Инструменты
|       Автор: Гайто       Дата публикации: 02 июля 2012 г. |
Словно семь заветных струн зазвенели в свой черед.
Д умаю, будет излишним разъяснять, что такое семиструнная гитара: хотя бы из названия ее следует, что это гитара о семи струнах — к слову говоря, ни конструкцией, ни техникой практически не отличающаяся от привычной-классической-испанской. Однако при всей кажущейся очевидности, для большинства современных гитаристов этот инструмент остается тайной за семью печатями: те немногие, кто размышлял о семиструнке в эти нелегкие для нее времена, естественно задавались вопросом: в чем, собственно, суть. Ибо лишняя струна, которой она по факту отличается от шестиструнной гитары при всем желании «погоды не сделает» — а «классики» при этом не перестают утверждать, что инструменты эти совершенно разные, с разным репертуаром, исполнителями, традициями и даже техникой. Ну не смех ли, из-за одной струны гомон поднимать? Ан нет, не смех.
«Смысл в том, что это не просто одна лишняя струна — смысл в том, что это другой строй, в который она органично вписана. То есть это ни в коем случае не «шесть плюс одна», это семь и их должно быть семь, — говорит исследователь и популяризатор этого инструмента Дмитрий Петрачков в интервью для guitar.ru. — То же самое, если у шестиструнки убрать шестую струну — будет как-то не так, верно?«
Верно. И разница между этими двумя инструментами, на деле весьма существенная, обуславливается долгим развитием семиструнной гитары и ее репертуара.
Long, long ago, in a far, far galaxy.
И стория семиструнной гитары уходит корнями даром если не в темное средневековье: доподлинно известно, что некоторые аналоги ее существовали еще в эпоху ренессанса и барокко — а значит, теоретически, могли застать еще крестовые походы. Однако, как и в случае с прочими древними инструментами, никто не может утверждать наверняка — кто ее создал, когда, за какой, собственно, надобностью и т.п. Факт, что первое документальное свидетельство, дожившее до наших дней, говорит о некоем Антонио Варгасе, мексиканце, который, помимо прочего, сотворил еще и этот инструмент — в варианте с семью хорами, строившийся, как гитара или, учитывая, что дело происходит в Мексике, как гитаррон, по квартам — было это в далеком тысяча семьсот семьдесят шестом году. Этот инструмент — четырнадцать сдвоенных струн и корпус размером с упитанную виолончель — до сих пор существует (в модифицированном виде, конечно) в этой солнечной стране, но на деле имеет мало общего с семиструнной гитарой, какой мы ее понимаем как в плане репертуара, так и в плане истории. Ибо то Мексика давно минувших дней, и вряд ли можно всерьез полагать, что какой-то жадный евразиец, заявившись на материк, взял, да и украл невозбранно гениальную идею Антонио.
Если же говорить о нашем контененте, то первооткрывателем семиструнной гитары по эту сторону океана является Наполеон Кост — гитарист, композитор и лютье, автор многих переложений (специализировавшийся на транскрибировании народной музыки семнадцатого века) и нескольких весьма своеобразных щипково-струнных инструментов. В сороковых годах девятнадцатого века он решил сделать гитару, оснащенную дополнительной струной, дабы расширить ее диапазон — и успешно реализовал эту затею, определив высоту добавочной струны нотой ля (или, опционально, си). Строй семиструнки a la Coste, соответственно, типичен: A(B)EADGBE — фактически, те же нежно любимые поклонниками добавочного баса кварты.
Но данное решение тоже было, если говорить о специфике семиструнки как инструмента, «не в кассу».
Собственно, отцом интересующей нас семиструнки называют Андрея Осиповича Сихру — литовского чеха русского происхождения, за полвека до Наполеона Коста задумавшего данный инструмент; правда, в совершенно другом ключе. Как знать, может, дело в том, что он чех, может, том, что арфист по образованию, но в голове Сихра держал идею открытого строя (что, несомненно, роднило семиструнку более с арфой, чем с гитарой) которую он к тысяча восемьсот второму году и реализовал, переехав, вскоре после своего открытия, в Москву, где продолжил дорабатывать свой инструмент и постепенно продвигать его.
К тому времени, как Москва была сожжена, Бонапарт — повержен, а логика буржуазных революций в контексте тоталитаризма была поставлена под сомнение, Сихра уже обретался в Санкт-Петербурге, где активно преподавал, давал концерты и писал пьесы для своего изобретения (часть которых, к слову, дожила до наших дней), всячески агитируя массы на изучение данного инструмента. Его стараниями (и стараниями его сподвижника и земляка Францишека Гельда) в России скоро выросло поколение прекрасных гитаристов-семиструнщиков — все они были из дворян, многие при этом были (на фоне нынешнего безрыбья, по крайней мере) виртуозами, а кое-кто и сам продолжил славное дело продвижения семиструнки в массы.
Допродвигались, — скажет скептик. И получили двести процентов голосов в поддержку семиструнки. Звучали они из уст народа, который, понятное дело, музыку очень любил, даже невзирая на полную невозможность по-настоящему ей обучиться — что вскоре привело к «обнищанию» данного инструмента, перехода его даром если не к крестьянам и, как следствие, к потере интереса со стороны элитной музыкальной общественности.
На этом этапе завершилась «золотая эра» семиструнной гитары, и была это середина девятнадцатого века, всю вторую половину которого этот инструмент прозябал в достаточно «подвешенном» состоянии, без каких-либо звезд над горизонтом. Была небольшая тенденция к восстановлению былого лоска в конце девятнадцатого века, но там уже и девятьсот пятый год потом пошел, и семнадцатый. В общем, потерялась семиструнка. Но! Еще в годы ее расцвета была создана школа игры на этом инструменте, которая, избежав простаивания последних лет царизма, пламени революции и немотивированных гонений со стороны советской власти, дожила до шестидесятых годов, а оттуда — и до наших дней.
Освоение союзных просторов
В шестидесятых наблюдалась странное «двоевластие» в гитарной среде: в зените стояла шестиструнная гитара, появившаяся в России усилиями Петра Агафошина и западного виртуоза Андреса Сеговии и подпитываемая первыми контрабандными записями Битлов, но вместе с тем, параллельно, обретала второе дыхание традиционная семиструнка — благодаря Орехову, Юрьеву, Сазонову и немногим сочувствующим. Эти люди, все, как один виртуозы гитары, продолжали старые традиции, казалось бы, утерянные сотню лет назад, и дополняли их собственными изобретениями — как показывает время, изобретения эти все ж таки были чрезмерно архаичными и тренда к расширению возможностей инструмента не принесли — однако в своем, устоявшемся жанре были великолепны. Как сказал кто-то на форуме, «Орехов стар для современья, но по-ореховски велик..»
И современье для него ничто, да.
Отдельным пунктом, дабы не обрушить на себя лавину укора со стороны поклонников КСП, хочется упомянуть бардов — Высоцкого, Никитина и Окуджаву, также больших любителей и «протогонистов» семиструнной гитары. В принципе, рискованная мысль о том, что, невзирая на их полное неумение играть что-либо сложнее бардовского щипка, этим людям семиструнка обязана своей популярностью более, чем всем вышеупомянутым, уже не раз приходила мне в голову — чего стоят хотя бы многочисленные ссылки Владимира Семеновича на количество струн у его инструмента.. Так что, да, конечно, без них этот инструмент, может, вообще бы не дожил до наших дней. Но, повторюсь, играть они на нем не умели, а то, что играли — играли в BEADGBE или, как в случае с Высоцким, на ADGCFAD — квартовом строе, прелестном для аккомпанемента, но не имеющем ничего общего с классической семистрункой.
Тем временем за кордоном,
в Америке, шла активная работа в сфере строения электрогитар: появились уже и стик, и двух- (трех-, четырех-) грифовая гитара, и, конечно, без идеи семиструнки там также не обошлось. Первый креатив был создан, дай бог памяти, еще в шестидесятых — был это джазовый арчтоп, строившийся, как и все последующие варианты, в квартовый строй, и создателем его был Джорд Ван Эпс, именующийся, бывает, отцом семиструнной гитары. Оставим это прозвище без комментария.
Что характерно, разрабатывался инструмент джазменами, к которым, что характерно, пытались примкнуть рокеры — однако пустотелый арчтоп им был как собаке пятая нога, в связи с чем одним прекрасным утром Ленни Бро (из джазменов, к слову) начал разрабатывать «страт» о семи струнах, в достаточной степени бессмысленный и беспощадный, чтобы спустя несколько лет вообще не выйти в тираж. Но идея была подхвачена — и в девяностых широкая музыкальная общественность могла наблюдать, скажем, того же Стива Вая, который в составе Whitesnake играл на семиструнном Ибанезе. После этого их, конечно, расхватали как пирожки — преимущественно, суровые металлисты, что, согласитесь, логично, учитывая расширенный басовый диапазон данного инструмента.
Но, кстати, был и на нашей, open-G, улице праздник — эти понятия обычно не связываются, но классическая блюзовая гитара по факту имеет много общего с классической же семистрункой. И хотя никаких семиструнных гитар, как и школы игры на них, на банановых плантациях не водилось, многие блюзмены впоследствии пришли к Open-G своим умом: задолго до семиструнных «стратов» и арчтопов в дельте Миссисипи обитал Роберт Джонсон, один из основоположников слайдовой техники, да и блюза дельты вообще, который большинство своих композиций (т.е. примерно двадцать) играл-таки в «открытом соль». Согласитесь, приятно, когда вместо привычного диссонирующего ADG звучит квинтовый GDG — учитывая то, что при игре слайдом (ака боттлнеком) все звучащие струны звучат на одном ладу.
Впрочем, блюзовый гитарный строй — отдельная история, заслуживающая отдельного же рассказа, и несмотря на схожесть (хотя разница таки есть) со строем семиструнки, говорить о «наследовании» несколько смешно.
Семиструнка должна занять свою нишу
Г ородские романсы, архи-классические пьесы, бардовская песня — казалось бы, все это давно прошло и ныне непригодно к музыке, как, логично предположить, и семиструнка в своем первозданном виде, большинством воспринимающаяся как «та же гитара, только с рудиментарной струной». И так бы оно и было, так бы и исчезло с лица земли, если бы не энтузиазм и любопытство человеческое — серьезно, еще два года назад этой гитары было не сыскать, ибо ареалом ее обитания всегда была Россия, а в ней после перестройки даже мебельные фабрики побрезговали производить «инструмент городского романса». Но сейчас, вроде бы (пока рано судить), ситуация постепенно исправляется в лучшую сторону: повальной популярности данного инструмента ждать не с чего, однако по крайней мере он постепенно возвращается обратно в массы — и они внезапно обнаруживают, что возможности этого инструмента выходят далеко за пределы архаики а-ля рюс девятнадцатого века.
«Семиструнка должна занять свою нишу. Есть банджо, есть мандолина, есть домра и есть шестиструнка, вокруг которой все это вертится. Должна быть отдельным пунктом семиструнная гитара, — говорит Дмитрий, которому семиструнка отчасти обязана возрастающей популярностью. — Мы постарались собрать здесь [магазин муздеталь] все хорошие инструменты и на данный момент у нас семиструнок больше, чем где бы то ни было. Большинство, конечно, мелкосерийные, почти авторские, но постепенно и крупные производители заинтересовываются этим инструментом.«
Ведь, как известно (странно, прямо день какой-то для цитат из футуристов!), пароход современности не стоит на месте — и на одном только классическом репертуаре семиструнке не выжить: классических гитаристов и так наперечет, а уж классические семиструнники и вовсе воспринимаются большинством как нечто из области фантастики..
«Нет педагогов. Нет программ. Нет литературы. Была одна школа, в Теплом Стане, где когда-то были одни семиструнники, но не знаю, как сейчас. А в высших учебных заведениях — только Гнесинская Академия, но и там семиструнка шапочно представлена» — печально констатирует Дмитрий. Впрочем, по его рассказам не похоже, что это последние ноты реквиема — скорее, прелюдия к новой эре..
. Но не одним ведь классическим репертуаром едины: благодаря усилиям современных семиструнщиков, инструмент набирает очки в джазе и блюзе (слайд-техника, как сообщалось, на открытом строе идет только так), да и кроме того, на соль-мажор изредка натыкается авангард гитарного поля экспериментов, в поисках нового звучания — даже на шестиструнках..
Источник
История семиструнной гитары
На рубеже XVIII-XIX веков наряду с шестиструнной существовала еще и пятиструнная гитара, но ее дни уже были сочтены. Внимание стал привлекать вопрос о добавлении 7-й струны, что имело место в Европе и, особенно, в России. В первое десятилетие XIX века на Западе упрочивается шестиструнная гитара, в то время как в России начинают соперничать шестиструнная и семиструнная гитары. Постепенно семиструнка в России завоевывает главенствующее положение. Она приобретает название русской гитары и гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе, путями.
Семиструнная гитара появилась на свет в конце 18 века и доминировала в России до середины 20 века. Несомненно, что распространение гитары было подготовлено всем ходом развития русской музыкальной культуры, но первым, кто может претендовать на значительную роль в пропаганде семиструнной гитары, был автор первой русской Школы игры на этой гитаре — чешский гитарист и композитор Игнац Гельд. Этот музыкант в настоящее время забыт, но его многочисленные сочинения пользовались в России при его жизни признанием и любовью. Одним из основоположником гитарного искусства в России считается также композитор и гитарист-семиструнник Андрей Осипович Сихра, который играл также на шестиструнной гитаре и арфе.
Имело ли внедрение семиструнки положительный смысл для развития русского гитарного искусства и обладает ли семиструнная гитара преимуществами перед шестиструнной?
Вопрос этот, не потерявший остроты и в наши дни, разделил российских гитаристов на два почти непримиримых лагеря, каждый из которых приводил всевозможные «за» и «против» в защиту своих взглядов.
Следует сказать, что вражда шести и семиструнников по-настоящему обострилась лишь к началу XX века. В первые десятилетия XIX века антагонизма между ними почти не существовало и отношения между сторонниками игры на том или другом виде гитары протекали довольно мирно. По-иному протекали взаимоотношения шести- и семиструнников в более позднее время. Однако большим козырем шестиструнников было то обстоятельство, что вся мировая гитарная литература была создана для шестиструнной гитары, для этой гитары была выработана обусловленная богатой концертной и педагогической практикой методика игры на инструменте, чему семиструнники могли противопоставить не слишком обширную русскую гитарную литературу и методику, не подкрепленную появлением на концертной эстраде выдающихся виртуозов.
Разногласия, возникавшие у русских гитаристов в дореволюционное время, сохранились и в наши дни. Приезжающие в СССР иностранные гитаристы-виртуозы, незнакомые с укоренившейся в России семистрункой, выражали удивление, узнав о ее существовании. Наиболее категорично в этом смысле высказался Андре Сеговия, авторитет которого как музыканта и гитариста общепризнан. В 1926 году, приехав в Советский Союз и познакомившись с русскими гитаристами, он писал: «Меня спрашивали, почему я играю на 6, а не на 7 струнах. Можно спрашивать, почему виртуозы на скрипке и виолончели играют не на 5, а на 4 струнах. Все возможности игры на гитаре заключены в 6 струнах; лишняя струна, усиливающая бас, нарушает равновесие традиционного объема гитары и не придает никакой легкости. Впрочем, прибавление струн всегда производилось дилетантами, которым следовало бы серьезнее работать над техникой инструмента и не довольствоваться треньканьем нескольких банальных мотивов. Я бы им посоветовал прибавить палец на руке, чем струну на гитаре». Примерно в таком же смысле высказывались и крупнейшие российские музыкальные авторитеты.
Чем же объяснить утверждение семиструнной гитары в русской музыкальной практике и ее жизнеспособность на протяжении столь длительного времени? Ответить на этот вопрос могут только условия, при которых происходило гитарное музицирование и предназначавшаяся для исполнения литература. Развитие гитарного искусства на Западе и его расцвет в первой трети XIX века шли по линии инструментальной выразительности. Увлечение игрой на гитаре оформилось в ясно выраженный профессионализм, характеризующийся высокой техникой владения инструментом, появлением виртуозов и соответствующей литературы. Гитара на Западе использовалась главным образом как сольный и ансамблевый инструмент. В отличие от Запада, процесс развития русской музыки в доглинкинскую эпоху протекал под знаком претворения русской песенности в различных, преимущественно простейших формах. Зарождение русского романса, оперной арии и инструментальных форм происходило на основе народной песни. В домашнем музицировании начала XIX века главное место занимали песни-романсы с несложным сопровождением и инструментальные вариации на темы народных песен. Семиструнная гитара оказалась инструментом, который наилучшим образом удовлетворял целям домашнего музицирования. Главным ее назначением стал аккомпанемент. Возможность более быстрого освоения элементарных аккордов давала ей преимущества перед шестистрункой.
Тесная связь семиструнной гитары с народной песней и бытовым романсом определила и направление ее использования в качестве сольного инструмента. Свободные импровизации на народные песни и вариации на песенные темы стали той формой, в которой наиболее значительно проявили себя русские гитаристы-семиструнники. Это были музицировавшие любители, часто талантливые, не ставившие целью сделать игру на гитаре своей профессией. Увлекались игрой на гитаре и музыканты-профессионалы, но гитара не стала их специальностью.
Те же функции, что и семиструнная гитара, в первые десятилетия XIX века выполняла в России и шестиструнка, но она была более связана с гитарным искусством Запада. Акклиматизировавшись первоначально в высших кругах общества, она сопровождала пение французских романсов и итальянских канцонетт, часто применялась в ансамблях с другими инструментами. Использовавшаяся далее в виде сольного инструмента, она знакомила русских слушателей с образцами западной музыки, что частично делала и семиструнная гитара. Однако шестиструнка знакомила и с оригинальным гитарным творчеством Запада и с исполнительскими достижениями западных гитаристов, которые приезжали концертировать в Россию.
В первой трети XIX века гитара в России соперничала с фортепьяно. Она быстро завоевала популярность во всех слоях общества. Если в конце XVIII века на гитаре играли преимущественно в домах аристократов, то уже в первые годы XIX века она получает распространение и среди менее состоятельных кругов населения. Гитара не вытеснила фортепьяно, но количество выпускавшейся тогда литературы для этих инструментов и ее содержание свидетельствуют об их соперничестве. Множество вариаций на русские песни, сочинявшихся для фортепьяно и гитары, особенно для гитары семиструнной, весьма схожих между собой по композиционным приемам, отмечают как доглинкинский период русского пианизма, так и русского гитарного искусства.
Возникнув при одинаковых условиях и идя почти вровень на протяжении первой трети XIX века, русское фортепьянное и гитарное искусство далее пошло разными путями. Русский пианизм, обогащаясь достижениями Запада, уверенно направлялся по пути завоевания мирового признания его самобытности и высокого технического совершенства. Он оказался представленным именами крупнейших русских композиторов и исполнителей. Глинка, Рубинштейн, Чайковский и другие русские композиторы-классики успешно сочиняли фортепьянные пьесы от миниатюр до концертов с оркестром, блистательно концертировали в Европе и Америке с русским и западным репертуаром отечественные пианисты.
Русское гитарное искусство, двигаясь вначале параллельно с фортепьянным, с конца 30-х годов стало деградировать, не дав в ближайшие годы ни одного значительного произведения, ни одного исполнителя мирового значения. В сходном положении оказалось к середине XIX века и гитарное искусство Западной Европы. Фортепьяно, скрипка и виолончель решительно вытеснили гитару с концертной эстрады. На Западе она почти исчезла и из домашнего употребления. Причиной падения интереса к гитаре был не столько относительно слабый звук инструмента, сколько усложнившиеся средства музыкальной выразительности. Исполнение сложных по фактуре произведений как сольных, так и аккомпанементов оказывалось для гитары недоступным. Крупные композиторы для гитары не сочиняли. Перед гитаристами вплотную стала проблема расширения репертуара. За отсутствием оригинальных пьес, использующих специфические особенности гитарного звучания, они пошли по линии гитарных переложений произведений, предназначенных для исполнения на других инструментах, главным образом фортепьянных. Достигнуть больших успехов на этом пути, естественно, не удалось. Пытаясь увеличить гармонические возможности инструмента, гитаристы начали прибегать к увеличению количества струн на гитаре. Это делали как гитаристы на Западе, так и русские шестиструнники и семиструнники. Увеличение количества струн вызывало необходимость расширения грифа, что неизбежно затрудняло технику игры, создание же дополнительного грифа с несколькими басовыми струнами делало инструмент громоздким; диапазон расширялся незначительно, использовались обычно лишь открытые басовые струны, акустические свойства ухудшались, техника еще более затруднялась.
Другая попытка приспособления гитары к исполнению сложных произведений — отказ от нее как сольного инструмента и применение в дуэте со второй гитарой. Однако такое сужение и ограничение гитары возможностями только ансамблевого исполнения не могло удовлетворить гитаристов.
Наконец, гитара использовалась и как сольный инструмент с сопровождением фортепьяно, к чему прибегали некоторые западные и русские гитаристы. Однако и в этом случае использование гитары было неполноценным. Ее гармонические возможности сводились к минимуму, по мелодической же выразительности она явно уступала таким певучим инструментам, как скрипка. Одним словом, ни один из упомянутых путей не давал выхода из репертуарного кризиса, в котором оказалась гитара, к середине XIX века, как в России, так и во многих других странах.
Родиной возрождения искусства игры на шестиструнной гитаре стала Испания. Первым крупным композитором, подчеркнувшим значение гитары и понявшим ее ведущую роль в испанской музыке, был М. И. Глинка. В своих замечательных симфонических произведениях — «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота» — Глинка отобразил характерную гитарную звучность средствами других инструментов. Возрождению испанской национальной музыки, начавшемуся с конца XIX века, способствовали в равной степени и композиторы и гитаристы. Основоположником нового периода гитарного искусства в Испании явился Франциско Таррега. Его творческая деятельность как композитора, а еще больше как гитариста-педагога оказала большое влияние на дальнейшее развитие испанской музыки.
Но, достигнув полного расцвета, музыкальное искусство Испании с приходом к власти Франко начинает падать. Лучшие музыканты эмигрируют. Гитарная музыкальная эстафета передается в страны Латинской Америки, где, как и в Испании, гитара всегда имела самое широкое распространение в народном музицировании.
С 20-х годов XX века гитара находит себе новое применение в джазе, где она используется с целью гармонической поддержки. Ее слабая звучность компенсируется применением плектра, электроусилителей. Изобретение радио, звукового кино и телевидения положительно влияет на гитарное искусство, так как плохая слышимость гитары в больших помещениях уже перестает играть тормозящую роль. Современные средства звукозаписи столь совершенны, что делают игру выдающихся гитаристов достоянием любого любителя музыки.
Если шестиструнная гитара упрочила за собой мировое признание, то иначе сложилась судьба русской семиструнной гитары. В 30-х годах XIX века ее, как сольный инструмент, постигла та же печальная участь, что и шестиструнную гитару. Однако, будучи тесно связана с русской народной песней, бытовым романсом, она успешно продолжала выполнять роль аккомпанирующего инструмента. Требования большого мастерства исполнения к ней в этом отношении не предъявлялись. Изменился лишь социальный круг лиц, пользовавшихся гитарой. Из высших кругов общества она перекочевала в средние и, далее, в городские низы.
Высокомерное отношение к гитаре как демократическому инструменту со стороны высших кругов и даже со стороны части профессиональных музыкантов, действительно, имело место, но причиной того был не столько инструмент, сколько репертуар, который на нем исполнялся. Во второй половине XIX века семиструнная гитара стала излюбленным инструментом мещанских кругов, мелкого чиновничества, купцов, приказчиков, распевавших под ее аккомпанемент «жестокие» романсы. Прогрессивная роль, которую семиструнная гитара сыграла в первый период своего существования, к началу XX века была ею утрачена и она нередко становилась проводником музыкальной пошлости, потакая отсталым вкусам мещанства. Попытки отдельных энтузиастов-любителей восстановить былое значение семиструнной гитары как сольного инструмента, предпринимавшиеся в начале XX века, существенного значения для судьбы русского гитарного искусства не имели.
До середины 20 века семиструнная гитара в России доминировала, но затем профессиональные музыканты обратились к классическому инструменту, а семиструнной продолжили пользоваться некоторые барды, а также живущие в России цыгане (откуда и название «цыганская»). Ныне она применяется, как правило, только при исполнении русских романсов.
На профессиональной сцене семиструнная гитара появляется крайне редко. Конечно, жаль, что русская семиструнная стала реликтом. Она могла бы играть важную роль в распространении русской музыки, особенно с появлением на гитарном небосклоне такого гитариста, как Сергей Орехов. Репертуар её почти не играется, не изучается, не систематизирован, а ведь есть немало подлинных шедевров гитарной музыки, написанной для семиструнной гитары. Но главный парадокс современной истории русской семиструнной гитары состоит в том, что в настоящее время она вызывает значительно больший интерес на Западе, чем в России — на своей родине. И западные гитаристы всё с более пристальным вниманием относятся к одному из богатейших источников гитарного репертуара — русской гитарной музыке. Однажды обнаружив её, мы поражаемся, каким образом стало возможным, что такое крупное наследие русской музыкальной культуры осталось почти неизвестным для нас.
Источник