Как выучить лунную сонату не зная нот

Украина

Бетховен

Чайковский

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

Особая благодарность Томми Монтгомери за его PHP MIDI Parser, Александру Косюку за ценные советы, а также Васе Обломову за песню “Еду в Магадан”, которая, как ни странно, вдохновила нас на создание этого проекта.

Нажмите кнопку воспроизведения, чтобы услышать мелодию и узнать, как ее играть. Поставьте на паузу и стрелками на экране или клавиатуре просматривайте пошагово. Зацикливайте как всю мелодию, так и фрагмент, если требуется.

Главная цель «Пианизатора» не обучить исполнению всего произведения (иногда это нереально сделать лишь на пианино), а помочь новичку быстро преодолеть страх перед инструментом и избавить его от скучных и неинтересных уроков (у нас тут рок-н-роллы и рейвы). Буквально научиться играть мелодию одним пальцем.

Поэтому здесь собраны наиболее яркие фрагменты известных композиций. Сперва мы размещали какой-то самый-самый момент, а в дальнейшем стали добавлять максимально возможное число частей. Если имеющегося фрагмента вам недостаточно или вы хотите разучить мелодию, которой здесь еще нет, то смело пишите в наших пабликах, попробуем подготовить уроки.

Драйвового вам обучения!

Есть приложение под Андроид, для IOS в процессе разработки. Также скоро будет приложение — расширенная версия для игры на 2 руки полных произведений.

Установите приложение, это бесплатно,
и удобней сайта

Источник

Как выучить лунную сонату не зная нот

Чайковский

Бетховен

Чайковский

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

Драйвового вам обучения!

Установите приложение, это бесплатно,
и удобней сайта

Источник

Как выучить лунную сонату не зная нот

Украина

Бетховен

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

Драйвового вам обучения!

Установите приложение, это бесплатно,
и удобней сайта

Источник

(56) Лунная Соната, Бетховен, соч. 27, № 2. Первая и третья части.

Первая часть.

Произведения Бетховена — вероятно, самая лучшая музыка для изучения и иллюстрации принципов музыки, потому что он использовал буквально все и никогда не растрачивал звуков попусту; все принципы представлены и применены везде, причем в наиболее ясном и наглядном виде. Его музыка содержит в себе наиболее полные примеры этих принципов / структур и вряд ли может дать нам какие-то неточные представления — настолько все это очевидно. Поэтому когда Бетховен применяет какой-либо принцип на практике, это невозможно пропустить, если вы знаете, что ищете. Для обычного слушателя, не знакомого с музыкальным анализом, эти принципы невидимы, что еще более усиливает их эффективность, потому что они загадочным образом управляют аудиторией, когда те даже не догадываются об этом. Именно использование принципов воздействия на слушателей, не давая им это понять, и есть глубина и волшебство настоящей музыки.

Бетховен часто «нарушал правила», чтобы сделать музыку еще более выдающейся. Почему же «нарушение правил» делало музыку лучше? Просто потому, что это были плохие правила! Без нужного понимания музыки очень легко выводить «законы музыки», которые будут абсолютно неверными, потому что в реальной жизни они приводят к парадоксальным результатам. Бетховен учит нас не только тому, что правильно, но и тому, что неправильно.

Самый важный спорный аспект первой части сонаты — педаль. Часто используют «традиционную педаль» и начисто игнорируют указание Бетховена «senza sordini» (не поднимать педаль все произведение!), что подробно объясняется во всех известных источниках (Wikipedia, Chapman, Brian, [нажмите на печатную версию «Moonlight print version»]). Такая игра дает чистую гармонию. Но у пианиста есть два варианта, как играть это произведение; можно воспринять указание Бетховена буквально, а можно использовать педаль «традиционно», как делали многие пианисты в истории — очевидно, что эти два метода дадут совершенно разное звучание.

Некоторые сведения указывают на то, что Бетховен имел в виду обычную педаль. В конце концов это произведение легко играть, и его многие играли во времена Бетховена, вероятно, с обычной педалью, и у нас нет никаких доказательств, что Бетховен был против. Традиционная интерпретация «senza sordini» — выражение, которым Бетховен хотел сказать, что педаль нужно использовать в течение всего произведения и поднимать с осторожностью, если нужно. Используйте «традиционную педаль», если хотите сыграть чистую гармоничную «Лунную Сонату», такую, как от вас ожидают. Сфокусируйтесь на гармониях и заглушите диссонансы, особенно, резкие девятые. Это «безопасный» способ играть это произведение, но…

Все чаще и чаще многие соглашаются с точкой зрения, что «senza sordini» нужно понимать буквально — и указывают на то, как чудесно это отражается на игре. Бетховен всегда указывал средства выразительности очень точно; все, что он написал в пометках к своим произведениям, обладает высочайшей ценностью. Некоторые пианисты утверждают, что непрерывная педаль была хороша для Бетховена потому, что у фортепиано тех времен не было нужной «выдержки», а на современном рояле непрерывная педаль только «загрязнит» музыку (см. основную статью о Бетховене на англ. языке, раздел «Beethoven’s Pedal Mark»). Однако, если бы это было правдой, мы должны были бы играть с непрерывной педалью на «вертикальных» и других менее качественных пианино с меньшей выдержкой — конечно, педаль все равно загрязняет музыку. Следовательно, правильнее всего будет интерпретировать это так, что Бетховен намеренно хотел «загрязнить» звук. Педаль дает непрерывный, диссонантный, «ревущий» фон, который не только создает мрачное и даже зловещее настроение, но и разительный контраст с прекрасной мелодией произведения. Диссонансы еще больше подчеркивают гармонию! Две крайности Бетховена — максимальная педаль и максимальный диссонанс — и гармония на другой чаше весов!

Такое использование педали — изобретение Бетховена, которое представляет собой уникальное новшество в мире фортепианной музыки, в то время когда педаль еще даже не считалась важным музыкальны применять в новых инструментах, и Бетховен воспользовался этой новой возможностью. Сильные контрасты — отличительная черта Бетховена; таким образом, первую часть сонаты нужно играть полностью с педалью, а в третьей — практически отказаться от нее. Я получил огромное удовольствие, играя именно так, как хотел это сделать Бетховен — печальную, горькую музыку с глубочайшими эмоциями, достигаемыми контрастами скорбных диссонансов и чистых гармоний. Только играя так, как указывал Бетховен и погружаясь в красоту получаемого результат (на современном рояле), можно понять, почему он написал «не снимать педаль!» — он имел в виду именно это!

Первый такт — это чистая гармония. Затем Бетховен оглушает вас первым диссонансом (полный тон вниз от до-диез), а октава си во 2-м такте левой руки начинает свой диссонантный «фоновый рев». Так, в первых двух тактах он вводит концепцию контраста между гармонией и диссонансом. Вступление заканчивается в тактах 3-4 с чистыми гармониями на фоне растущего диссонанса, создаваемого при помощи педали.

1-й такт — это не просто последовательность из четырех триолей. Они должны быть логически соединены, а значит обратите внимание на связь между самой высокой нотой каждой триоли и самой низкой нотой следующей, но с акцентом на повторяющуюся низкую ноту. Эта связь особенно важна при переходе от одного такта к другому, и самая низкая нота часто имеет наибольшую ценность для мелодии, как, например, в тактах 4-5, 9-10. Правая рука в 5-м такте играет самую низкую ноту, ми, и музыка «восходит» до соль-диеза в трехнотной теме. Следовательно, это не «одиночная» тема, а кульминация арпеджио из предыдущих триолей.

К 5-му такту диссонантный фон завершается, и Бетховен вводит трехнотную тему — одна и та же нота повторяется трижды — а что может чище гармонировать с нотой, чем она сама? Это работает, даже когда у вас плохо настроено фортепиано! В музыке Бетховена частенько можно услышать сарказм, и, возможно, таким способом он хотел высмеять тот факт, что многие фортепиано постоянно расстроены. Обратите внимание, что только эти три ноты отмечены пианиссимо — слушатель должен сам найти эти ноты на фоне остального диссонанса. Скорость произведения будет зависеть от благозвучия фортепиано; на обычном вертикальном инструменте оно будет исполняться быстрее, чем на качественном рояле. Многочисленные споры в литературе о том, в каком темпе нужно играть сонату, совершенно не учитывают фактор педали, которую нужно удерживать все время. Как и все произведения Бетховена, сонату нужно играть строго по его инструкциям, если, конечно, вы хотите играть правильно.

Бетховен углубляется в контрасты между гармонией и диссонансом, вводит красивые и печальны мелодии и гармонии, до тех пор пока в 16-м такте он не вводит концепцию боли с помощью диссонанса девятых нот правой руки. Это единственное известное мне произведение Бетховена, в котором он использовал боль; следовательно, эта соната уникальна не только из-за использования диссонантного фона, но и потому, что в ней содержится описание боли языком музыки. Это печальное произведение, но настоящая печаль болезненна, и Бетховен показывает боль пунктиром нон, в тех местах, где отчаяние достигает особой глубины. В «традиционном» исполнении самая низкая нота исполняется так тихо, что диссонанса практически не слышно — так теряется важный элемент этой части. Обратите внимание, что, в то же время напряжение нарастает с помощью повторяющегося «удара в колокол» — почти бесконечно повторение си в правой руки (больше пяти тактов) — а затем спадает в следующих тактах, что еще больше усиливает степень отчаяния. Диссонанс нон создается против этой повторяющейся си, на которой обязательно должен быть акцент.

Повторяющиеся «ударные» ноты ведут мелодическую линию через много тактов, создавая напряжение, и в конце концов приводят к его высвобождению. Магия повторяющих нот Бетховена в том, что он использует такие аккордовые последовательности, что нужная нота может повторяться даже через эти аккорды. Получается, что Бетховен изобрел минималистическую музыку (см. 57, Бетховен, соч. 13, Патетическая Соната, 1-я часть), которую позаимствовал Филипп

Гласс и обширно использует эти ее приемы в своих произведениях. Ниже мы рассмотрим больше примеров из первых частей Патетической Сонаты и Сонаты Аппассионата. Минимализм — это всего лишь один из компонентов сложной, бессмертной музыки Бетховена, компонент, который неизменно приводит к чему-то уникальному. Он использует этот прием несколько раз — не пропустите ни один из них. За диссонансом нон в 16-м такте немедленно следует крещендо-декрещендо в левой руке, которое отражает акцент на нонах и подтверждает их важность — обреченный вздох глубокой печали.

Если вам трудно брать ноны в 8-м такте правой руки, играйте нижнюю ноту левой рукой, и так же в 16-м такте. В данных случаях нельзя полностью удерживать легато в левой руке, но легато правой руки гораздо важнее; если вы отпустите левую руку, это будет слышно меньше, благодаря педали. Если вам легко дотягиваться, играйте ноны правой рукой, потому что так вы сможете удерживать больше нот левой. Такты 32-35 — это последовательность восходящих триолей с нарастающим напряжением. Такты 36-37 должны быть соединены, потому что это одно гладкое освобождающее движение — сброс напряжения.

Начало нужно исполнять пианиссимо до 25-го такта, где начинается крещендо, которое затихает к 28-му такту до пиано; затем мелодия возвращается назад к пианиссимо в 42-м такте. В большинстве крещендо и декрещендо все взлеты и падения нужно выделять ближе к концу, а не к началу, особенно, когда нужно в целом играть тихо. В 48-м такте — неожиданное крещендо и резкий прыжок в пиано в первой ноте 49-го такта. Это очень ясно показывает, что Бетховен хотел наложить чистую гармонию на грохот диссонанса, создаваемого педалью — еще один довод в пользу «senza sordini». Если в промежутке вы не отпускаете педаль, вы получите неизбежный эффект: гармоничный пассаж пиано будет похоронен за громким диссонантным фоном предшествующих тактов. И это гораздо более драматично, чем если бы вы отпустили педаль, чтобы сыграть пиано. Эти два такта должны положить конец всем сомнениям и вопросам по поводу «фонового шума». С помощью этих двух тактов Бетховен словно говорит нам: «Если вы и сейчас не поняли, тут я уже ничем помочь не смогу».

60-й такт — это «фальшивая концовка»; более заурядный композитор закончил бы эту часть, возвратившись к начальной тональности, но Бетховен снова ностальгически использует трехнотный мотив и постепенно заканчивает произведение, тише и тише, затихая в финальном пианиссимо. У большинства произведений Бетховена «двойная концовка» — очень эффективный инструмент для убедительного окончания произведения. Многим композиторам трудно подобрать одно-единственное хорошее окончание; Бетховен обычно дает два, и последнее из них — чудо изобретательности, словно в насмешку над стандартными окончаниями. То есть, это хорошая идея играть первое окончание так, словно это и есть конец, а затем привести мелодию к ее истинному завершению.

Решив использовать педаль на протяжении всего произведения, запомните первое правило: никакой педали, пока не начнете свободно играть двумя руками вместе. Это научит вас правильно играть легато, а этому можно научиться только без педали. Начинайте запоминать наизусть каждую руку отдельно, скажем, такты 1-5, и немедленно приступайте к игре про себя. Не забывайте про средства выразительности. Размер здесь 4/4, но первые два такта являются вступлением, и в левой руке берется по одной октаве в каждом такте, и только с третьего такта — по две. Продолжайте запоминать по сегментам до конца. На мой взгляд, первую половину этой части было особенно легко запомнить, и для качественного запоминания очень нужна игра в уме.

Октавы левой руки нужно удерживать. Бетховен уделял октавам особенное внимание (вероятно, потому что это единственный интервалы, который звучит идеально чисто); следовательно, всегда обращайте особое внимание на октавы в его произведениях. Сыграйте октаву соль-диез левой руки в 1-м такте пальцами 51, но тут же соскользните на 4-й, а затем на 3-й палец, заменив 5-й для удержания нижнего соль-диеза. Удерживайте октаву пальцами 31 до начала 2-го такта. Теперь удерживайте третий палец на соль-диезе, когда возьмете октаву си пальцами 51 во 2-м такте. Так у вас получится играть легато левой руки. У вас не получится идеально полное легато с первым пальцем, но все равно — удерживайте его максимально долго. При переходе от 3-го к 4-му такту мы видим восходящее движение октавы в левой руке. В данном случае сыграйте фа-диез в 3-ем такте пальцами 51, затем удерживайте 5-й палец и играйте следующую октаву соль-диез пальцами 41. Точно так же в тактах 4-5: играйте вторую октаву соль-диез такта 4 пальцами 51, затем замените палец 1 на 2, удерживая клавишу (придется приподнять 5-й палец), чтобы сыграть следующий аккорд 5-го такта пальцами 521 и суметь сделать легато. Удерживайте как можно больше нот, особенно нижнюю ноту левой руки и верхнюю ноту правой руки на протяжении всей этой части. Обычно есть несколько способов удержания нот, экспериментируйте и посмотрите, что вам подходит больше. Выбор способа удерживания клавиши зависит от размера руки. Например, октаву левой руки 1-го такта можно играть 41 или 31, и тогда вам не придется менять пальцы; преимущество — в упрощении процесса; недостаток — в том, что вам нужно помнить об этом в начале произведения. Решите, как именно вы будете удерживать нужные клавиши, когда запоминаете произведение наизусть в первый раз и все время придерживайтесь выбранного способа.

Зачем удерживать клавиши с помощью легато, если в итоге вы все равно будете удерживать их педалью? Если вы отпустите клавишу, но будете продолжать удерживать педаль, контрфенгер освободит молоточек, и будет очень слышно, что он болтается — изменится природа звука. Кроме того, вам как пианисту всегда нужно, чтобы контрфенгер держал молоточек, чтобы у вас был полный контроль над инструментом и его поведением. Это очень важно: вы не можете контролировать пианиссимо, если у вас болтается молоточек. Удерживание повышает точность, потому что рука не покидает клавиши, и удерживаемая нота помогает вам найти следующие.

Два финальных аккорда должны быть самыми тихими из всей части, а это трудно, потому что в них столько нот. Однако, играть их двумя руками несложно. Как только запомните наизусть первую часть и сможете удовлетворительно играть двумя руками вместе, добавляйте педаль.

Третья часть

Эта часть сложна из-за темпа. Многие произведения Бетховена нельзя замедлять из-за их ритма. Кроме того, чтобы произведение было комфортно играть, нужно как минимум брать нону. С маленькими руками играть это произведение еще сложнее. Это вариация первой части — в быстром темпе аджитато — что подтверждается наблюдением, верхняя двойная октава во 2-м такте — сокращенная форма трехнотной темы первой части.

Тем, кто учит эту сонату впервые, покажется особенно трудным тот фрагмент, где обе руки играют арпеджио (такты 196-198; в этой части 200 тактов). Мы начнем с этого трудного фрагмента, с правой руки. Пропустим первую ноту такта 196 и разучим 4 следующие восходящие ноты (ми, соль-диез, до-диез, ми) как ПК, циклом. Совершайте эллиптическое движение рукой по часовой стрелке. Разделим данное движение на две части: верхняя часть к пианино и нижняя — к вам. Играя верхнее движение, вы «вбиваете» руку в фортепиано, а играя нижнюю часть, вы «оттягиваете» руку от него. Эти эллипсы могут быть чрезвычайно «узкими»; не делайте размашистых движений. Сначала сыграйте 4 ноты верхней части движения и верните руку в первоначальное положение, используя нижнюю часть движения. Так вы получаете напористое движение, чтобы сыграть эти 4-х ноты. Пальцы таким образом скользят ближе к фортепиано с каждой сыгранной нотой. Теперь поверните руку против часовой стрелки и сыграйте 4 восходящие ноты на нижней части «эллипса». Так каждый палец скользит от фортепиано с каждой нотой. Кто не практиковал оба движения, обязательно предпочтет одно другому. Опытным пианистам должно быть комфортно играть обоими движениями.

Для нисходящего арпеджио правой руки используйте первые четыре ноты следующего такта (те же ноты, что в предыдущем разделе, октавой выше, в обратном порядке). И снова, движение к себе необходимо для нижней части движения против часовой стрелки, а движение от себя — для верхней. Тренируйте оба движения, к себе и от себя, и для восходящего, и для нисходящего арпеджио, пока не почувствуете себя комфортно. А теперь посмотрите, сможете ли вы сделать соответствующие упражнения для левой руки. Отметим, что эти циклы являются параллельными комбинациями, а значит в итоге их можно играть в очень быстром темпе. А теперь ответим на вопрос, зачем же нам нужно разучивать эти движения к себе и от себя. Во-первых, движения к себе и от себя задействуют разные комбинации мышц, а значит, в отдельно взятом случае одно движение будет лучше другого. Студенты, незнакомые с этими движениями, могут случайно применять какое-то из них или переключаться с одного на другое, даже не осознавая этого. Это может привести к неожиданным промахам и ошибкам.

Нейтральная позиция — сплюснутый эллипс, прямая линия; однако, от того, как вы приходите в это нейтральное положение — из движения к себе или от себя — зависит, какие мышцы задействованы. Поэтому в разных обстоятельствах иногда лучше принимать нейтральное положение после движения от себя, а иногда — после движения к себе. Разницу невозможно не ощутить при игре. Поэтому и нужно изучать оба. Движения к себе больше задействуют подушечки пальцев, тогда как движения от себя — кончики пальцев, что повышает риск повреждения ногтей и перенапряжения возле ногтя. Это эксперимент, который должен провести каждый.

Другие трудности этой части заключаются в основном в арпеджо и аккомпанементе Альберти; как только вам удастся их освоить, можно сказать, что вы выучили 90% этой части. У кого не хватает технических навыков, ориентируйтесь на показатель ММ120 на метрономе — это удовлетворительный результат. Как только научитесь свободно играть все произведение в этом темпе, можете пытаться увеличить скорость до престо (выше 160 ударов). Возможно, это совсем не совпадение, что при размере 4/4 престо совпадает с частотой биения сердца взволнованного человека. Заметьте, что аккомпанемент левой руки в 1-ом такте действительно звучит как биение сердца.

Большинству учеников сложнее дается левая рука, чем правая; а значит, как только у вас более или менее свободно получается играть такты 196-198 правой руки, начинайте тренировать арпеджио правой руки в тактах 1 и 2, а левую руку тренируйте, начиная с тактов 196-198. При игре арпеджио в быстром темпе очень важно держать пальцы близко к клавишам, почти не отрывая. Используйте метод плоских пальцев для черных клавиш и согнутые пальцы для белых. В 1-2 тактах только нота ре играется согнутыми пальцами (правая рука). Научитесь быстро сгибать или делать плоским любой палец.

Педаль нужно использовать только в двух случаях: (1) в конце такта 2, на двойном аккорде стаккато, и в подобных случаях, и (2) в тактах 165-166, где педаль играет самую значимую роль.

Затем учите фрагмент с трелями правой руки, начиная с такта 9. Разберитесь с аппликатурой левой руки в тактах 9-10 очень аккуратно — у кого маленькие руки, не смогут удерживать 5-й палец на клавише два такта. Если вам сложно понять ритм этого раздела, послушайте записи, чтобы уловить идею. Разбейте трудные такты 9-10 правой руки на двухнотные ПК; сначала практикуйте их как интервалы (ПК №1), затем как двухнотные ПК, а затем работайте над независимостью пальцев, используя поворот предплечья и тренируя стаккато.

Бас Альберти начинается с такта 21 левой руки; в правой руке то же самое появляется позже; см. (9) Параллельные комбинации (ПК), Стыки, Циклы. Следующий сложный сегмент — трель в правой руке в 30-м такте. Первую трель лучше исполнять пальцами 3,5, а вторую — 4,5 — см. (35) Трели и тремоло. Если не можете играть трель так быстро, сыграйте просто поворот. Для пианистов с маленькими руками эти трели так же сложны, как арпеджио в конце, поэтому их нужно практиковать с самого начала. Это базовые технические требования к данному произведению. Такт 187 представляет собой интересное сочетание «гаммы» и арпеджио; если вам трудно дается ритм, послушайте записи. Не упустите из виду, что такты 188 и 189 нужно играть адажио.

Начинайте играть двумя руками вместе после того, как разберетесь со всеми техническими сложностями каждой рукой отдельно. Не используйте педаль, пока не начнете играть двумя руками вместе. Такты 163 и 164 играются без педали, а затем педаль в тактах 165-166 особенно подчеркивает их значимость. Из-за быстрого темпа эту часть обычно играют слишком громко. Это неправильно не только с музыкальной точки зрения, но и технически вредно; слишком громкая игра может привести к усталости и скоростным барьерам; ключ к быстрому темпу — в умении расслабляться. Больше всего волнения и эмоций содержится во фрагментах, исполняемых пиано. Например, фортиссимо 33-го такта — всего лишь подготовка к последующему пиано, но вообще во всей это части совсем не много фортиссимо. Такты 43-48 исполняются пиано и ведут всего к одному такту (50), который звучит форте. Отшлифуйте каждый фрагмент с помощью стаккато.

Источник

Как выучить лунную сонату не зная нот

Лунная соната (Л.В. Бетховен) — ноты для Фортепиано

Видео для начинающих, где показано как играть «Лунную сонату»

«Лунная соната» — облегченный вариант нот для фортепиано

Как выучить лунную сонату не зная нот

Украина

Бетховен

Чайковский

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

Как выучить лунную сонату не зная нот

Чайковский

Бетховен

Чайковский

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

Как выучить лунную сонату не зная нот

Украина

Бетховен

Евгений Черняков

Олег Кузьменко

(56) Лунная Соната, Бетховен, соч. 27, № 2. Первая и третья части.