Партия баса — как её прописать
Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня мы поделимся некоторыми соображениями по-поводу того, как может получиться партия баса, подходящая для нашей музыки.
В предыдущей статье мы смотрели как, не имея под рукой настоящих барабанов и барабанщика (а может быть и просто не имея возможности хорошо записать барабаны самим) записать ударные. Плагин, что мы рассматривали на мой вкус очень хорош — звук как на настоящей барабанной установке. А вот, как это звучит на практике: Как записать барабаны с помощью Addictive Drums.
В этой статье мы разовьём эту музыку, добавив ещё и партию баса. Звук баса мы будем записывать с синтезатора.
Итак, как же мы можем рассуждать? Если в целом, то чтобы бас звучал можно просто выбросить самые нижние ноты из того, что мы играем на гитаре. То есть на гитаре играются верхние ноты аккордов, на бас-гитаре нижние.
Вообще, давайте здесь сделаем небольшое отступление и вспомним, что мы писали в некоторых предыдущих статьях. Бас должен звучать круто.
Например вот, что мы играли в статье под названием бридж в музыке
рис. 1
А вот как это звучит.
То есть это нижние звуки части нашей музыки. Как слышите мы просто используем гамму натурального ля мажора (это наша тональность), с повышенной второй ступенью (это должна быть нота си диез, но у нас отмечена как до бекар, что одно и то же) и в конце нота Ля у нас звучит как тоника (на ней всё успокаивается и будто бы в музыке поставлена точка).
Но главное — эта линия (просто мелодия можно сказать) звучит гармонично и сносно сама по себе.
А теперь добавим верхние ноты:
рис. 2
И послушаем теперь с ними:
Как слышите звучит уже по-другому и тоже гармонично. Вверху у нас своя линия идёт
Вот это примерно мы и имели ввиду, говоря про выбрасывание самых нижних нот из того, что мы играем на гитаре.
Теперь, руководствуясь вышесказанным, разовьём нашу композицию добавив после основного проигрыша некоторые новые аккорды. Продолжение будет из двух частей. Первая будет такой:
рис. 3
На гитаре звучать это будет так:
Теперь самые нижние ноты сыграем с помощью бас-гитары (её у нас будет имитировать синтезатор).
Как слышите мы играли можно сказать те же аккорды, только самые низкие ноты взяли с помощью синтезатора (имитирующего бас-гитару).
Далее сыграем вторую часть, которая будет достаточно простой:
рис. 4
Кстати, на этот проигрыш мы играли что-то типа соло (используя лишь одно упражнение для гитары).
Послушаем как она звучит на гитаре:
Во второй части мы будем рассуждать немного по-другому. Мы будем использовать арпеджио аккордов составляющих проигрыш и будем с помощью баса придавать нужную нам атмосферу к тому, что играется у нас на гитаре. Это достаточно интересно.
Так, для первого аккорда (который у нас С9) мы в басу добавим ноту ми (она — это третья ступень трезвучия С, поэтому она вполне себе здесь подходит и не испортит звучания). Потом сыграем Фа диез, что третья ступень уже второго аккорда D (трезвучия ре мажор). А потом возьмём ноту соль, что третья ступень для малого минорного септаккорда Em7 (последнее созвучие в проигрыше). Получается мы просто 3 ступени взяли наших созвучий в басу.
Но мы можем взять не только третьи ступени, но и другие аккордовые звуки, получив вот что:
рис. 5
На рисунке 5 мы цифрами подписали какая ступени текущего аккорда использовалась в басу.
А теперь послушаем, как наш проигрыш будет звучать с басом:
Если вы можете поделиться своими соображениями о том, как написать партию баса — пишите в комментариях, буду очень рад.
А теперь сыграем всё вместе с барабанами и басом, добавив вначале ещё некоторые дополнительные звуки с синтезатора и гитары.
Источник
Как записывать бас-гитару?
Как записывать бас-гитару?
Понятие басовой партии для неподготовленного слушателя достаточно абстрактно. Большинство людей просто не могут идентифицировать ее в общем звучании. Да, мы все давно выучили, что стандартный музыкальный коллектив состоит из барабанщика, басиста, гитариста, клавишника и вокалиста. Последний, естественно, распознается легче всех… Клавишник давит на клавиатуру, и это тоже более или менее понятно. Гитарист обычно играет не только ритмические партии, но и сольные мелодические, что вычленяется в сознании в понятие об инструменте. А вот чем же занят этот человек, похожий на гитариста, но с меньшим количеством струн на гитаре, стоящий возле барабанной установки и качающийся в такт музыке? Какой от него толк?
Бас, как правило, является вторым после ударных инструментом при последовательной записи в студии. Его классифицируют как составную часть ритм-секции, но именно он первым определяет гармоническую основу, на которую в дальнейшем будет ложиться весь мелодический материал, вне зависимости от стиля и направления музыки. Будь то «злейшая» попса или классический рок, джаз или хип-хоп, фанк или современная академическая музыка…
[— читать дальше —]
Все это я — к тому, чтобы вы не забывали, каким ответственным этапом является запись бас-гитары. Добиться от молодых инструменталистов грувового (качающегося) движения, музыкальности и эмоциональности исполнения на уровне ритм-секции действительно достаточно сложно. Так и хочется подключить продюсера, и добиваться совершенства исполнения на этом начальном этапе. Ритмично играющие, хорошо сыгранные, музыкальные, слушающие друг друга барабанщик и басист — это то, о чем можно только мечтать звукорежиссеру. Взгляд на аранжировку со стороны, особенно если он основан не только на этих двух партиях, а еще и на прослушанной до начала студийной сессии демонстрационной кассете, может помочь звукорежиссеру. Но не стоит ни на минуту забывать, что именно вам придется всеми правдами и неправдами бороться с ошибками аранжировки во время сведения. Приведу, как пример, лишь пару самых распространенных ошибок: когда аранжировка дает ощущение грузности, вязкости, зачастую достаточно просто добавить пару пауз в басовой партии; а когда басист забирается по первой струне все выше и выше по грифу, стоит поинтересоваться — кто же останется «держать фундамент»?
Безусловно, невозможно причесать все стили музыки под одну гребенку, и создать некую идеальную формулу партии баса. Различные направления требуют не только различных партий, но и зачастую абсолютно противоположного подхода к записи, будь то обычная бас-гитара, контрабас или басовый синтезатор.
В таких музыкальных стилях, как рокабилли, классический рок-н-ролл, соул и блюз часто используется не сильно артикулированное и достаточно низкое по тесситуре звучание. Большинство басистов в 60…70-е годы ХХ века, таких, как Билл Уаймен из «The Rolling Stones», стремились к такому «мутному» и загадочному звучанию, за что и не пользовались особыми почестями. Их звук не «торчал» из фонограммы, но сказать, что в тех фонограммах было мало баса, будет полнейшим абсурдом. Баса в действительности было много, но вот с разборчивостью каждой отдельной ноты — сложности. А чтобы оценить звучание и мастерство, нужно иметь возможность услышать оное, а на это, как уже сказано, способен далеко не каждый слушатель.
Для стиля «фанк» характерны яркие, звенящие тембры, но с достаточным количеством низкой опоры. Здесь популярна игра приемом «слэп», и это тот самый редкий стиль, где приветствуется использование электронных эффектов с бас-гитарой. «Квакающий» бас начал использоваться Бутси Коллинзом именно в коллективе Джеймса Брауна — крестного отца музыки «фанк» и «соул», а потом и в сольном творчестве музыканта. Эта традиция была подхвачена в 80-х годах, когда в моду вошел стиль «диско» — музыка, которая вообще не возможна без хорошего басового риффа.
В современной электронной музыке бас по-прежнему является одной из важнейших составляющих, без которой не возникает правильного движения. Но общий прогресс техники обусловил расширение используемого диапазона, углубившись в субконтроктаву, вплоть до 20 Гц. Соблазна использовать предельно низкие частоты много, но во всем следует соблюдать чувство меры. Самой распространенной ошибкой в электронной музыке является неразборчивость басовой линии из-за использования инфранизких тембров без так называемого «муговского зуда». «Словив кайф» от инфранизкого баса на профессиональных мониторах, вернитесь в реальность и послушайте записываемую композицию на обычном кассетном магнитофоне, который часто дразнят «мыльницей». Если вы услышали на этой «аппаратуре» хотя бы намек на присутствие баса, вы уже на верном пути.
Для меня самым неприятным бывает случай, когда именно при воспроизведении на бытовом аппарате в фонограмме явно прослушиваются только отдельные ноты басовой партии. Остальная партия уходит за грань возможностей динамиков и даже усилителя. По моему, уж лучше не давать услышать его вовсе. Но здесь дело поправимое: стоит просто подмешать к выбранному звуку немного 500-700-герцового «зуда» — и проблема разборчивости снята. Другая проблема — резонанс на отдельной частоте на инфранизких басах. С этим можно справиться при помощи частотно-зависимого компрессора, которых немало среди компьютерных программ.
О записи джазовых коллективов в «Звукорежиссере» было опубликовано немало статей, не говоря уже об отдельной части в статье Петра Кондрашина о записи контрабаса.
Если же вы не уверены в материале и не представляете, какой тембр баса будет наиболее уместным для произведения в целом, — не рискуйте брать ответственность на себя. Оставьте возможность выбора: запишите бас просто через хороший ламповый предусилитель, а на сведении можно этот чистый сигнал отослать через line out пульта на комбик, подзвучить микрофонами и вернуть в пульт. При этом у вас есть шанс не только поиграть балансом между линейным сигналом и близкими микрофонами, но и попробовать подмешать звучание студии, что далеко не каждый себе позволяет при записи баса сразу на носитель.
Спорным является вопрос о том, нужно ли сажать бас-гитариста к комбику, или можно ему расположиться в аппаратной. Большинство инструменталистов предпочитают находиться именно в аппаратной, где возможно услышать реальный низ, «высекаемый» из гитары, да и вообще свой инструмент. Понятно, что через наушники это невозможно услышать — а как без наушников попасть в клик или в прописанные ранее барабаны? В этом случае звукорежиссеру приходится мириться с тем, что музыкант постоянно просит сделать все погромче, «чтобы качало». И это вполне понятно, ведь удобство музыканта, комфортные для него уровни звучания — залог успешного исполнения.
С другой стороны, слишком длинные линии связи между аппаратной и местоположением комбика, и отсутствие уверенности в качестве проложенных между ними кабелей не дадут возможности добиться яркого звучания из-за потери высоких составляющих в процессе передачи. Решение — что же в каждом конкретном случае важнее — за вами. Соберите все «за» и «против» — и располагайте музыканта рядом с комбиком.
Но здесь есть один каверзный момент. Достаточно большая громкость комбика нужна не только для плотности звучания, но и для «кайфа» музыканта.
Соответственно, уровень громкости в наушниках будет тоже очень высоким. Долго работать в таких условиях сможет не каждый. Музыкант начнет быстро уставать, и лучшим дублем окажется первый, максимум — второй. Не забывайте об этом, и сохраняйте по возможности первые дубли. Не пожалеете!
Способов расстановки микрофонов для басового комбика, на первый взгляд, немного. Обычно ставится один микрофон, специально предназначенный для записи большого барабана и бас-гитары, такой, как AKG D 112 (12), Electro-Voice N/Dym 868. Причем выявлена прямая зависимость тембра от расположения микрофона относительно центра динамика. Чем ближе к центру — тем более «серединный» звук, а чем ближе к краю — тем более низкий и глубокий. Поразмыслив, можно прийти к выводу, что не мешало бы иметь и то, и другое.
Выход — поставить два микрофона, нацелив их на разные задачи. К примеру, поставьте специальный басовый микрофон к краю динамика, а Shure 57 или аналогичный — почти к центру. Единственной проблемой при этом может стать фазовая несовместимость этой микрофонной пары, особенно, если диаметр динамика невелик. Стоит попробовать поменять фазу одного из микрофонов, и поискать баланс между ними на пульте.
И все же остается одно «но». Инфранизкие звуки, если таковые способна издавать бас-гитара, не может передать динамик среднестатистического басового комбика. Редко реально услышишь звук ниже 80 Гц. Поэтому, для достижения глубокого низкого звучания баса, требуется параллельное использование линейного сигнала с усилителя. В этом миксе линейного и микрофонного сигналов звук будет полноценным в плане спектра, и наполненным тембрально.
Многие музыканты, как не крути ручки, все равно говорят, что им не хватает в звуке «мяса» то есть сочности. Можно сказать исполнителю, что при сведении вы добавите эффект типа «фленджер», и он «утолщит» бас, — но кто же в это поверит, не услышав? В таком случае стоит попробовать поэкспериментировать с дополнительным микрофоном, поставленным позади комбика. На этот раз сомнений, что он окажется в противофазе с остальными, просто не возникает. Можно смело менять фазу на противоположную, и только после этого начинать искать баланс между сигналами.
Еще один прием — постановка двух микрофонов, но один ближе, а другой дальше. При этом ближний по-прежнему будет специальным басовым, а дальний — желательно обычный хороший конденсаторный микрофон с большой мембраной, типа Neumann U87.
В этом случае вы начинаете подмешивать звук студии, причем, чем дальше отодвинут микрофон — тем больше будет эффект пространства. Но не советую отодвигать слишком далеко. Если нравится полученный эффект, поставьте дальний микрофон, но на расстояние, все же, не больше метра от комбика. А теперь пустите его сигнал через компрессор. Параметры при этом могут быть любыми, на ваш вкус — от мягкого «дышащего» компрессирования до полностью зажатого «резинового» звучания. Не стоит забывать, что разборчивость и живость и так даст ближний микрофон, используемый без какой-либо компрессии.
Поскольку речь зашла о компрессорах. Бас и вокал — вот, пожалуй, те два инструмента, на которых компрессия используется почти всегда. Исключением может быть только сверхстабильный музыкант, «динамика» которого не выходит за рамки двух децибел. Но динамически ровной игры можно добиться, посадив исполнителя рядом с собой за пульт так, чтобы он мог видеть работу индикатора уровня записываемого им трека. Но далеко не всегда бюджет записи позволяет упражняться и совершенствовать исполнительское мастерство за счет студийного времени. Вывод — нужен компрессор, либо при записи, либо на сведении. Для меня выбор зависит только от того, есть ли в студии достаточное количество качественных компрессоров. Если есть, я предпочту записывать сигнал чистым, и менять его динамику, только имея уже некую общую картину. Если нет, на свой страх и риск берусь компрессировать сразу при записи.
Безусловно, нельзя не упомянуть о том, что если вся технология процесса записи позволяет, лучше всего записывать барабанщика, басиста и ритм-гитариста с клавишником вместе одним дублем. Чаще всего музыканты не готовы к такой работе, и, допуская ошибки в своих партиях, сбивают с толку других. Предположим, что вы — тот самый счастливчик, к которому пришли на редкость сыгранные музыканты, готовые записываться все вместе. В идеале, с такими музыкантами нужно идти в соответствующую студию с несколькими изолированными помещениями, хорошим парком микрофонов и сопутствующей техникой. Но они пришли к вам, и нужно как-то решать проблему своими силами.
Во-первых, можно обратиться к описанной выше технике записи баса через предусилитель, а на сведении добавить живое звучание. А можно поставить басовый комбик в барабанную комнату, взять маленькую стойку и большой кусок тяжелой материи. Стойку расположить на расстоянии метра, и перекинуть через нее ткань так, чтобы создать некое подобие тоннеля от самого комбика к этой стойке. В этот «тоннель» и помещается микрофон. Кстати, таким же приемом можно воспользоваться, если звук большого барабана слишком сильно проникает в остальные микрофоны в комнате.
А теперь вернусь к тому, с чего начала. Проблема интонации и строя на этапе звучания баса и барабанов возникнуть не может, так как в этот момент единственной гармонической опорой и является бас. Но, как только начнется наложение других инструментов, возможны любые интонационные неточности, не говоря уже о простой ненастроенности инструмента. Стоит постоянно вести контроль по тюнеру, и желательно проверять строй после каждого дубля. Если был записан дубль, который всех устраивает, не торопитесь сказать: «Записано! Следующий!». Возможно, что в начале все точно проверили, но к концу обнаружили, что какая-то из струн расстроилась.
Проще всего попросить клавишника группы подыграть, желательно тем тембром, который и будет использоваться в песне, и проверить на слух, как дела со строем. Если нет такой возможности, сами выберите любой MIDI-инструмент, например рояль, проверьте его по тюнеру, а затем простыми гармониями подыграйте партии баса. В том случае, если в принципе строй правильный, а есть сомнение насчет отдельных нот, то скорее всего проблема в исполнителе. В таких инструментах, как гитары, есть возможность перетягивания или недожатия струн. В этом случае музыканту следует повнимательнее относиться к звукоизвлечению, а вам — обратить внимание на возможные характерные ошибки. К примеру, при переходе с одного лада на другой нет точного попадания в ноту. Тогда стоит пройти это место несколько раз без музыки, и добиться совершенства, а затем попробовать записать. Ну, а если не получается совсем — бросьте это неблагодарное дело, отправьте басиста домой учить партию, и попробуйте записать гитариста. Может быть, с ним будет попроще?
Источник