Как звучит фортепиано описание звука

Как звучит пианино в разных стилях музыки?

Пианино – это замечательный музыкальный инструмент с длинной и увлекательной историей, которая насчитывает более трех столетий. Оно не только завоевало любовь музыкантов благодаря красивому и гармоничному звучанию, но и внесло определенный вклад в развитие всего музыкального искусства. Несмотря на то, что классические акустические модели остаются для многих музыкантов в приоритете, цифровые пианино не отстают и все больше набирают популярность.

Купить пианино в Минске сегодня — не проблема, а вот подобрать клавиши для души – искусство, учитывая, что сам инструмент используется для воспроизведения широкого диапазона музыкальных произведений.

Вдохновленные этим инструментом, мы решили посвятить статью его многогранному звучанию!

Использование пианино в блюзовых произведениях

Особенность звучания пианино в блюзовых произведениях заключается, прежде всего, в характерной линии баса, исполняемой левой рукой, сильной и ритмичной, которая сочетается с не менее яркой партией правой руки. Вместе они создают иллюзию «сворачивания», когда басовые ноты, острые и четкие, звучат до нот импровизационной мелодии. Такая техника хорошо вписывается в формат соло выступлений, а также в составе ансамбля. Из пианино также получается идеальный аккомпаниатор блюзовых песен.

Пианино и джаз

Для этого музыкального стиля пианино может быть, как самостоятельным музыкальным инструментом, так и использоваться в составе джаз-бэнда. Разнообразие джазовых вариаций на пианино поражает и тем самым, возвышает его среди других акустических инструментов. Ведь его диапазон превышает 7 октав, а играть можно до 10 нот одновременно, именно поэтому на нем можно исполнять, как басовые, так и соло партии. Конечно, все зависит от мастерства исполнителя.

В том случае, если пианино выступает в качестве аккомпаниатора, важно понимать, что пианист, прежде всего, сосредотачивается на обрамлении соло другого инструмента, будь то, к примеру, саксофон или труба. Мелодия дополняется сложными аккордами и короткими мелодичными связующими пассажами, которые не перегружают основную тему.

Так как джазовая музыка построена на импровизациях, характерным для этого стиля фортепианным звучанием является сочетание мелодии в правой руке и аккордов в левой или наоборот.

Пианино в классической музыке

В этом музыкальном направлении с пианино очень трудно соперничать, так как именно оно чаще всего выступает замечательным аккомпаниатором для других музыкальных инструментов, а благодаря широкому диапазону звучания достаточно часто используется в качестве самостоятельного исполнителя. Именно для пианино написано большое количество классических произведений, а сам инструмент является номером один для композиторов и музыкантов. Пианино способно играть звуки, с одинаковой легкостью извлекая тончайшие выражения музыкальной идеи, согласованно, или, напротив, контрастируя с остальными инструментами в составе.

В классической музыке сложно выделить наиболее характерное звучание для пианино, а сами по себе классические жанры обладают совершенно разным темпераментом и настроением. Единственное, что точно можно сказать: у произведений есть мелодия и развитие, а вместе звучание инструментов представляют собой единый гармоничный организм, который пробуждает в нас лучшие чувства.

Пианино в популярной музыке

В популярных музыкальных жанрах чаще всего используются цифровые модели пианино, так как они наиболее удачно вписываются в электронное звучание большинства современных музыкальных направлений, будь то рок, поп, танцевальная музыка и многие другие стили. Сложно сказать, какое звучание пианино является наиболее характерным для каждого из них, но широкие возможности цифровых моделей позволяют воспроизводить на них полноценные композиции с использованием дополнительных звуков, тембров и аккомпанимента. Именно поэтому купить пианино в Минске, а именно их цифровые модели, для многих музыкантов и родителей, отдющих детей в музыкальную школы, намного выгоднее.

Пианино в популярной музыке также является идеальным аккомпаниатором и при умелой аранжировке композиций получает совершенно иную окраску звучания.

Источник

Фортепиано музыкальный инструмент

Пианино — струнно-клавишный музыкальный инструмент с клавиатурой. Обычное пианино имеет 88 клавиш. Хотя основные принципы работы фортепиано просты, утонченность, необходимая для разработки мощного, но чувствительного современного фортепиано, делает его также самым сложным из всех механических инструментов, кроме органа. Струны фортепиано ударяет войлочный молоток, который должен отскочить от струн мгновенно, иначе это ослабит их вибрации в самом процессе их инициации. Таким образом, молоток должен свободно лететь к струнам. Чтобы пианист сохранил максимальный контроль над громкостью, расстояние свободного полета молотка должно быть как можно меньше.

Инструмент бывает двух основных типов: рояль и фортепиано. Фортепиано — клавишный струнный инструмент с горизонтальным (рояль) или вертикальным (пианино) расположением струн. Пианино было чрезвычайно популярным инструментом в западной классической музыке с конца 18-го века. Человек, который играет на пианино, называется пианистом.

История происхождения пианино

Фортепиано было изобретено в 18-ом веке Бартоломео Кристофори из Падуи, Италия. Свой первый рояль он сделал в 1709 году. Он происходил от клавесина, который выглядит как пианино. В фортепьяно на струны ударяет кусок дерева, называемый молотком.

Ранние инструменты с клавиатурой, такие как клавикорды, клавесины и органы, которые использовались в то время, имели гораздо более короткую клавиатуру, чем сегодня. Постепенно клавиатура стала длиннее, пока в ней не стало 88 нот (7 октав плюс три ноты) современного пианино.

Сначала инструмент назывался «фортепиано». Это означает «громко-тихо» по-итальянски. Ему было дано это имя, потому что его можно было играть громко или тихо, в зависимости от того, как сильно была нажата нота.

Хотя пианино было изобретено в начале 18-го века, только спустя 50 лет оно стало популярным. Первый раз на пианино было сыграно на публичном концерте в Лондоне, это было в 1768 году, когда на нем сыграл Иоганн Кристиан Бах. Вертикальное пианино было изобретено в 1800 году Джоном Исааком Хокингсом. Семь лет спустя Т. Саутвелл изобрел «перетягивание». Это означает, что струны для низких нот проходят по диагонали через деки, чтобы они могли быть длиннее и издавать гораздо больший звук.

У ранних фортепиано были струны, которые были прикреплены к деревянной раме. Они были не очень тяжелыми, но они были не очень сильными или громкими, поэтому их не очень хорошо слышали в большом концертном зале. В 1825 году чугунная рама была изобретена в Америке. Это сделало пианино намного сильнее, чтобы оно могло издавать больший звук, и струны вряд ли бы сломались.

Устройство фортепиано

У пианино есть клавиатура с белыми клавишами и черными. Когда клавиша нажата, демпфер отрывается от струны, и молоток ударяет струну. Он ударяет его очень быстро и отскакивает, так что струна может свободно вибрировать и издавать звук. Когда пианист убирает палец с ключа, демпфер падает обратно на струну, и звук прекращается. Струны натянуты очень плотно по раме, проходя по мосту на пути. Мост касается деки. Это означает, что вибрации отправляются на деки. Дека является очень важной частью фортепиано. Если он поврежден, пианино не издаст звука.

Механизм, который заставляет молот отскочить от струны очень быстро, называется «спуск». В 1821 году Себастьян Эрар изобрел своего рода двойной спуск. Молоток касается струны только около одной тысячной секунды. Молотки покрыты войлоком, который представляет собой смесь шерсти, шелка и волос.

Стандартные пианино имеет две педали, но есть разновидности с тремя.

• Педаль демпфера — эта педаль находится справа. Когда пианист прижимает его правой ногой, любые ноты, которые он играет, будут звучать, даже если он уберет палец с ноты. Это потому, что есть демпферы (они немного похожи на молотки), которые опираются на все струны. Когда пианист удерживает правую педаль, все демпферы отрываются от струн, так что струны могут свободно вибрировать. При воспроизведении ноты эта нота продолжит звучать. Некоторые другие струны также будут вибрировать очень легко (это называется «сочувствующей вибрацией»). Это сделает звук более гладким и богатым. Пианисты должны научиться правильно пользоваться педалью. Это будет зависеть от таких вещей, как стиль музыки, размер пианино, размер комнаты и много ли там обстановки.
• Вторая педаль — мягкая педаль находится слева. Когда пианист прижимает его левой ногой, ноты звучат тише. На рояле вся клавиатура и действие немного смещены влево, так что молотки бьют только по двум струнам вместо трех. Также части войлока, которые поражают нить, мягче, потому что они не стали твердыми при большом количестве использования.
• Средняя педаль, как и правая педаль, она поддерживает звучание, но влияет только на ноты, которые уже воспроизводятся в момент нажатия средней педали. Это позволяет сохранить один аккорд во время исполнения других нот, которые не будут продолжаться. У всех концертных роялей есть такая педаль, а также у некоторых современных пианино.

Знаменитые композиторы и пианисты

Как только пианино стало популярным в конце 18 века, многие композиторы писали музыку для фортепиано. Вольфганг Амадей Моцарт начал учиться игре на клавесине, когда был очень маленьким, но пианино становилось популярным, когда он был молодым, и он написал много сонат и концертов для фортепиано. Франц Йозеф Гайдн также написал много фортепианной музыки. Людвиг ван Бетховен был очень известным пианистом, прежде чем он стал очень известным как композитор. Его фортепианные композиции включают 5 концертов и 32 сонаты. В романтический период многие композиторы писали для фортепиано. Среди них Франц Шуберт, Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Ференц Лист и Фридерик Шопен. Позднее композиторы — Сергей Рахманинов, Клод Дебюсси, Морис Равель, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Бела Барток.

Одни из первых известных пианистов игры на фортепиано Дюссек, Моцарт, Муцио Клементи, Джон Филд и Шопен. В 19 веке Ференц Лист очень сильно повлиял на фортепиано, сочиняя и исполняя очень сложную музыку. Другими великими пианистами являются Клара Шуман и Антон Рубинштейн. Пианисты 20-го века Артур Шнабель, Владимир Горовиц, Иосиф Гофман, Вильгельм Кемпф, Дину Липатти, Клаудио Аррау, Артур Рубинштейн, Святослав Рихтер и Альфред Брендель. Среди величайших пианистов сегодня Владимир Ашкенази, Даниэль Баренбойм, Лейф Ове Андснес, Борис Березовский и Евгений Кисин.

Пианисты, играющие популярную музыку, Либераче, Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард, Элтон Джон, Билли Джоэл, Телониус Монах, Тори Эймос и Рэй Чарльз. Возможно, величайшим джазовым пианистом был Фэтс Уоллер.

Пианино было очень популярным инструментом с середины 18-го века, когда вскоре он заменил клавикорд и клавесин. К началу 19-го века звучание фортепиано было достаточно большим, чтобы заполнить большие концертные залы. Маленькие пианино были сделаны для использования в домах людей.

Пианино не часто используются в оркестрах (если они есть, они являются частью секции ударных). Они могут использоваться для концертов фортепьяно (пьесы для сольного пианиста в сопровождении оркестра). Существует огромное количество музыки, написанной для фортепиано соло. Пианино также можно использовать вместе с другими инструментами, в джазовых группах и для сопровождения пения.

Видео

Посмотрите видео ниже чтобы послушать и насладиться звучанием инструмента.

Источник

Методическое сообщение «О фортепианном звуке и способах звукоизвлечения»
учебно-методический материал по теме

Материалы из методических сборников таких значимых фигур фортепианного анализа как Нейгауз Г. Г., Натансон В. А.. Голубовская Н. И., Шмидт-Шкловская А. А.

Скачать:

Вложение	Размер
metod._soobshch._o_fortepiannom_zvuke_i_sposobah_zvukoizvlecheniya_1987_g._butko_s._a.docx	33.92 КБ

Предварительный просмотр:

«Для любого исполнителя главное –

любить свой инструмент, знать все таящиеся

в нем возможности и уметь использовать их

«Когда мы играем на фортепиано, перед нами стоит целый ряд важных задач. Художественной задачей является то, как играть эти ноты. Надо внимательно проанализировать, почему именно так, а не иначе изложена ткань данного произведения; надо подумать, какими движениями исполнять то или иное место, чтобы лучше передать его характер, как нужно педализировать — все это вопросы, которые должен задавать себе всякий исполнитель – художник» (А. Гольденвейзер)

Рояль как инструмент и богатейшая фортепианная литература пользуются огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Объем звучаний, позволяющий исполнять на нем любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента завоевали ему признание и любовь слушателей. Перед исполнителем – пианистом эти драгоценные свойства ставят заманчивую и трудную задачу.

Тем не менее малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость.

В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычкового или духовых инструментов, но, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию. Ухо же неискушенного слушателя отказывает роялю в певучести и воспринимает его как ударный инструмент.

Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и четкость, делающая его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом в ансамбле, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.

В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиш мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка.

Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно – насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах (арфа, гитара) звук потухает естественно. На рояле же происходит как бы «убийство» звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну.

Ударность звукоизвлечения, отсутствие подлинного, физического legato – прерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука – снискало роялю славу сухости и бездушия. Если бы не существовало педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.

В звуке, извлеченном без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны и тогда извлеченный звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных» струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство. Что особенно важно, благодаря такому усилению смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Кроме того, сам удар молоточка о струну несколько растворяется в ответном гуле струн и становится смягченным шумом, а не стуком. Легко проверить это, взяв многозвучный аккорд сначала без педали, а затем на педали.

И, наконец, при чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, «умирают естественной смертью» раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали.

Кстати, о сухости. Сухость – образ, относящийся не к слуховому миру восприятия, а скорее к осязательному. Но понятие это завоевало право гражданства во всех областях наших впечатлений и суждений. Мы говорим «сухой человек» подразумевая отсутствие гибкости, душевности.

Именно в этом смысле педаль — жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа.

«Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т.п.».

«Когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно, то ли он уже начал, то ли просто нечаянно задел ноту».

«За тем, когда берется звук, пианисты обычно следят достаточно внимательно, но вот сколько времени его следует держать и когда снять – к этому часто относятся с удивительным безразличием».

«Крайний звук какого-либо мотива или фразы может являться либо подъемным, либо относиться к предыдущему. При решении этого вопроса надо принимать во внимание соображения гармонического порядка: если этот звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе, он является её заключением, если же он гармонически относится к следующему построению, более естественно играть его как на предъём».

«Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания».

«Когда я хотел в старину выработать в себе умение выделять те или иные ноты в аккордах, я придумал следующее: кладу 5 пальцев на клавиатуру (нажимая 5 клавиш) и поднимаю один из пальцев, затем 2-й и т.д., и когда останется 1 палец я должен ощутить в нем увеличивающийся вес руки (это можно делать и на закрытой крышке рояля)».

«Когда-то Э. Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нём, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам».

«Играть чем громче, тем напряженнее – ложная установка; напротив, напряженность мышц скорее можно допустить в piano, в forte надо стараться играть свободно»,

«Даже человеку с большой рукой трудно играть при широком расположении аккордов, поэтому мы должны всегда исходить из наименьшего возможного растяжения. Известно, что листовой свинец почти так же легок, как и бумага, однако из свинца делают пули; если же мы хотим сильно ударить, мы собираем руку в кулак».

«Стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил».

«Если имеются 2 ноты с последующей паузой и при этом вторая является разрешением диссонанса, первый звук надо брать, погружая руку в клавиатуру, движением «от себя», а второй — мягко снимая, движением «к себе», — в результате само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса».

«Крайние – верхние и басовые звуки, которые обычно должны звучать особенно ярко и полно, приходится брать большей частью короткими и слабыми 5-ми пальцами; Сафонов советовал в этих случаях «раскрывать» 5-й палец, а не «мять им клавишу».

«Низкое положение кисти отяжеляет звук, делает его жестким».

Из «Вопросов фортепианной педагогики» В. Натансона.

1) Надо исходить из естественного положения человеческой руки; помни о том, что руки надо не «ставить», а двигать.

2) Свобода рук – понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у известных артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

3) Надо, чтобы процесс снятия звука совершался в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается, когда человек играет presto. Того, кого учим при legato передерживать звуки, страшно трудно исправить, у него обычно никогда не бывает настоящего legato.

Шмидт-Шкловская. «Организация движений пианиста».

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое – либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым — состоянием спокойной уверенности и радости.

Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре – струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту.

Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью её, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести.

При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук учащихся, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкальных произведений. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами – особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкость кончика и способности сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот лучше играть более подобранными, закругленными пальцами. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было легко изменить. Предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать и свободно «открывать» и «закрывать» пальцы.

Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих «из ладони», так, как бы мы брали предметы.

Кроме ладонных сгибателей, в работе пальца участвуют мышцы – сгибатели ногтевых и средних фаланг, и разгибатели, расположенные на тыльной стороне. Все мышцы – сгибатели наиболее сильнее разгибателей и должны поэтому нести большую нагрузку. Поэтому нужно играть так, чтобы не чувствовалась тыльная сторона руки.

Положение кисти лучше всего с опорой не в так называемые «косточки», а дальше – в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим пружинящим «сводом». Опора в «косточки» менее желательна, т.к. придает кисти несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа пальцев.

Ладонь у основания 1 пальца – широкая, раскрытая, мышцы между пястными костями 1 и 2 пальцев – мягкие, ненапряженные. 1 палец работает мягко, без усилий, почти не сгибаясь.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части рук. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые всей рукой в плечевом суставе – «игра всей рукой от плеча». Лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, — так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими мышцами. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют от утомления. Это особенно важно при подъеме руки, которая при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до корпуса.

Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавишу, придает руке упругость, легкость, от нее зависит рабочий тонус. Упругость тонуса сочетается с таким состоянием руки, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса, через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние будет называться «проводимостью звука». Это — отсутствие зажатий, фиксаций, состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом.

Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры» (« о звуке»)

Так как в этой главе речь идет не о звуке «вообще», а о звуке, извлекаемом рукой пианиста, то я не могу не привести тех простейших положений, которые пианист должен знать, как всякий грамотный человек знает таблицу умножения.

1) Всякое явление в этом мире имеет свое начало и конец, так же и фортепианный звук. Обычные обозначения звука от 4-х p до 4-х f совершенно не соответствуют той реальной звуковой школе, которую может воспроизвести фортепиано. Для исследования этой реальной динамической школы я предлагаю ученику точно добиться первого рождения звука, тишайшего звука, непосредственно следующего после того, что еще не звук; постепенно увеличивая силу удара, мы доходим до верхнего звукового предела, после которого начинается стук.

«Кто-то спросил А. Рубинштейна, может ли он объяснить и чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое его игра производит на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: вероятно, это происходит отчасти от очень большой силы звука, а главное, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле. Золотые слова! Они должны быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе».

2) В сущности «работа над звуком» — выражение столь же неточное, как и «работа над художественным образом». То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее, это выразительность исполнения, т.е. организация звука в процессе исполнения произведения.

Я уверен, что о маломузыкальном человеке никогда нельзя сказать, что у него прекрасно звучит, даже если он знает сотни приемов звукоизвлечения и «превзошел» всю науку о «работе над звуком». В лучшем случае у него будет хорошо звучать только местами, но не в целом. У действительно творческого пианиста – художника «хороший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, длительности и т.п. в целом. Всё это лишний раз доказывает то, что я говорил: звук есть одно из средств выражения у пианиста, самое главное средство, но средство, и больше ничего. Работать над звуком можно реально, только работая над произведением, над музыкой и её элементами.

Несколько советов ученикам, когда со звуком у них неладно.

1) Необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.

2) На первоначальной ступени пианистического развития предлагается упражнение на взятие аккордов, где разные звуки взяты с разной силой.

3) Метод «преувеличения» в полифонии (в разной динамике 2 голоса и т.д.).

4) Одна из очень распространенных ошибок у учеников — это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента (использовать метод «преувеличения»).

5) очень часто приходится повторять старую истину, что когда написано в нотах crescendo, то нужно играть piano.

6) Очень полезно после концерта проиграть программу тихо и нескоро. Тихо – это значит: крайне сконцентрировано, красивым, нежным звуком: чудесная диета не только для пальцев, но и для слуха.

7) Приходится часто повторять, что так как фортепиано не обладает продолжительностью звука, то нюансировка не только мелодических линий, но и пассажей должна быть, как правило, более богата и гибка, чтобы ясно передать интонацию музыки.

8) Каждый опытный пианист знает, что для достижения «нежного» и «теплого», «проникновенного» звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать пальцы как можно ближе к клавишам и соблюдать высоту падения, близкую к минимуму. Наоборот, для достижения большого, открытого звука необходимо использовать всю амплитуду размаха пальца и руки (при полнейшем гибком legato).

Иногда при длительном f иной пианист пыхтит и не замечает, что вместо усиления звука происходит его ослабление. Это происходит из-за несогласованности между звуковым требованием и двигательными процессами. Никогда не надо забывать, что физическая свобода на фортепиано немыслима без свободы музыкальной, то есть духовной. У пианиста, который не может передать музыкальную выразительность без истерики, и технический аппарат будет неизбежно судорожным, а главные компоненты музыки – время и звук – будут извращены и исковерканы.

9) Полезно любую вещь иногда проигрывать без педали, но ещё лучше будет учить произведение с правильной педалью.

10) Часто приходится напоминать, что длинные ноты должны быть взяты сильнее, чем сопровождающие их более мелкой длительности.

11) Есть еще очень распространенный недочет, пагубно отражающийся на качестве звука и встречающийся у учеников с маленькими руками. Это – динамическое преобладание в аккордах и октавах 1-го пальца над 5-ми (особенно в удвоенной мелодии).

Всякая работа над звуком есть работа над техникой, и всякая работа над техникой есть работа над звуком.

12) Весьма распространенная у учеников с небольшими руками небрежность – в октавах и аккордах опускают не занятые в данном аккорде пальцы на попадающиеся под эти пальцы клавиши. Нужно заставить ученика хорошо услышать получающуюся при этом какафонию, а затем посоветовать держать «сочувствующие» пальцы повыше, а кисть держать пониже.

А закончить эти заметки о звуке мне хочется словами, которые иногда говорю моим ученикам: «звук должен быть закутан в тишину, звук должен покоиться в тишине, как драгоценный камень в бархатной шкатулке».

1. Голубовская Н.И.О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и материалов / Н. И. Голубовская. – Л.: Музыка, 1985. – 142с., нот.

2. Натансон В. А. Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей. Вып.3 /

В. А. Натансон. – М.: Музыка, 1971. – 336 с.

3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. / Г. Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1988. – 240 с., портр., ил., нот.

4. Шмидт — Шкловская А. А. О воспитании пианистических навыков / А. А. Шмидт-Шкловская. – Л.: Музыка, 1985. – 72 с.

Источник