучию V ступени и называется . В натуральном и гармоническом мажорах, а также в гармоническом и мелодическом минорах доминанта является мажорным трезвучием. В мелодическом мажоре и натуральном миноре доминанта — минорное трезвучие. Доминанта — неустойчивый аккорд лада, символизирует стремление в тонику. Она как бы «нависает», доминирует над тоникой, грозя в нее «обрушиться» (говоря музыкальным языком, «разрешиться»). Вслед за аккордом доминанты чаще всего идет именно тоника, и предпоследним аккордом произведения (перед заключительной тоникой) часто бывает доминанта.
Наконец, третья из основных ладовых функций представлена трезвучием IV ступени и называется . В натуральном мажоре, а также в мелодическом миноре субдоминанта представлена мажорным трезвучием. В гармоническом и мелодическом мажорах, а также в натуральном и гармоническом минорах субдоминанта — минорное трезвучие. Субдоминанта более устойчива, нежели доминанта, но не столь устойчива, как тоника. Она символизирует собой «отдаленный», «альтернативный» устой, противопоставляя себя тонике. Субдоминанта как бы сообщает слушателю, что вдали от тоники тоже существуют спокойствие и статика, но они не столь совершенны, как сама тоника. Классическая последовательность в европейской музыке — уход из тоники в субдоминанту (как символ поиска альтернативы, других путей), переход в доминанту и возврат в тонику (отвержение альтернатив, возвращение к истокам). Можно заметить, что субдоминанта находится в таком же отношении к тонике, как тоника к доминанте. Действительно, например, если принять трезвучие F за тонику, то трезвучие C будет к нему доминантой. А если принять за тонику C , то F будет субдоминантой. Это следствие того, что интервалы кварты (от первой до четвертой ступени) и квинты (от первой до пятой ступени) являются обращениями друг друга.
Как мы видим, виды (наклонения) основных трезвучий зависят не только от наклонения тональности, но и от конкретного вида лада (натуральный, гармонический или мелодический). Поэтому, прежде чем перейти к выписыванию основных аккордов для конкретных тональностей сделаем небольшое отступление и определимся, какие лады предоставляют для нас наибольший интерес.
Прежде всего отметим, что песни (а именно они интересуют нас в первую очередь) содержат две составляющие: мелодию и аккомпанемент. Аккомпанемент музыкального произведения называют также . Для мажорных мелодий лады, в порядке убывания употребимости, расположены так: натуральный мажор встречается чаще всего, реже употребляется мелодический мажор, и гармонический мажор наиболее редок. Для минорных мелодий последовательность будет такой: натуральный и мелодический миноры практически равноупотребимы, а гармонический встречается значительно реже.
Но нас сейчас более интересует не мелодия, а аккорды, то есть гармония. И в гармонической составляющей частота употребления мажорных ладов будет такой, от частого к редкому: натуральный, гармонический, мелодический. Минорные же лады в гармонии по тому же критерию выстраиваются так: гармонический, натуральный, мелодический.
Т.е. два наиболее употребительных лада в гармонии — это натуральный мажор и гармонический минор. Строить конкретные аккорды мы будем в первую очередь на ступенях именно этих ладов.
Менее употребительных гармонического мажора и натурального минора мы также будем касаться в отдельных моментах. Мелодические же мажор и минор, как реже всего встречающиеся в гармонии, мы почти не будем затрагивать.
Итак, построим три главных трезвучия для двух самых важных ладов: натурального мажора и гармонического минора. Для конкретности возьмем тональности до мажор и ля минор. Получаем, для до мажора, тоника — C , доминанта — G , субдоминанта — F . Попробуйте сыграть последовательность аккордов C → F → G → C (то есть тоника → субдоминанта → доминанта → тоника).
Теперь для ля минора: тоника — Am , доминанта — E , субдоминанта — Dm . Знакомый набор, не правда ли? Конечно же, это знаменитые «три блатных», под которыми и понимают тонику, субдоминанту и доминанту гармонического минора. На последовательности Am → Dm → E → Am основан аккомпанемент многих «дворовых» песен.
А как насчет гармонического мажора и натурального минора?
В гармоническом мажоре тоника и доминанта останутся теми же, а субдоминанта станет минорной. Попробуйте сыграть C → Fm → G → C , почувствуйте отличие от канонической мажорной последовательности. Гармонический мажор, по сравнению с торжественным и пафосным натуральным, содержит некоторую «грустинку», «перчинку», которую привносит минорная субдоминанта. В авторской песне минорную субдоминанту в мажоре можно встретить у таких музыкально развитых авторов как, например, Юлий Ким, Виктор Берковский, Александр Суханов и Алексей Иващенко. Встречается она и у Визбора. Часто минорная субдоминанта соседствует с мажорной, характерна такая последовательность: C → F → Fm → G → C . Она начинается в натуральном мажоре, а на судбоминанте резко переходит в гармонический мажор. Подобные сопоставления ладов разного вида встречаются нередко.
В натуральном миноре изменит свое наклонение доминанта, она станет минорной. Таким образом, в натуральном миноре все три основных аккорда являются минорными. Классическая аккордовая последовательность, соответственно, будет выглядеть так: Am → Dm → Em → Am . Натуральный минор мрачнее гармонического, и ассоциируется со средневековой музыкой (собственно, исторически он возник раньше гармонического). В авторской песне натуральный минор широко использует, к примеру, Сергей Никитин.
И еще одно важное отступление. Выше было отмечено, что иногда вместо трезвучий в аккомпанементе используют септаккорды, построенные так же на ступенях лада. Теперь добавим, что среди всех аккордов лада есть один, который в виде септаккорда употребляется даже чаще, чем в виде трезвучия: это аккорд доминанты в натуральном мажоре и гармоническом миноре. Если посмотреть, какой именно септаккорд получается в этих ладах на пятой ступени, то получим ответ: малый мажорный септаккорд, который, как мы помним, иначе называется доминантсептаккордом. Теперь мы знаем, откуда у него такое название. Используется он настолько часто, что вообще, когда говорят об аккорде доминанты, по умолчанию, как правило, имеют в виду именно септаккорд, а не трезвучие.
Приведем, наконец, таблицу главных трезвучий для различных тональностей.
| Тональность | Тоника | Субдоминанта | Доминанта |
|---|---|---|---|
| До мажор | C | F | G(7) |
| До минор | Cm | Fm | G(7) |
| Ре-бемоль мажор | D♭ | G♭ | A♭ (7) |
| До-диез минор | C♯ m | F♯ m | G♯ (7) |
| Ре мажор | D | G | A(7) |
| Ре минор | Dm | Gm | A(7) |
| Ми-бемоль мажор | E♭ | A♭ | B(7) |
| Ре-диез минор | D♯ m | G♯ m | A♯ (7) |
| Ми мажор | E | A | H(7) |
| Ми минор | Em | Am | H(7) |
| Фа мажор | F | B | C(7) |
| Фа минор | Fm | Bm | C(7) |
| Фа-диез мажор | F♯ | H | C♯ (7) |
| Фа-диез минор | F♯ m | Hm | C♯ (7) |
| Соль мажор | G | C | D(7) |
| Соль минор | Gm | Cm | D(7) |
| Ля-бемоль мажор | A♭ | D♭ | E♭ (7) |
| Соль-диез минор | G♯ m | C♯ m | D♯ (7) |
| Ля мажор | A | D | E(7) |
| Ля минор | Am | Dm | E(7) |
| Си-бемоль мажор | B | E♭ | F(7) |
| Си-бемоль минор | Bm | Em♭ | F(7) |
| Си мажор | H | E | F♯ (7) |
| Си минор | Hm | Em | F♯ (7) |
В таблице приведены аккорды только для ладов натурального мажора и гармонического минора. Вы можете легко определить соответствующие трезвучия и для гармонического мажора и натурального минора, заменив, соответственно, мажорную субдоминанту на минорную или мажорную доминанту на минорную.
Обратите внимание, что в аккордах доминанты проставлена цифра семь в скобках — это служит напоминанием о том, что в данной функции употребительны как трезвучия, так и септаккорды.
В таблице приведены все 24 тональности, но у вас может возникнуть вопрос: почему некоторые тональности названы именно так, а не иначе, т.е., например, почему именно ми-бемоль мажор, а не ре-диез мажор? Ответ таков: в музыкальной нотации из двух энгармонически равных тональностей принято выбирать ту, у которой в натуральном ладу меньше альтерированных нот (т.е. нот с диезами или бемолями). Например, в тональности натуральный ми-бемоль мажор альтериртваны будут только три ноты: b, e♭ , a♭ . В тональности же натуральный ре-диез мажор альтерированными окажутся все семь нот, причем возникнут ноты с дубль-диезами. Именно поэтому о таких тональностях как ре-диез мажор говорят очень редко, а в нотной записи они практически не встречаются.
Песня авторская и не только. Тексты, аккорды, ноты.
Источник
Аккорды тонической, субдоминантовой и доминантовой функций.
Аккорды тонической функции
К аккордам тонической функции относятся аккорды, которые строятся на I, III и VI ступенях.
Аккорды субдоминантовой функции
К аккордам субдоминантовой функции относятся аккорды, которые строятся на II и IV ступенях в мажоре и II, IV и VI ступенях в миноре.
Аккорды доминантовой функции
К аккордам доминантовой функции относятся аккорды, которые строятся на 
II, V и VII ступенях.
Своеобразие гармонии той или иной мелодии зависит от множества факторов: количества используемых аккордов, их альтераций и замен, от степени отклонения от принципа квинтового круга. Кроме того, важным элементом гармонии является длина используемого отрезка квинтового круга, которая определяет смену тональностей. Движение тональностей по кругу осуществляется против часовой стрелки.
Доминантсептаккорд разрешается в тонику, и каждый доминантсептаккорд можно принять за местную тонику, т.е. перед ним можно поставить вспомогательный септаккорд к нему. Эта схема лежит в основе «доминантового круга» — это тот же квинтовый круг, но в котором любой аккорд представлен как доминанта по отношению к следующему аккорду против часовой стрелки:
Таким образом, опираясь на «доминантовый круг» можно записать следующий пример гармонического оборота, в котором реализовано движение тональностей:
| 1). | II7 |  | V7 | | I |
| D7 | | G7 | | C |
В примере 2 расширим приведенный гармонический оборот:
| 2). | VII7 | | III7 | | VI7 | | II7 | | V7 | | I |
| B7 | | E7 | | A7 | | D7 | | G7 | | C |
Замены.
Замена — это замена одного аккорда на другой в какой-либо гармонической последовательности аккордов с целью ее усложнения, обогащения или развития.
Примеры гармонических последовательностей.
Примеры гармонической последовательности I-IV-V-I в чистом виде (без косвенных замен) в тональностях C-до мажор и G-соль мажор:
| I | | IV | | V | | I |
| Imaj7 | | IVmaj7 | | V7 | | Imaj7 |
| Cmaj7 | | Fmaj7 | | G7 | | Cmaj7 |
| Gmaj7 | | Cmaj7 | | D7 | | Gmaj7 |
Примеры гармонической последовательности I-VI-IV-V в чистом виде (без косвенных замен) в тональностях C-до мажор и G-соль мажор:
| I | | VI | | IV | | V |
| Imaj7 | | VIm7 | | IVmaj7 | | V7 |
| Cmaj7 | | Am7 | | Fmaj7 | | Cmaj7 |
| Gmaj7 | | Em7 | | Cmaj7 | | Gmaj7 |
Примеры гармонической последовательности II-V-I в чистом виде (без косвенных замен) в тональностях C-до мажор и G-соль мажор:
| II | | V | | I |
| IIm7 | | V7 | | Imaj7 |
| Dm7 | | G7 | | Cmaj7 |
| Am7 | | D7 | | Gmaj7 |
Примеры гармонической последовательности II-V-I-VI в чистом виде (без косвенных замен) в тональностях C-до мажор и G-соль мажор:
| II | | V | | I | | VI |
| IIm7 | | V7 | | Imaj7 | | VIm7 |
| Dm7 | | G7 | | Cmaj7 | | Am7 |
| Am7 | | D7 | | Gmaj7 | | Em7 |
Примеры гармонической последовательности I-VI-II-V в чистом виде (без косвенных замен) в тональностях C-до мажор и G-соль мажор:
| I | | VI | | II | | V |
| Imaj7 | | VIm7 | | IIm7 | | V7 |
| Cmaj7 | | Am7 | | Dm7 | | G7 |
| Gmaj7 | | Em7 | | Am7 | | D7 |
Пример джазовой последовательности аккордов VI-II-V-I:
Источник