Секреты Шопена. Речь и пение музыки

Секреты Шопена | Речь и пение музыки. Поющие пальцы

// Избранные выдержки из книги М.Томашевский «Шопен. Человек, творчество, резонанс» / М.: Музыка, 2011.

Мечислав Томашевский (1921-2019) – польский музыковед, профессор музыкальной академии в Кракове, зав. кафедрой теории и интерпретации музыкальных произведений. Был председателем научного совета Общества им. Ф.Шопена. Автор многих трудов, посвящённых национальной музыке. Жемчужиной его работ специалисты считают эту монографию о Фредерике Шопене, в основе которой лежит его докторская диссертация.

Антон Шиндлер (1842) закончил сравнение Листа с Шопеном выражением восхищения последним, игра которого «одухотворяет рояль чистой поэзией». В рецензии на концерт Шопена Луи Эскюдье писал (1842): «Его вдохновение обладает поэтической природой, нежной и наивной, без головокружительных бросков рук и сатанинских вариаций»… Другой рецензент того же концерта М.Бурж, не задумываясь, приводит фамилии: «Лист и Тальберг, как известно, производят огромное впечатление. Шопен делает то же, но не так резко, без такого шума – потому что затрагивает в сердце более интимные, нежные струны».

Когда, описывая игру Шопена, Ференц Лист (1852) упоминает «волшебство этой несказанной поэзии, очарование нежное и проникновенное, словно прелесть лёгкого экзотического аромата вербены или каллы…», сразу чувствуется, что он стремится к выводу об её ограниченном воздействии: «игра Шопена не действует на толпу и не может потрясти массы», так как в ней нет мощи и силы. И поэтому «вполне наслаждаются его музыкой только узкие группы избранных». В этих утверждениях зародился миф о Шопене как салонном, изнеженном, тепличном пианисте и композиторе. Невозможно отрицать, что, по свидетельствам современников, динамический звукоряд у Шопена был смещён в сторону пиано. Но он не был обеднён, совершенно напротив — исключительно разнообразен по силе и тембру звучания.

Эрнест Легуве в Gazette Musicale de Paris (1838) сделал заявление, не лишённое остроты: «На вопрос, кто первый в мире пианист – Лист или Тальберг, ответ только один – Шопен».

== Речь и пение музыки

Шопен учил недолго, немногим более десяти лет, но всё говорит о том, что учил он принципиально, умело, страстно и осознанно. Мы располагаем двумя видами источников, свидетельствующих о способах, которыми он стремился достигнуть цели: довольно многочисленные, хотя и отрывочные свидетельства учеников и наброски самого Шопена к задуманному им Методу – своеобразной школе игры на фортепиано.

Наброски включают в себя три вида текстов: введение в основы музыки, основы игры на фортепиано и базовые принципы музыкальной эстетики.

Исходным пунктом пианистической эстетики Шопена является признание музыки своеобразным эквивалентом речи. Речи, выражающей мысли, чувства и впечатления, но без определённости и решительности. По мнению Шопена, звуки создают музыку так же, как слова – речь. Невозможно счесть эту идею побочной для эстетики Шопена: она по-разному высказана восемь раз и полностью созвучна указаниям и наставлениям конкретного пианистического характера. Техника, как подчёркивает Шопен, не является самоцелью: она должна служить выразительности, должна превращать игру в высказывание, исполненное смысла. Рауль Кочальский записал высказывание Микули: «Каждая фраза» звучала под пальцами как пение, с такой выразительностью, что каждый звук словно являлся слогом, каждый такт (мотив) – словом, каждая фраза – мыслью. Это была декламация, лишённая всякого пафоса, но одновременно простая и возвышенная».

Язык музыки Шопена – язык напевный. Постулат напевности фортепианной фразы не является его собственным: «эту прекрасную манеру петь», ставшую возможной благодаря английской механике фортепиано, одобряет Ф.Калькбреннер, возводит в главный теоретический принцип С.Тальберг («Искусство петь на фортепиано»). Она «носится в воздухе», хотя бы в противовес «жемчужности» стиля brillant и венской манере. Ж.Ж.Айгельдингер заканчивает свои рассуждения так: «Для Шопена пение было альфой и омегой музыки, оно является фундаментом всей инструментальной практики».

Некоторых учеников Шопен направлял к теоретику Анри Реберу, дружившему с ним, на курс музыкальных форм. Аналогично он поступал с достижением требуемой напевности, посылая учеников к парижским представителям бельканто. Адепты фортепиано должны были услышать и подсмотреть у них приёмы исполнения группетто, форшлагов, вокального rubato.

Инстинкт предостерёг его от вхождения в пространство синтетического искусства, от оперы, кантаты, оратории; по сути дела, и от песни, ведь она осталась в сфере произведений, написанных для альбомов. Отказ от сочинения песен как одного из главных направлений творчества понять довольно трудно, зная, что Шопен почти боготворил прекрасное, выразительное пение.

Мелодика, по общему мнению, является важнейшим и исключительно оригинальным элементом творчества Шопена. Сам же он – «одним из гениальнейших мелодистов, известных истории» (Л.Мазель, 1952). Оригинальность мелодии Шопена как будто порождается её неустанным освобождением от общепринятых традиций. В своём течении она поминутно удивляет, развиваясь иначе, чем можно было ожидать. Согласно общему мнению, шопеновская мелодия обычно определяется как певучая, плавная, живая, гибкая, свободная, развивающаяся, выразительная вплоть до декламации, изменчивая, слегка танцевальная, глубоко эмоциональная, поэтичная.

Мелодия у Шопена исполняет, в силу своей природы, прежде всего тематическую функцию. Она рождается на фортепиано, но происхождение её – вокальное. «Пой, когда играешь»,— так говорил он ученикам на занятиях, а верные артикуляция и интонация фразы свидетельствовали о том, что исполнитель действительно чувствует музыку, как понятный язык.

Мелодические темы делятся у Шопена по тому, на чем в первую очередь сделан акцент – на «пении» или «речи» фортепиано. Отсюда два основных вида тем: a) кантиленные, «песенные», насыщенные звуком, и b) речитативно-интонационные, «риторические», являющиеся как бы транспозицией полного содержания речи.

Для Шопена – и не только для него, но и для его эпохи – музыка являлась аналогом речи, а правильная артикуляция звуковой последовательности вырастала до уровня основного задания интерпретирующего произведение пианиста. Как известно из высказывания Я.Клечиньского (1879), «вся теория стиля, которую Шопен преподавал своим ученикам, основывалась на аналогии с человеческой речью, с декламацией, а значит, опиралась на правильное разделение на фразы, на верную пунктуацию».

Ещё сильнее значение артикуляции подчеркивалось в высказывании Кароля Микули (1880): «Всё своё внимание Шопен сосредоточивал на правильной фразировке. Неверная фразировка вызывала у него сравнение, которое он часто любил повторять: «Это так, словно кто-то произносит текст на языке, которого не знает […] порой останавливаясь поэтому даже в середине какого-нибудь слова. Своей варварской фразировкой такой лжемузыкант выдаёт, что музыка для него родным языком не является».

Акцентировка и артикуляция в собственном смысле, взаимодействуя друг с другом, выполняют в произведении роль, подобную той, которую в речи выполняет просодия: они концентрируют вокруг выделенного акцентом звука или аккорда всю мотивную группу и в то же время объединяют и разделяют, придают мотивам и фразам выразительность и характер. Средства артикуляции естественным образом делятся прежде всего на те, которые собирают и объединяют, и те, которые разделяют и выделяют, хотя звуковая реальность произведения бывает, конечно, значительно богаче.

Объединяющий вид артикуляции является у Шопена основным для музыкального повествования. Певучее legato, legato cantabile стало одной из отличительных черт шопеновского стиля – как композиторского, так и исполнительского. По рассказам учеников, он рефреном повторял: «Нужно петь пальцами». Впрочем, это был общий принцип в среде пианистов-композиторов 1830-1840-х годов. Тому же учили Фридрих Калькбреннер (Германия), Анри Герц (Франция), Сигизмунд Тальберг (Австрия). Шопен лишь воплотил в жизнь тенденции эпохи наилучшим, неподражаемым образом.

Считается, что Шопен первым перенёс из практики бельканто вокальные портаменто, суть которых Г.Риман определил как «изменения высоты, исполняемые без прерывания плавного потока звуков».

Аппликатура является у Шопена системой, далёкой от всякой случайности, отработанной и проверенной на собственной игре и на игре учеников. Целью, к которой стремился Шопен, создавая свою систему аппликатуры, было сохранение плавности и мягкости звукового потока при его максимальной дифференциации. «Существует столько же видов звуков,— писал Шопен,— сколько пальцев на руках». По словам учеников, Шопен рекомендовал им искать как можно больше вариантов звучания – сам он мог найти почти 20 способов удара по клавишам.

Среди приёмов и методов, которые можно прочесть по расстановке пальцев, обозначенной в рукописях, первых изданиях и экземплярах учеников, некоторые вызывают особый интерес.

a) Подчёркнутое применение третьего пальца, которого Шопен называл «великим певцом». Все три разделённых паузами звука, начинающие драматически напряжённую мелодию Ноктюрна до минор, Шопен велит играть одним и тем же третьим пальцем.
b) Полное использование четвёртого и пятого пальцев, прежде остававшихся в тени.
c) Применение первого пальца на чёрных клавишах.
d) Удар одним и тем же пальцем по соседним клавишам – приём, применяемый необыкновенно часто и касающийся всех пяти пальцев.
e) Особое подкладывание пальцев (например, первого под пятый) или особая их последовательность (например, третий после четвертого при движении вверх).

Педализация Шопена выходила за рамки традиций его времени. Она соединяла в себе кажущееся противоречие суровой сдержанности и тонкости, близкой к импрессионистическим эффектам. Свидетельства учеников единодушны: Ф.Мюллер-Штрайхер призналась Ф.Никсу, что Шопен не выносил злоупотребления педалью. При этом он говорил, что «правильно пользоваться педалью учатся до конца жизни». Шопен проставлял педаль только в особых местах, прежде всего, там, где он ждал от исполнителя совершенно необычного звучания.

Шопен дал в своей жизни около 30 концертов, которые можно назвать публичными: пять в Варшаве, по одному в Душниках и Вроцлаве, четыре в Вене, один в Мюнхене, двенадцать в Париже, три в Лондоне, по одному в Руане, Манчестере, Глазго и Эдинбурге. Не все концерты были сольными: часто речь шла лишь об участии (хотя не раз и значительном) в чужом концерте, бенефисе. Зато он много концертировал приватным образом: в салонах аристократии и (порой) двора, а также у друзей и у себя.

Уход Шопена с большой сцены вызван «причинами психологическими и даже физиологическими, но прежде всего эстетическими и социологическими… Неприязнь Шопена к публичным концертам отчасти кроется в аристократической концепции музыки, близкой традициям XVIII в. В пианистическом плане эта концепция воплотилась в искусство почти легендарного нюанса» (Ж.Ж.Айгельдингер). Если верить Листу (1852), сам Шопен признавался ему: «Я не гожусь для публичных выступлений – публика меня смущает, я задыхаюсь в дыхании толпы, меня парализует любопытный взгляд, заставляет умолкнуть вид чужих лиц». Это известное высказывание заканчивается вложенным в уста Шопена язвительным замечанием: «Но ты создан для этого; если не покоришь слушателей, у тебя есть, чем их убить». Мнение Жорж Санд, пожалуй, подтверждает тон и смысл высказывания Листа: «Он не хочет афиш, не хочет программ, не хочет многочисленной публики, не хочет, чтобы об этом говорили».

Второе направление концертирования – выступления в камерном пространстве, в узком кругу – продолжаются неизменно, всю жизнь: в варшавских салонах, затем – венских и дрезденских, и наконец, в парижских, лондонских и шотландских. Среди писавших воспоминания и тех, кто записывал свежие впечатления, царит упорное убеждение, что лишь в непринуждённой обстановке гений Шопена-пианиста раскрывался вполне.

Известно, что в узком кругу он исполнял некоторые сонаты Бетховена и Моцарта, а также прелюдии и фуги Баха. Согласно К.Микули, он играл «все великие и прекрасные произведения» пианистического репертуара: сонаты, концерты и другие формы, кроме того – Шуберта, Вебера, Гуммеля и Фильда. Перед концертом он обычно закрывался в комнате и играл «Баха, только и исключительно Баха».

Источник

Многообразие фортепьянного творчества Шопена

В отличие от многих своих предшественников и современников, Шопен сочинял почти исключительно для фортепьяно. Он не оставил ни одной оперы, ни одной симфонии или увертюры. Тем более поразительно дарование композитора, сумевшего создать так много яркого, нового в области фортепьянной музыки. Его многочисленные пьесы в самых разных жанрах — мазурки, полонезы, баллады, ноктюрны, этюды, скерцо, вальсы и прочее — это всеми признанные шедевры. Шопен был настоящим новатором, часто отходившим от классических правил и норм. Он создал новый гармонический язык и открыл формы, вмещяющие в себя новое, романтическое содержание.

Композиторская техника Шопена весьма нетрадиционна и во многом отступает от принятых в его эпоху правил. Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей дотоле славянские ладовые и интонационные элементы и таким образом подорвал незыблемость классической ладогармонической системы, сложившейся к концу XVIII в. То же касается ритма: используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками. Он разработал сугубо индивидуальные — лаконичные, замкнутые в себе музыкальные формы, которые наилучшим образом соответствовали природе его столь же самобытного мелодического, гармонического, ритмического языка.

Фортепьянные пьесы малых форм Шопена могут быть условно разделены на две группы: преимущественно «европейские» по мелодике, гармонии, ритму и отчетливо «польские» по колориту. К первой группе относится большинство этюдов, прелюдий, скерцо, ноктюрнов, баллад, экспромтов, рондо и вальсов. Специфически польскими являются мазурки и полонезы.

Шопен сочинил около трех десятков этюдов, цель которых — помочь пианисту в преодолении специфических художественных или технических трудностей (например, в исполнении пассажей параллельными октавами или терциями). Этюды Шопена — прежде всего гениальная музыка, блестяще раскрывающая возможности инструмента; дидактические задачи уходят здесь на второй план, часто о них и не вспоминают.

Хотя Шопен сначала освоил жанры фортепьянной миниатюры, он ими не ограничился. Так, в течение зимы, проведенной на Майорке, им был создан цикл из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Цикл построен по принципу «от малого к большому»: первые прелюдии — лаконичные виньетки, последние — настоящие драмы, диапазон настроений — от полной безмятежности до яростных порывов. Шопен написал 4 скерцо: эти масштабные пьесы, исполненные мужества и энергии, занимают почетное место среди шедевров мировой фортепьянной литературы. Его перу принадлежит более двадцати ноктюрнов — прекрасных, мечтательных, поэтичных, глубоко лирических откровений. Шопен — автор нескольких баллад (это единственный у него жанр программного характера), в его творчестве представлены также экспромты, рондо; особой популярностью пользуются его вальсы.

Шопен поразил Париж своими оригинальными мазурками и полонезами — жанрами, в которых нашли отражение славянские танцевальные ритмы и гармонический язык, типичный для польского фольклора. Эти очаровательные, красочные пьесы впервые привнесли в западноевропейскую музыку славянский элемент, что постепенно, но неотвратимо изменило те гармонические, ритмические и мелодические схемы, которые великие классики XVIII в. оставили своим последователям. Шопен сочинил более полусотни мазурок (их прототип — польский танец с трехдольным ритмом, похожий на вальс) — небольших пьес, в которых типичные мелодические и гармонические обороты звучат по-славянски, а иной раз в них слышится и нечто восточное. Как почти все написанное Шопеном, мазурки весьма пианистичны и требуют от исполнителя большого искусства — даже если не содержат явных технических трудностей. Полонезы крупнее мазурок и по протяженности, и по фактуре. Полонеза-фантазии и полонеза, известного под названием «военного», вполне хватило бы, чтобы обеспечить Шопену одно из первых мест в ряду самых оригинальных и искусных авторов фортепианной музыки.

Время от времени Шопен обращался к крупным музыкальным формам. Возможно, наивысшим его достижением в этой области следует считать отлично выстроенную и очень убедительную по драматургии фантазию фа минор, сочиненную в 1840-1841 гг. В этом сочинении Шопен нашел модель формы, полностью отвечавшую характеру избранного им тематического материала, и таким образом разрешил задачу, которая оказывалась не под силу многим его современникам. Вместо того чтобы следовать классическим образцам сонатной формы, он позволяет замыслу сочинения, мелодическим, гармоническим, ритмическим особенностям материала определять структуру целого и способы развития. В баркароле, единственном шопеновском произведении данного жанра (1845-1846 гг.), прихотливая, гибкая мелодия в размере 6/8, характерном для песен венецианских гондольеров, варьируется на фоне неизменной фигуры сопровождения (в левой руке).

Шопен создал три фортепианных сонаты. Первая, до минор (1827 г.), — юношеское произведение, которое ныне редко исполняется. Вторая, си минор, появилась десятилетие спустя. Ее третья часть — известный во всем мире похоронный марш, а финал — вихрь октав, подобный «ветру, воющему над могилами». Считавшаяся неудачной по форме, Вторая соната в исполнении великих пианистов предстает как поразительно цельное произведение. Последняя шопеновская соната, си-бемоль минор (1844 г.), имеет сквозную структуру, объединяющую ее четыре части, и является одним из высших достижений Шопена.

Шопену принадлежит также ряд произведений для фортепьяно с оркестром и немногочисленные камерные пьесы. Для фортепиано с оркестром им созданы Andante spianato и полонез ми-бемоль мажор, два концерта (ми минор и фа минор), фантазия на польскую тему, рондо-краковяк, а также вариации на тему Моцарта La ci darem la mano (ария из оперы Дон Жуан). Вместе с виолончелистом О.Ж. Франшоммом он сочинил Большой концертный дуэт для виолончели и фортепьяно на темы из оперы Мейербера Роберт-дьявол, сонату соль минор, интродукцию и полонез для того же состава, а также трио соль минор для фортепьяно, скрипки и виолончели. Шопеном создан ряд песен для голоса с фортепьяно на польские тексты. Во всех сочинениях с оркестром сказывается неопытность автора в области инструментовки, и почти всегда при исполнении в партитуры вносятся изменения.

Источник