Как учить двойные ноты

Ауэр. Двойные ноты и трель

Л. Ауэр. Моя школа игры на скрипке (продолжение)

ДВОЙНЫЕ НОТЫ И ТРЕЛЬ

1. Гаммы в терциях

Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными.

Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно:

В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить данное упражнение, играя его следующим образом:

Затем ученик может приняться за такую же последовательность на струнах D и А, исполняя ее в соль мажоре, а также на струнах А и Е — в ре мажоре, употребляя одну и ту же аппликатуру и внимательно следя за интонацией и переменой позиций.

Так же как и при простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться тем движением пальцев glissando, которое делает связывание неприятно заметным для опытного слуха. Существует лишь один путь для избежания этого: держите на месте второй и четвертый пальцы, прижмите по возможности ближе к последним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно перейдите в третью позицию:

При нисходящем движении первый и третий пальцы должны оставаться на месте; к ним придвигаются по возможности близ! о второй и четвертый пальцы с тем, чтобы, возвращаясь в первую позицию, последние заняли свое место в тот момент, когда поднимаются первый и третий пальцы:

2. Гаммы в квартах

Я часто удивлялся тому, что составители исследований и методик искусства игры на скрипке, а также издатели сборников, содержащих самые разнообразные гаммы, упускают из виду гамму в квартах.

Однако гамма чистыми квартами имеет несомненное значение для скрипача в техническом отношении, и мы часто встречаемся с ней в камерной и оркестровой музыке, а также в скрипичных соло. Хотя гамма чистыми квартами обычно не используется в своем полном виде (потому что на четвертой ступени кварта превращается из чистой в увеличенную), она тем не менее реально существует и требует к себе внимания со стороны каждого скрипача. Почему же ею всегда пренебрегали? Потому ли, что ход квартами неприятно действует на слух? Потому ли, что он запрещен законами гармонии?

Ответ на этот вопрос до сих пор мною не получен, и вопрос этот не был поднят ни в одном сборнике гамм. Тем не менее гаммы в квартах являются в высшей степени полезным упражнением для развития интонации:

Данное упражнение следует исполнять так, как написано, а также в нисходящем движении и в различных мажорных и минорных тональностях. Учащийся, несомненно, заметит, что значительно труднее играть с хорошей интонацией гаммы в квартах, чем гаммы в терциях, секстах и т. п. Кроме того, если он приложит усилия к ее овладению, ему будет позже значительно легче исполнять флажолеты (большинство которых основано на том же интервале кварты) с чистой и совершенной интонацией.

Я заметил, что очень многие ученики, даже вполне подвинутые с технической точки зрения, затрудняются играть флажолеты, не подозревая истинной причины своего смятения. Они настраивают скрипку с величайшей внимательностью, натирают смычок канифолью, но это не мешает их флажолетам звучать фальшиво. Тогда, не находя источника своих затруднений, они теряют терпение и играют дальше, с тем чтобы в следующий раз добиться тех же неудовлетворительных результатов.

В подобных случаях я советую ученикам методично упражняться в гаммах квартами, настаивая на особом внимании к положению четвертого пальца. В добавление к этому абсолютно необходимо, чтобы смычок хорошо лежал на струнах, однако не форсируя звука. Это средство всегда служит разрешением практической проблемы; ответ же на поставленные мною выше вопросы о пренебрежении в учебной практике гаммами в квартах я оставляю будущим составителям сборников скрипичных гамм и упражнений.

3. Гаммы в секстах

В обоих случаях — и при нисходящих и при восходящих гаммах в секстах — я заставляю учеников держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно. Ибо если держать его иначе, то есть так, чтобы оба пальца были подняты одновременно, образуется пустота, слышно вибрирование одной из открытых струн, и становится невозможным сыграть пассаж секстами legato. Но который из пальцев должен оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это — вопрос, который следует решать играющему. Если ученик обычно ищет указаний среди разнообразных аппликатур в сборниках гамм, пусть он выберет среди них наиболее ему подходящую. Молодой музыкант найдет ценное собрание материала в «Scales Studies in Double Stops» («Упражнения в двойных нотах») А. Блоха и во втором выпуске «Школы техники» Г. Шрадика.

4. Простые октавы

Большинство учеников-скрипачей находит, что игра октавами с совершенной чистотой интонации при помощи первого и четвертого пальцев представляет собой большую трудность.

Однако этот интервал, встречающийся в музыке любого рода, входит в качестве важной составной части в скрипичную технику. Иногда случается, что первый палец сбивается с правильного пути; чаще всего обычно именно он не выполняет своих функций. Подчас четвертый палец рискует продвинуться вслепую или же оба пальца отклоняются от нужного положения, пока учащийся, не будучи уверен, двигаться ли ему вперед или отступать, кончает ход септимой или децимой, благодаря судьбу за то, что не очутился где-нибудь между этими двумя интервалами.

Для того чтобы преодолеть трудности и добиться удовлетворительного исполнения октав, я советую учащимся сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и не заботиться о четвертом. Обычно же ученик стремится сделать как раз противоположное, вследствие чего интонация всегда бывает фальшивой. Я заставляю моих учеников упражняться в о тавах следующим образом: оба пальца (первый и четвертый) стоят на месте, но смычох касается только нижней струны (первый палец), в то время как четвертый патец, двигаясь беззвучно в полном смысле этого слова, в точности повторяет действия первого.

При таком способе все внимание ученика бывает сосредоточено на первом пальце, а так и должно быть, поскольку первый палец ведет за собой четвертый и, таким образом, последний находит дорогу без излишних затруднений.

Сама собой разумеется, что движение обоих пальцев должно производиться быстро (даже при медленном темпе), с целью избежать ужасающе кричащего glissando от одной ноты до другой. Вообще в тех случаях, когда речь идет о смене позиции, последняя должна быть произведена (будь то при игре простыми или двойными нотами) так же, как если бы подобные пассажи были сыграны на фортепианной клавиатуре превосходным артистом.

5. «Фингерированные» октавы

«Фингерированные» октавы, насколько я смог установить, являются достижением последней четверти прошлого века. Вполне возможно, что их употребляли и до этого времени, но я никогда или почти никогда не слыхал об этом в молодости. Ни один из моих учителей — ни Хельмесбергер, ни Якоб Донт, ни Иоахим — не заставляли меня играть октавы «фингерзациями».

Так было до тех пор, пока Вильгельми не сыграл концерт ре мажор Паганини. В каденции собственного сочинения к этому концерту он ввел гамму «фингерированными» октавами. Тогда я и услышал их впервые.

Благодаря новизне, а также мощи и мастерству, с которыми Вильгельми их исполнил, «фингерированные» октавы произвели большое впечатление. Но для того чтобы играть их так же, как он, необходимо иметь его колоссальную руку и его длинные, гибкие пальцы:

Однако в скрипичной литературе того периода нет никаких следов двойных «фингерированных» октав. Ни Паганини, ни Вьетан, ни Эрнст (за исключением его транскрипции «Лесного царя» Шуберта), ни Венявский, ни Баццини не применяли их в своих сочинениях, представляющих цвет виртуозных композиций эпохи.

Для успешных упражнений в децимах необходимо следовать тем же правилам для первого и четвертого пальцев, которые изложены в разделе об октавах. Для коротких пальцев первая позиция покажется трудной из-за большого растяжения пальцев; тем не менее если придать левому предплечью достаточный наклон в сторону струны Е, то данную трудность удастся преодолеть.

Я не боюсь утверждать, что превосходная трель принадлежит к числу наиболее поразительных достижений виртуоза. Существует длинная и короткая трель, но, независимо от ее протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью, сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении, приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического звонка.

Существуют такие, наделенные счастливым даром, пальцы, которые не испытывают ни малейшей трудности при извлечении продолжительной трели с полной равномерностью движения. Но есть и менее благодарные пальцы, которые, несмотря на долгие и упорные упражнения, никогда не достигают большего, чем посредственное исполнение трели. Так, Вильгельми, великий скрипач и один из тех, кто прославился своей физической выносливостью, не обладал ни хорошей трелью, ни хорошим staccato. Но в возмещение этого он умел извлекать из своего Страдивари самые полные и мощные звуки, какие только я могу припомнить, ибо я слышал его в России около сорока или сорока пяти лет тому назад.

Наоборот, Венявский и Сарасате обладали стремительной и точной, чрезвычайно длинной трелью, являвшейся прекрасным подтверждением их технического мастерства. Иоахим блистал преимущественно короткой, стремительной трелью. Поэтому он играл Allegro из сонаты «Les trilles du Diable» Тартини, основанное на подобного рода короткой трели, с неподражаемым искусством.

Для получения красивой — безразлично длинной или короткой — трели пальцы, прежде всего, должны быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически повторяемыми изо дня в день. Практический и пригодный для этого материал собран в уже упомянутых сборниках упражнений в двойных нотах; к последним следует прибавить специальные упражнения для укрепления пальцев, особые в каждом индивидуальном случае. Естественно, что для достижения полного успеха в этой работе необходимо обратить особое внимание на те пальцы, которые сам ученик считает слабыми, ибо степень слабости пальцев бывает различна в каждом отдельном случае. Слабы ли ваши третий и четвертый пальцы, первый и второй или же они все — нужно тренировать и укреплять их в отдельности и поочередно, в то время как три остальных свободных пальца помещаются на различных струнах (см. «Finger-Strengthening Exercises» А. Блоха, а также первую и вторую тетради «Школы техники» Г. Шрадика).

Для достижения короткой и быстрой трели в пассажах может быть употреблено следующее упражнение:

Для пассажей, треюующих еще более стремительного движения, вместо опускания пальца (см. выше) можно испльзовать трель с одним опусканием, как это видно из следующего упражнения:

Медленным и четким движением поднимите палец, затем опустите его и ударьте им о струну, не позволяя всей руке принимать участие в этом действии. Помните, что при упражнениях для укрепления слабых пальцев только одни пальцы должны ударять по струнам, а ни в коем случае не вся рука. Не надейтесь преодолеть ваши затруднения с самого начала и не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас. Иногда приходится затратить даже целые годы усилий, пока удастся преодолеть слабость мышц; однако благодаря систематической и упорной работе можно, действительно, добиться если не блестящей, то во всяком случае красивой и звучной трели.

Я всегда учил моих учеников, что мелодический рисунок не следует приносить в жертву трели, которая, прежде всего, является только украшением. Чтобы избежать этого прегрешения против музыкального вкуса, необходимо всегда завершать трель возвращением к той ноте, с которой трель была начата (см. предыдущие примеры); с этой целью скрипачу следует акцентировать ту ноту, к которой нужно вернуться.

Это имеет не меньшее значение и для достижения большего разнообразия трели.

При игре аккордов слабым местом обычно является самое начало извлечения ак орда. Большинство молодых скрипачей уверено, что если при этом они используют сильный нажим смычка на струны и применят всю тяжесть руки, то добьются полного и сочного звучания. В действительности же произойдет противоположное. Волос смыч а, вследствие чрезмерного давления на струны, задержит естественное колебание (вибрацию) струн; вместо сильного и чистого тона получится скрежещущий звук. Несмотря на силу, по своему качеству он будет подобен звуку, получаемому, когда ученик начинает играть вниз смычком и неожиданно делает движение всей шириной волоса смычка вместо того, чтобы употребить лишь три четверти его поверхности. Только эластичная кисть и, прежде всего, тенденция держаться середины между грифом и подставкой, скорее приближаясь к последней, чем удаляясь от нее, удержат руку при игре аккордов от падения назад к грифу и, следовательно, от извлечения свистящего, неприятного звука. Итак: 1) начинайте аккорд от кисти, употребляя не более трех четвертей поверхности волоса смычка; 2) нажимайте слегка и старайтесь удержать смычок посредине между подставкой и грифом; 3) всегда берите две ноты одновременно, как это видно из следующего примера:

Источник

Изучение двойных нот в средних и старших классах
методическая разработка на тему

Методическая разработка посвящена очень серьезной теме — двойные ноты.

Скачать:

Вложение	Размер
izuchenie_dvoynykh_not_v_srednikh_i_starshikh_klassakh.doc	109.5 КБ

Предварительный просмотр:

Изучение двойных нот в средних и старших классах.

Целесообразность владения техникой исполнения двойных нот в средних и старших классах для обогащения репертуара юного скрипача.

— обозначить условия, при которых процесс освоения двойных нот становится возможным и необходимым;

— применить технологии, основанных на методически обоснованных разработках ведущих педагогов – скрипачей;

— осветить комплекс упражнений и репертуар, помогающий в освоении и развитии навыков исполнения двойных нот;

— выявить некоторые недостатки исполнения двойных нот.

Предпосылки к изучению двойных нот.

К работе над двойными нотами можно приступать лишь после того, как сформировалась постановка рук, так как основным условием для реализации процесса технического обогащения ученика является освобожденность от излишних напряжений игровых движений левой и правой руки. В современной прогрессивной педагогике постановка определяется как сложный и многогранный процесс, сутью которого является постепенное и наиболее рациональное приспособление организма к инструменту. Формы «держания» скрипки, положение корпуса, тела, рук и ног играющего вырабатываются во время этого процесса и являются его результатом. Рассматривая постановку с точки зрения взаимодействия организма с инструментом, нужно отметить, что сам инструмент уже вызывает необходимость выработки каких- то конкретных приемов игры, объективно обязательных для каждого играющего. Однако подобные приемы должны развиваться так, чтобы организм был поставлен в наиболее естественные условия. Касаясь вопроса постановки, еще нужно отметить, что в имеющихся определениях ее, даже в современных, не учитывается один из факторов – технические требования скрипичного искусства; а ведь они оказывают существенное воздействие на ее формы. Глубокая органическая связь между высшими формами скрипичной техники и проблемой постановки, к сожалению, очень мало осознана.

Первый этап обучения, по сути, весьма часто изолируется от последующих; педагог не задумывается над тем, обеспечивает ли его постановка возможность освоения всех технических приемов, требуемых

для исполнения скрипичного репертуара в старших классах и не возникнет ли противоречий между первым и последующими этапами обучения. Постановка должна быть перспективной, иметь в себе все предпосылки для дальнейшего естественного развития техники, с тем, чтобы каждый ее прием был рационален для всей исполнительской деятельности ученика в целом.

Следующим непременным условием является наличие хорошо развитого музыкального слуха. Необходимо развить слух настолько остро, чтобы каждый фальшивый звук действовал на ученика возможно более неприятно и заставлял производить все исправляющие движения чисто автоматически.

Острый слух – это ценнейшее достояние скрипача и важнейшее условие для достижения высшего исполнительского мастерства.

В механике звукоизвлечения на скрипке одной из сложностей является дифференцированная система работы пальцев левой руки, не имеющая осязательных ориентиров на грифе и способная к потере высотной определенности при малейшем снижении слухового внимания.

«Секрет искусного владения инструментом состоит в том, чтобы наладить прямую связь между слухом и кончиками пальцев» (М. Вайман)

Наиважнейшей в предпосылках к изучению двойных нот является наличие эластичности в движениях левой руки и свободных переходов из позиции в позицию.

Всю технику левой руки можно условно разделить на ряд различных видов движений, и в то же время эти движения никогда не осуществляются друг без друга: левая рука скрипача действует во время игры как единый слаженный аппарат. Поэтому, не смотря на необходимость детального анализа отдельных движений руки или пальцев, нужно помнить, что они находятся во взаимосвязи, обуславливают друг друга, движения руки обеспечивают пальцам наибольшее удобство в их работе и одновременно сами находятся в зависимости от движений пальцев.

Искусство смены позиций основано на целенаправленном скольжении пальцев по струне, причем все движения руки подчинены строгим правилам.

Смену позиций можно считать наиболее сложным препятствием на пути освоения навыков изучения двойных нот и создания полноценной звуковой линии.

К моменту изучения двойных нот ученик достаточно сносно владеет приемами звукоизвлечения и хорошим качественным звуком. Следует учитывать и то, что проблема звукоизвлечения – не только технологическая, но в первую очередь художественная. В процессе овладения навыками в этой области формируются вкусы, художественные позиции, художественное мышление, развивается творческий подход к инструменту. Ведь далеко не безразлично, в каком звуковом качестве протекает процесс занятий, начиная с упражнений и гамм и заканчивая художественным сочинением крупной формы, ибо это неизбежно сказывается на формировании внутренних звуковых представлений, идеала скрипичного звучания.

От класса к классу меняется сложность репертуара, в произведениях крупной формы появляются двойные ноты и аккорды, то есть появляется совершенно новый раздел техники, требующий обязательного и планомерного освоения.

Весь период изучения двойных нот условно можно разделить на две части — первоначальный этап изучения и последующий.

Проанализировав техническую базу, которой должен располагать ученик, можно сделать вывод: к процессу освоения двойных нот можно приступать примерно в 3 — 4 классе, но первоначальные упражнения, связанные большей частью со звукоизвлечением, необходимо осваивать гораздо раньше.

Первоначальное изучение двойных нот.

Двойные ноты представляют определенную трудность как для левой руки, так и для правой руки, поэтому целесообразно сначала заняться трудностями одной правой руки лишь затем постепенно присоединять трудности левой.

(Для того чтобы занятия над двойными нотами имели более высокую эффективность на начальном этапе полезно изучать раздельно действия правой и левой руки.)

При исполнении двойных нот смычок нужно вести одновременно по двум струнам сразу с равномерным и одинаковым нажимом на обе струны (то есть с распределением веса руки). Только при таком условии звукоизвлечение будет хорошим. Самые простейшие упражнения, используемые на начальном этапе – упражнения с использованием открытых струн. Чтобы выработать простой навык равномерного нажима смычка на обе занятые в игре струны, нужно играть упражнения на открытых струнах в разных темпах и в разных частях смычка.

После упражнений на открытых струнах можно одну из струн оставлять открытой, а на другую ставить пальцы. В этом случае движения для правой руки будут уже знакомыми, тогда как левая будет исполнять простейшие для интонирования последовательности.

Для левой руки двойные ноты трудны, главным образом, интонационно. Трудность состоит в одновременной расстановке пальцев на разных струнах в разных комбинациях.

Интонация двойных нот в одной позиции, а также в зоне смены позиций, во многом зависит от удобства постановки левой руки ученика, все движения которой должны быть основаны на их целесообразности. Соответствующие части аппарата играющего должны находиться в состоянии готовности к движению, а формы игры построены так, чтобы обеспечить наиболее естественное состояние организма и наибольшую легкость в воспроизведении различных форм движений.

Постановка левой руки и связанные с ней движения при исполнении двойных нот должны служить следующим задачам:

1.Устойчивой интонации на любых струнах и в любой позиции.

2.Перенесению пальцев в любую позицию на любую пару струн без излишнего усилия и сохранению при этом качества ритмической и звуковой

3.Непринужденной работе пальцев при любых комбинациях и любых темпах.

4. Возможности применения в двойных нотах доброкачественного вибрато.

Не менее важной для деятельности левой руки является и свобода большого пальца. Необходимо добиваться того, чтобы большой палец как можно меньше захватывал шейку грифа.

Отработка навыков предполагает терпеливое постижение целого комплекса игровых ощущений, поэтому изучение двойных нот в первой позиции обязательно должно быть закреплено на соответствующих упражнениях и этюдах.

Все отработанные на этюдном материале навыки и приемы должны «работать», то есть находить применение в пьесах или произведениях крупной формы.

Необходимо научить юного скрипача « привязывать» безликую техническую заготовку к интонационно – смысловому контексту исполняемой музыки, мастерски доводить ее до уровня художественно целенаправленного выразительного средства.

Смена позиций в технике двойных нот.

Искусство смены пальцев при исполнении двойных нот требует снятия каких- либо перенапряжений и связанного с этим торможения, чтобы пальцы всегда могли быстро, четко и вовремя прижимать струну к грифу и так же энергично, легко отрываться от нее во время своего подъема. Таким, всегда стандартным по скорости и качеству, сменам пальцев не должны быть помехой ни продолжительность отдельных нот, ни темп произведения, ни динамика звучания, ни положение руки в какой- либо позиции.

При игре двойными нотами, техника смены позиций имеет свои сложности и требует специальной отработки. Дело в том, что усилия как левой, так и правой руки, затрачиваемые в процессе игры двойными нотами, удваиваются. Прижатие пальцами двух струн одновременно, а также извлечение полнокровного звука при ведении смычка по двум струнам, вызывают дополнительное усилие двигательного аппарата. Ученик в этом случае должен перестраиваться на новый усложненный режим работы.

Подобная перестройка не сразу поддается освоению и жесткость рук, появившаяся так некстати, усложняет работу над интонацией и мешает появлению хорошего звука. Смены позиций в этом случае выполняются особо скверно.

Это происходит оттого, что смена позиций в двойных нотах требует обычной «невесомости» пальцев в момент скольжения по струнам и необычного двойного усилия в момент прижатия пальцами двух струн к грифу. К этому прибавляются дополнительные усилия в процессе звукоизвлечения в правой руке. Поэтому ученик обязан с неусыпным вниманием относится к каждой смене позиций в двойных нотах, приучая левую руку к полной освобожденности в момент передвижения по грифу.

При смене позиций в двойных нотах требуется особая гибкость и податливость пальцев левой руки ввиду значительного усложнения координации их движений

По степени сложности смены позиций в двойных нотах можно разбить

1. смены «однородных» двойных нот (октавы, только малые терции или только большие сексты);
2. смены разнообразных двойных нот;
3. смены двойных нот, связанных с обязательными растяжками пальцев.

При исполнении «однородных» двойных нот смены позиций осуществляются одной парой пальцев. Октавы обычно исполняются первым и четвертым или первым и третьим пальцами. Интонационная трудность в исполнении октав заключается в постоянном изменении расстояния между пальцами в связи с укорачиванием игровых участков при движении по грифу вверх и расширении этих участков струн при обратном движении.

При смене позиций в разнообразных двойных нотах интонационные задачи значительно усложняются. В игру включаются все четыре пальца, расстояние между которыми изменяются в связи с разнообразием встречающихся интервалов и с разнообразием пальцевых комбинаций. Основой достижения чистой интонации в таких сменах позиций является умение придать пальцам в момент скольжения разную скорость, что опять- таки связано с гибкостью пясти, поворотливостью пальцев, сосредоточенностью внимания, терпением и настойчивостью ученика.

Нахождение разумно обоснованных «проходящих» нот в момент смены позиций служит единственной гарантией чистого интонирования. Нужно отметить, что смена позиций при переходе с одной струны на другую осуществляются обычно скольжением одного пальца по смежной струне, а за неимением таковой — по ближайшей.

Наиболее сложными в интонационном и техническом отношении являются смены позиций при исполнении двойных октав и особенно децим. Здесь к уже известным трудностям добавляется неестественное расположение пальцев на грифе, растяжки пальцев, значительные в первой позиции. В этих случаях желаемой гибкости и освобождения руки в момент смены позиций можно достичь лишь при игре в высоких позициях и при наличии длинных пальцев и широкой ладони.

В репертуаре учащихся фингерированные октавы и децимы встречаются крайне редко.

Технология изучения двойных нот.

Следующее направление работы предполагает повышение требований к качеству самих приемов и нахождение более совершенных двигательных форм, при строгой экономии затрачиваемых усилий. То есть тот оптимальный вариант, который в значительной степени расширит представление ученика о технических возможностях моторики, увеличит спектр двигательных ощущений, и, в конечном счете, заставит относиться к техническому материалу как процессу относительной стабилизации.

Гаммы, арпеджио и двойные ноты являются теми наипростейшими смысловыми образованиями, на которых покоится величественное здание скрипичной музыки и которые в том или ином виде включены в музыкальную ткань практически любого художественного произведения школьного репертуара. Поэтому двойные ноты в гаммах – не только замечательный материал для разминки пальцев или работы над интонацией, а прежде всего универсальный ключ к быстрому освоению музыкальной фактуры пьесы или концерта. Постоянное изучение гамм и двойных нот в гаммах помогает уверенно поддерживать и совершенствовать навыки, сохраняя творческую готовность технического аппарата.

При изучении гамм двойными нотами должна быть та же последовательность и планомерность, что и при изучении любых других навыков.

Овладение двойными нотами, по установившейся традиции, начинается с терций.

Гаммы терциями играются с применением переходов в позиции, поэтому приступать к их изучению можно лишь тогда, когда ученик свободно владеет техникой переходов и чисто играет двойные ноты в первой позиции.

Следующий этап работы предполагает усложнение задачи.

Во многих сборниках имеются варианты примеров, которые полезно играть на всех парах струн по 2, 4, а впоследствии по 8 и более нот легато. Здесь, помня о необходимой регуляции выноса левой руки, важно сохранять точность основополагающих приемов падения и отскока пальцев, добиваясь также снятия излишнего нажима на струну тех пальцев, которые в данный момент не принимают участия в извлечении звука.

Особую трудность на начальном этапе освоения двойных терций представляет сохранение и дальнейшее развитие тех перспективных навыков, которые были уже сформированы на предшествующих занятиях. Можно быть вполне уверенным в том, что время и усилия, затраченные на эти подготовительные упражнения, сторицей окупятся впоследствии.

В некоторых вариантах упражнений ввиду относительно широкого расположения 1-го и 4- го пальцев можно говорить об элементах растяжки.

В подобных случаях кисть левой руки, несколько приближаясь к шейке скрипки, как бы переводит руку в более высокую позицию. Тем самым создаются необходимые условия для естественной установки 3-го и 4-го пальцев, что в сочетании с некоторой оттяжкой 1-го и 2-го позволит учащемуся избежать перенапряжения левой руки, а также с большей надежностью обеспечит интонационную точность исполнения.

По мере усвоения материала необходимо приступать к изучению переходов двойными терциями, а вслед за этим – к игре последовательностей из двойных терций на разных парах струн.

После игры последовательностей можно объединить все полученные навыки в виде гамм.

На начальном этапе гаммы двойными терциями лучше учить, разделяя поочередно ноты смычком, но ставить оба пальца сразу (то есть «ломаные» терции).

При переходе пальцы, стоящие на струне, скользят до третьей позиции, и только там их подменяет следующая пара пальцев. Большой палец переходит вместе со всей кистью.

Затем обе ноты терции нужно играть одновременно, целым смычком, медленно, ритмично. Следить, чтобы нажим смычка на обе струны был одинаковым, а звук – ровным. Проблемы, возникающие при освоении данного вида техники, обстоятельно рассмотрены в исследовании Ю.И.Янкелевича, посвященном смене позиций на скрипке.

Когда ученик выучит гамму отдельными смычками интонационно чисто и хорошими переходами, можно начинать играть ее по две ноты легато.

При игре легато необходимо следить за равномерным распределением смычка и движением его, особенно в момент смены позиций, без остановок.

Оба пальца должны опускаться на струны одновременно и по возможности задерживаться на струнах. Задержка пальцев на струнах предоставляет возможность легче ориентироваться следующей паре пальцев в смысле мышечных ощущений. Для достижения чистой интонации очень полезно повторять по несколько раз каждую смену одной терции другой, чтобы вторая пара пальцев могла уточнить необходимые расстояния на грифе во взаимосвязи с первой.

Основой техники пальцев является их активное, энергичное падение на гриф и подъем. Однако при такой активности не рекомендуется давить пальцами на гриф, что иногда делается для того, чтобы «укрепить» их силу. Сила пальцев в их активности, в развитости их мышц в смысле удара и энергии подъема, на грифе же они должны лежать с минимальной силой напряжения, ибо последнее может затруднить игру двойных нот и переходы из позиции в позицию. Именно прижатые к грифу пальцы часто ведут к судорожному хватательному рефлексу, мешают всем движениям руки. Критерием силы давления пальцев на гриф является свобода состояния кисти. Пальцы левой руки в момент их смены должны быстро и энергично опускаться в нужное время и в нужное место на струну, без лишнего усилия

прижимать ее к грифу, а затем, в определенный момент, легко и активно отрываться от струны, заняв прежнее закругленное положение. Итак, пальцы должны находиться над струной на таком расстоянии, чтобы иметь возможность с минимальной затратой времени, но активно упасть на свое место.

Смена позиций должна производиться без скачков или остановок, для этого пальцы во время перехода нужно не поднимать, а как бы стаскивать по струне, несколько облегчая их нажим, но без глиссандо.

Очень важную роль в искусстве смены пальцев при исполнении двойных нот играет ритмичность, четкость и быстрота их падения на струну, а также быстрота их снятия. Отсутствие этих условий незамедлительно отразится на качестве звуковой линии. При переходах с одной пары струн на другую большое значение приобретает движение правой руки. Использование момента нахождения на одной струне не должно нарушать плавности исполнения, а сам момент должен быть кратковременным, переход смычка должен быть плавный, мягкий, без подчеркивания. Особое внимание следует уделять совпадению смены смычка с опусканием пальцев на струны.

Из всех двойных нот терции являются достаточно трудными в освоении.

При исполнении терций (как и других двойных нот) возникает специфическая «звуковая вертикаль» — пространственность звучания двух нот, что приводит к появлению как объективных гармонических «биений», так и субъективных, возникающих в ухе как синтез колебаний двух тонов (так называемый «третий тон», открытый Тартини). Ориентировка слуха на эту звуковую картину, вызвучивание этого «третьего тона» должно заставлять ученика особым образом подходить к звукоизвлечению и интонированию.

Октавы исполняются быстрым и одновременным скольжением по двум струнам двух (первого и четвертого) пальцев при помощи движения всей руки (от локтевого сустава), переносящего кисть вместе с большим пальцем в другую позицию. Незанятые в игре пальцы (второй и третий) должны находиться при этом над струнами в округленном положении, а не вытянутыми вверх, так как это может создать излишнее напряжение в мышцах. Необходимо также следить, чтобы большой палец во время переходов все время прилегал к шейке скрипки, а не отделялся от нее, особенно при нисходящем движении, что довольно часто наблюдается у учеников.

При игре октавами смена позиций осуществляется с помощью вспомогательных нот. Если смена позиций совпадает со сменой струн, скольжение осуществляет лишь тот палец, который находится на общей струне.

При переходе через открытую струну надо, не поднимая пальца, скользить им по струне в направлении последующей позиции.

Обратим внимание на некоторые моменты, связанные с интонированием октав. Один из них касается интонационной точности исполнения: чистоты самого интервала, то есть интонационного соответствия 1-го и 4-го пальцев, а также точности высотного интонирования исполняемой последовательности звуков. Именно этот ракурс чистоты интонации при исполнении двойных октав нередко выпадает из поля зрения учащегося, озабоченного лишь устранением диссонантности звучания отдельных октав, сыгранных нечисто.

Второй момент, в существенной мере препятствующий интонационной стабильности исполнения, — технический (двигательный) дефект смены позиций. Как известно, в момент перехода давление пальца на струну уменьшается. Однако у учащихся это нередко превращается в полное расслабление пальца, в том числе и сустава ногтевой фаланги, которая начинает реагировать на перемещения руки вдоль грифа – разгибается при переходах в более низкие позиции и сгибается при движении в обратном направлении. Подобная «чуткость» сустава почти незаметна при выполнении всех типов переходов, кроме единственного – осуществляемого скольжением одного пальца.

Возникающие при этом изменения в форме пальца не отрицательно влияют на звучание и технику исполнения, но и существенно дестабилизируют интонацию, затрудняя выработку ее устойчивости. Это особенно отражается на сменах позиций, осуществляемых 3-м и 4-м пальцами (ввиду присущей им природной слабости). Между тем проблема может быть разрешена без особых затруднений. Для этого в момент перехода нужно обеспечить сочетание частичного нажима пальца на струну с необходимой устойчивостью сустава. Таким образом, палец во время скольжения по струне напоминает «свод», а состояние его мышц в определенной мере противоположно ощущениям при выполнении вибрато: нужен достаточный нажим пальца на струну при относительной свободе сустава.

При исполнении гамм октавами смычок должен в большей степени опираться на одну из струн. Играя гаммы легато, следует добиваться точного совпадения смены штриха с началом одновременно взятой октавы и контролировать ровное проведение смычка на всем его протяжении, не замедлять и тем более не приостанавливать его движения в момент смены октав.

Одновременно с изучением терций следует начинать работу над двойными секстами. Трудности, возникающие при исполнении секст, обусловлены, в основном, сочетанием двух разнородных движений пальцев – вертикальных и поперечных, горизонтальных (перебрасывание пальцев с одной струны на другую). Для их преодоления Л.С.Ауэр рекомендовал «держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно». И добавлял: «…который из пальцев должен оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это – вопрос, который следует решать играющему». Данный «вопрос» решать необходимо, ибо при одновременно поднятых двух пальцах невозможно сыграть пассаж секстами легато. Можно конкретизировать: в восходящем движении речь должна идти о пальце, являющемся общим для обоих соседних интервалов, в нисходящем – об отыгравшем пальце. К.Мострас рекомендовал при этом чуть ослаблять нажим смычка на струну, с которой снимается палец. Однако это можно сделать только в медленном темпе и не при игре легато.

При гаммообразном движении для скрипачей сексты являются наиболее трудными интервалами так как один из стоящих на струне пальцев должен переставляться со струны на струну на интервал чистой или уменьшенной квинты. Эта перестановка должна быть незаметной, без подъема пальца (иначе будет слышна открытая струна), а путем ловкого его «переползания» со струны на струну. Нужно ставить подушечку пальца с запасом и как бы «переваливать» палец. Подготовительные упражнения должны быть направлены на выработку ловкого бокового движения пальцев.

Изучение секст (по аналогии с терциями) полезно начинать с отработки всех всевозможных вариантов их сочетаний между различными парами пальцев. Впоследствии эти же упражнения следует проработать на всех струнах:

После освоения начальных навыков можно приступать к освоению гаммы сначала в одну октаву и с одним переходом в третью позицию.

Предварительно надо напомнить ученику, что секста представляет собой обращение терции путем переноса ее нижнего звука на октаву вверх.

Следовательно, ее основным тоном является верхняя нота. Нередко ученики строят сексту от тоники.

Важнейшими условиями исполнения двойных секст со сменой позиции являются рациональная организация деятельности пальцев и эластичность кисти левой руки. Организовать дальнейшую работу над гаммами в секстах помогает сборник А.Григоряна « Гаммы и упражнения», в котором выписаны сексты в мажорных и минорных тональностях в объеме, достаточном для изучения в школе.

5. Некоторые недостатки в исполнении двойных нот.

В процессе изучения двойных нот выявляются следующие недостатки:

1. плохая координация движений;
2. торопливость в переходах, рывки при движении, равно как и необоснованные замедления переходов;
3. Отсутствие пластичности.
4. Неровность падения пальцев на струны, их плохая группировка.
5. Нехватка «рулевого» движения локтя левой руки.
6. Плохое звукоизвлечение.
7. Использование нерациональной аппликатуры.

Следует сразу отметить принципиально различную технологию игровых движений левой и правой рук скрипача, участие в игровом процессе двух инструментов – скрипки и смычка – двух различных видов двигательной техники в едином исполнительском процессе. Разнохарактерность игровых движений обеих рук ставит перед учащимися сложную задачу достижения их идеальной координации. Однако не менее важным условием, связанным с различным характером движений обеих рук, является и их независимость — способность каждой руки абстрагироваться от трудностей, преодолеваемых другой. В процессе преодоления затруднений, связанных с овладением такой сложной технической задачей как освоение двойных нот, необычайно важно разграничить деятельность рук для выяснения причины, мешающей успеху.

Без такого метода учащийся нередко тратит учебное время безрезультатно.

Так, например, при плохих пальцевых соединениях позиций правая рука в момент перехода рефлекторно затормаживает движение смычка, ослабляет плотность его прикосновения к струне и как бы скрывает несовершенные

переходы. Абстрагируясь в определенной степени от действий левой руки, добившись плавности, ровности ведения смычка и полнейшего звучания, можно со всей очевидностью обнаружить ошибки в левой руке, мешающие достижению плавных переходов.

Искажение интонации в зоне смены позиций – старый и недобрый спутник юных скрипачей. Появление неожиданной фальшивой ноты в момент смены позиций выбивает учащихся на какое – то время из творческого состояния. Полученный заряд волнения отражается в первую очередь на качестве звука.

Волнение – отсутствие уверенности. Результат волнения – перенапряжение рук и вызванная волнением утрата возможности управления их движениями.

Заторможенные в движениях пальцы, находящиеся в той или иной степени перенапряжения, так же, как и расслабленные пальцы, не в состоянии мгновенно прижать струну к грифу. Прижатие протекает постепенно. В результате рождается неприемлимый по качеству звук, продолжительность которого находится в прямой зависимости от степени заторможенности пальцев. В конце звучания нот, когда заторможенные пальцы начинают медленный подъем, звуковые колебания струн снова гаснут, и ноты заканчиваются акустически неполноценными.

Очень важным в любом игровом действии является принцип экономии движений. Под экономией движений подразумевается наиболее рациональное использование работы мышц. Правило очень простое: играя на инструменте, нужно всячески избегать лишних движений. Движения «крупных» частей руки (это плечо и предплечье) всегда делают игру тяжелой, поэтому они должны быть сведены к минимуму. Однако, при игре двойных нот в высоких позициях, активность предплечья левой руки не просто необходима, но и обязательна. Данный навык начинает осваиваться при игре трехоктавных гамм и к моменту знакомства с двойными нотами должен быть отработанным (почти до автоматизма).

Действия правой руки также требуют постоянного и неусыпного внимания.

Только при этом условии звукоизвлечение будет хорошим – без форсирования обеих или одной из струн. Этот, казалось бы, простой навык равномерного нажима смычка на обе занятые в игре струны у учеников практически далеко не всегда решается удовлетворительно, в особенности если к этому прибавляются еще трудности левой руки. Часто учащийся свое неумение вести смычок по двум струнам старается компенсировать увеличением нажима на обе струны. Простейший способ устранения данного недостатка – применение упражнений с открытыми струнами.

М. Вайман постоянно напоминал о необходимости воспитания у учащихся «критического уха», настроенного на восприятие не только чистой интонации, но и качества звучания.

При игре на скрипке большой палец левой руки совершает всегда множество разнообразных вспомогательных движений, значительная часть которых пассивна и не поддается контролю сознания. В процессе игры ученик обычно должен следить только за тем, чтобы большой палец не захватывал гриф и не мешал естественным движениям пальцев и кисти.

Но существуют и другого рода двигательные задачи большого пальца – активные, требующие специальной выработки,- это переходы как вверх, так и, особенно, вниз. При игре вверх им подготавливается вынос руки вокруг корпуса скрипки, при движении вниз он предваряет кисть, пальцы и руку, сохраняя таким образом наличие двух точек опоры, на которых лежит скрипка. Такие движения можно и нужно сознательно и целенаправленно вырабатывать.

Если большой палец «ленив» и не торопится занять наиболее удобное для играющих пальцев положение, или он не может сделать этого в силу скованности, юного скрипача ждут серьезные неприятности. Поэтому желательно, чтобы заботе о свободе и скольжении большого пальца у ученика и у педагога всегда находилось место и время.

Работа над вибрацией продолжается на каждом новом произведении, которое требует по степени своей сложности все новых средств выразительности. В двойных нотах процесс образования вибрато усложняется, так как прижатие двумя пальцами двух струн вызывает дополнительные усилия в работе мышц левой руки и умение сохранить в таких условиях прежнюю гибкость пальцев и кисти, требует изрядной тренировки. Техника двойных нот требует не только высокого качества и координации движений пальцев, но и специфической настройки слуха, способного контролировать красоту, полноту звучания каждого голоса, внутренне представлять созвучие либо как слитное построение, единый звуковой комплекс, либо как своеобразный «звуковой дуэт».

Трудность решения проблемы скрипичной аппликатуры заключается в необходимости органичного сочетания общих рациональных принципов выбора аппликатуры с индивидуальным применением в практике. Особое внимание ученика следует обратить на сознательный выбор аппликатуры, добиваться аргументации того или иного решения с точки зрения художественной и технологической целесообразности, чтобы он старался включить рациональное мышление.

При постоянно растущем дефиците времени необходим пересмотр системы домашних занятий: лучше всего если требовательный самоконтроль и осознанное отношение к любому действию на инструменте станут привычной нормой для каждого ученика. Осознанное отношение и постоянный контроль за точностью выполнения ритмического рисунка, звуковой линии должны способствовать развитию активности ученика в поисках наилучшего технического варианта.

Осваиваемые приемы техники исполнения двойных нот необходимо включать в творческое действие, в процесс художественного интонирования музыки.

Источник