Каким было фортепиано во времена бетховена
Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет прежде всего как к концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако — вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных пианистов недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения».
Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис (1784—1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791 — 1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах, каковы: «1) Соната или рондо; разработка изумляла разнообразием тематической работы; трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии (имеется в виду Фантазия для фортепиано и хора с сопровождением оркестра ор. 80. — М. Д.) или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобные фантазии opus 77 (для фортепиано. — М. Д.)».
Небывалый эмоциональный размах, яркость смелых сопоставлений, изобретательность в разработке тематического материала придавали импровизациям Бетховена совершенно особый характер.
Его игра была лишена какой бы то ни было претенциозности. Таким же простым и сдержанным было поведение за инструментом, лишь в богатой мимике прорывалась глубина и сила чувств. Рис отмечал, что Бетховен обычно «играл свои произведения свободно (launig), но большей частью оставался строго в такте; лишь иногда — и то редко — он ускорял движение. Особенно красивого эффекта он достигал, сочетая большое динамическое нарастание с замедлением темпа. Во время исполнения он придавал то в левой, то в правой руке некоторым отрывкам особое выражение, которое с трудом поддается воспроизведению; лишь очень редко он добавлял виртуозные моменты или украшения».
Антон Шиндлер — первый биограф Бетховена, стоявший близко к мастеру в последние годы его жизни, — уточнял, что эта особая выразительность сказывалась в специфических ритмических акцентах. Игру Бетховена Шиндлер сравнивал с речью оратора, и столь характерные в его произведениях динамические сдвиги (sf, неожиданные контрасты forte и piano) он объяснял как декламационную цезуру, риторический акцент. Вообще, говорил Шиндлер, игре Бетховена чужда детализованная живописность — ей был свойствен, как мы бы сейчас сказали, крупный штрих.
Героизация образа, декламационная выразительность, протяженность мелодий, наряду с резкой сменой и взаимодействием противостоящих контрастных моментов, — таковы, очевидно, особенности пианизма Бетховена. Они полностью соответствуют стилистическим чертам его творчества: интерпретатор и композитор предстают в единстве.
Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от всей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у него было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелинек (после неудачного состязания с Бетховеном Гелинек воскликнул: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); далее, пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении нот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,— говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов.
Какие же недостатки видели современники Бетховена в его пианизме? «Всеобщая музыкальная газета» за 1798 год наряду с восторженными похвалами по поводу импровизаций Бетховена («поразительно, с какой легкостью и как органично он развивает заданные темы») отмечает, что игра его «предельно блестяща, но менее деликатна и нередко граничит с бесформенностью» (Враги Бетховена были еще более жестоки: упрекали его в грубом пользовании фортепиано и, в частности, «в злоупотреблении педалью, создающем непристойный шум».). Но как раз за этой «нечеткостью» скрывалась революционная новизна бетховенского пианизма. Он порывал с предшествующей традицией фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания. Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato — связного пения, во время которого, как указывал он в одном из писем, «не должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком».
Бетховен не одинок в этих исканиях. Ему были сродни стремления к полному, сочному, глубокому и контрастному звучанию его старшего современника — крупного виртуоза и педагога Муцио Клементи. Недаром только его пособия к игре на фортепиано Бетховен считал возможным рекомендовать своим ученикам. Прислушиваясь к исполнению лучших певцов, Клементи хотел перенести на фортепиано декламационное начало вокального искусства. С этой целью он создал большое количество фортепианных упражнений и этюдов; их систематический свод дан в знаменитом сборнике Gradus ad Parnassum, изучение которого, по мысли автора, должно было привести к совершенному умению выделять мелодию в узоре сложных фигурации и пассажей.
Потребность в новом, более сильном, контрастном, певучем и в то же время остром звучании была нераздельно связана с реформой конструкции фортепиано. Бетховен неоднократно жаловался на несовершенство красок и слабость тона венских инструментов, из-за чего во время исполнения ему нередко приходилось форсировать звук. Люди, впервые посещавшие Бетховена уже в зените его славы, поражались количеству лопнувших струн в его рояле. Один из них отмечал, что «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента вид кустарника после грозы. ».
Еще в 1796 году — на заре своей виртуозной карьеры в Вене — Бетховен писал фортепианному мастеру И. А. Штрейхеру: «. С точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока наименее культивированным из всех музыкальных инструментов». Он не согласен с теми, кто считает, что в звуке фортепиано слышна только арфа, и утверждает: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»; он убежден, что вскоре «арфа и фортепиано станут представлять собой два совершенно различных инструмента». Его новаторские идеи сказались на последующем усовершенствовании фортепиано: искания лучших мастеров были направлены на то, чтобы преодолеть слишком быстрое угасание звука, сделать его протяженнее, глубже, сочнее.
Так во многих направлениях развивалась пианистическая деятельность Бетховена. Но в ее зените он почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье — на первых порах Бетховен еще не осознал глубины его — поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Летом 1801 года Бетховен поведал об этом двум самым близким друзьям — врачу Францу Вегелеру и скрипачу пастору Карлу Аменде. Он писал: «. Вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу. Знай же, что ценнейшее качество, которым я наделен, — мой слух очень ослаб». Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (оно датировано 6 октября 1802 г.).
Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние. В том же 1802 году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии — от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились.
Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года.
К этому времени он уже перестал выступать на концертах как солист. Последнее выступление приходится на 1808 год. В 1814 году он участвовал в одном концерте лишь как аккомпаниатор. С 1816 начал пользоваться для общения с собеседниками слуховой трубкой, но через два года и она не помогала: к 1818 году Бетховен оглох.
В кругу близких друзей он все же время от времени играл. Но как тяжело видеть разрушающиеся черты былого величия. Не слышать, а именно видеть, ибо под руками глухого мастера клавиши нередко оставались немыми: Бетховен, не слыша себя, уже не мог регулировать силу звука. Да и техника его сильно сдала — свои последние фортепианные сонаты он уже не мог сам исполнить.
Последнее свидетельство об игре Бетховена относится к 1826 году. Через год он умер.
Источник
43. Бетховен, страница 11
^ Австрийский император Иосиф II. После смерти отца, Франца I, он правил вместе со своей матерью Марией Терезией.
Гораздо большую помощь молодому музыканту оказал венский композитор Иоганн Батист Шенк. Когда в январе 1794 года Гайдн уехал в Лондон, Бетховен начал заниматься у Иоганна Георга Альбрехтсбергера. Но наиболее ценными для себя он считал уроки композитора Антонио Сальери, молвой превращенного в убийцу Моцарта.
В марте 1794 года французская революционная армия захватила Бонн, после чего курфюрст Кёльнский был вынужден бежать в Вену. Младшие братья Бетховена остались без ежегодного пособия, и молодой музыкант столкнулся с необходимостью создать прочную материальную базу для своей семьи.
В этот трудный период Бетховена буквально спасло его мастерство исполнителя. Он получил известность в аристократических кругах благодаря своей виртуозной технике игры на фортепиано (вот где пригодились уроки отца!). Все с восхищением говорили о «демонических» пальцах музыканта. 29 марта 1795 года в Городском театре в рамках трехдневного благотворительного концерта состоялся дебют Бетховена перед взыскательной венской публикой.
В первый день музыкант исполнил свой Второй концерт для фортепиано с оркестром, затем выступил с импровизацией, а в заключительный день сыграл фортепианный концерт Моцарта в собственной аранжировке.
Исполнительская манера Бетховена выгодно отличалась от традиционной. До этого времени основным клавишным инструментом был клавесин, на котором нельзя было сыг
рать «длинные» ноты, и потому все произведения для клавесина игрались стаккато: каждая нота звучала по отдельности, не сливаясь с остальными. Рояль позволял брать «длинные» ноты, однако пианисты первого поколения еще сохраняли привычку играть на нем, как на клавесине. Бетховен же использовал все возможности инструмента: в его исполнении ноты плавно «наслаивались» одна на другую. Этим его техника игры выгодно отличалась от манеры большинства других пианистов. Вдохновенная игра музыканта захватила слушателей, и после окончания концерта они аплодировали Бетховену стоя.
В мае того же года он опубликовал несколько своих новых сочинений. После этого признанный композитор начал получать много заказов на сочинение музыки, и его материальное положение быстро упрочилось. В Вену приехали младшие братья: годом ранее — Карл, а теперь и Иоганн.
▼ Боннский университет, вольнослушателем которого был Бетховен.
РОЯЛИ В ЖИЗНИ БЕТХОВЕНА
Бетховен умел играть на самых разных инструментах, но увереннее всего чувствовал себя за роялем. Позже, начав терять слух, он уже не мог выступать как пианист, но, сочиняя музыку, мысленно ориентировался именно на фортепиано. О привязанности Бетховена к этому инструменту свидетельствуют его многочисленные фортепианные концерты и сонаты.
После полученного в подарок еще в Бонне от графа фон Вальдштейна рояля у Бетховена было в жизни еще несколько инструментов. Фортепиано оставалось в то время инструментом новым, и его постоянно совершенствовали. Так, со временем на фортепиано появилась педаль, позволявшая продлять звук, расширился диапазон клавиатуры, была улучшена механика. Творческая жизнь гениального композитора совпала с этой эпохой совершенствования фортепиано, и как только в инструменте появлялись новые возможности, Бетховен немедленно начинал использовать их в своих произведениях.
До 1803 года на фортепиано было всего пять с половиной октав, однако выпущенный в том году рояль французской фирмы «Эрар» имел уже шесть пол-
► Один из роялей, на которых играл Бетховен.
ных октав, а количество струн для одной клавиши было увеличено до трех вместо прежних двух. Это позволяло добиваться большей динамики во время исполнения. Познакомившись с новым инструментом, Бетховен специально для рояля «Эрар» написал Сонату № 21, посвятив ее графу фон Вальдштейну. Таким способом композитор хотел отблагодарить своего покровителя — человека, подарившего ему первый в жизни рояль.
В 1818 году лондонская компания «Бродвуд» выпустила рояль с еще более широкой клавиатурой. Образец своего нового рояля фирма подарила Бетховену, и на нем он сочинил свою знаменитую Сонату № 29, известную как «Большая фортепианная соната».
Источник
Бетховен — пианист
Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет прежде всего как к концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако — вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных пианистов недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения» 1.
Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис
(1784—1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791 — 1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах, каковы: «1) Соната или рондо; разработка изумляла разнообразием тематической работы; трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии (имеется в виду Фантазия для фортепиано и хора с сопровождением оркестра ор. 80. — М. Д.) или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобные фантазии opus 77 (для фортепиано. — М. Д.)».
Небывалый эмоциональный размах, яркость смелых сопоставлений, изобретательность в разработке тематического материала придавали импровизациям Бетховена совершенно особый характер.
Его игра была лишена какой бы то ни было претенциозности. Таким же простым и сдержанным было поведение за инструментом, лишь в богатой мимике прорывалась глубина и сила чувств. Рис отмечал, что Бетховен обычно «играл свои произведения свободно (launig), но большей частью оставался строго в такте; лишь иногда — и то редко — он ускорял движение. Особенно красивого эффекта он достигал, сочетая большое динамическое нарастание с замедлением темпа. Во время исполнения он придавал то в левой, то в правой руке некоторым отрывкам особое выражение, которое с трудом поддается воспроизведению; лишь очень редко он добавлял виртуозные моменты или украшения».
Антон Шиндлер — первый биограф Бетховена, стоявший близко к мастеру в последние годы его жизни, — уточнял, что эта особая выразительность сказывалась в специфических ритмических акцентах. Игру Бетховена Шиндлер сравнивал с речью оратора, и столь характерные в его произведениях динамические сдвиги (sf, неожиданные контрасты forte и piano) он объяснял как декламационную цезуру, риторический акцент. Вообще, говорил Шиндлер, игре Бетховена чужда детализованная живописность — ей был свойствен, как мы бы сейчас сказали, крупный штрих.
Героизация образа, декламационная выразительность, протяженность мелодий, наряду с резкой сменой и взаимодействием противостоящих контрастных моментов, — таковы, очевидно, особенности пианизма Бетховена. Они полностью соответствуют стилистическим чертам его творчества: интерпретатор и композитор предстают в единстве.
Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от всей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у него было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелинек (после неудачного состязания с Бетховеном Гелинек воскликнул: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); далее, пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении нот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,— говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов.
Какие же недостатки видели современники Бетховена в его пианизме? «Всеобщая музыкальная газета» за 1798 год наряду с восторженными похвалами по поводу импровизаций Бетховена («поразительно, с какой легкостью и как органично он развивает заданные темы») отмечает, что игра его «предельно блестяща, но менее деликатна и нередко граничит с бесформенностью» 2. Но как раз за этой «нечеткостью» скрывалась революционная новизна бетховенского пианизма. Он порывал с предшествующей традицией фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания. Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato — связного пения, во время которого, как указывал он в одном из писем, «не должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком».
Бетховен не одинок в этих исканиях. Ему были сродни стремления к полному, сочному, глубокому и контрастному звучанию его старшего современника — крупного виртуоза и педагога Муцио Клементи. Недаром только его пособия к игре на фортепиано Бетховен считал возможным рекомендовать своим ученикам. Прислушиваясь к исполнению лучших певцов, Клементи хотел перенести на фортепиано декламационное начало вокального искусства. С этой целью он создал большое количество фортепианных упражнений и этюдов; их систематический свод дан в знаменитом сборнике Gradus ad Parnassum, изучение которого, по мысли автора, должно было привести к совершенному умению выделять мелодию в узоре сложных фигурации и пассажей.
Потребность в новом, более сильном, контрастном, певучем и в то же время остром звучании была нераздельно связана с реформой конструкции фортепиано. Бетховен неоднократно жаловался на несовершенство красок и слабость тона венских инструментов, из-за чего во время исполнения ему нередко приходилось форсировать звук. Люди, впервые посещавшие Бетховена уже в зените его славы, поражались количеству лопнувших струн в его рояле. Один из них отмечал, что «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента вид кустарника после грозы. ».
Еще в 1796 году — на заре своей виртуозной карьеры в Вене — Бетховен писал фортепианному мастеру И. А. Штрейхеру: «. С точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока наименее культивированным из всех музыкальных инструментов». Он не согласен с теми, кто считает, что в звуке фортепиано слышна только арфа, и утверждает: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»; он убежден, что вскоре «арфа и фортепиано станут представлять собой два совершенно различных инструмента». Его новаторские идеи сказались на последующем усовершенствовании фортепиано: искания лучших мастеров были направлены на то, чтобы преодолеть слишком быстрое угасание звука, сделать его протяженнее, глубже, сочнее.
Так во многих направлениях развивалась пианистическая деятельность Бетховена. Но в ее зените он почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье—на первых порах Бетховен еще не осознал глубины его — поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Летом 1801 года Бетховен поведал об этом двум самым близким друзьям — врачу Францу Вегелеру и скрипачу пастору Карлу Аменде. Он писал: «. Вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу. Знай же, что ценнейшее качество, которым я наделен, — мой слух очень ослаб». Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (оно датировано 6 октября 1802 г.).
Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние. В том же 1802 году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии—от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились.
Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года.
К этому времени он уже перестал выступать на концертах как солист. Последнее выступление приходится на 1808 год. В 1814 году он участвовал в одном концерте лишь как аккомпаниатор. С 1816 начал пользоваться для общения с собеседниками слуховой трубкой, но через два года и она не помогала: к 1818 году Бетховен оглох.
В кругу близких друзей он все же время от времени играл. Но как тяжело видеть разрушающиеся черты былого величия. Не слышать, а именно видеть, ибо под руками глухого мастера клавиши нередко оставались немыми: Бетховен, не слыша себя, уже не мог регулировать силу звука. Да и техника его сильно сдала — свои последние фортепианные сонаты он уже не мог сам исполнить.
Последнее свидетельство об игре Бетховена относится к 1826 году. Через год он умер.
- 1. Здесь и далее преимущественно перевод автора (прим. ред.).
- 2. Враги Бетховена были еще более жестоки: упрекали его в грубом пользовании фортепиано и, в частности, «в злоупотреблении педалью, создающем непристойный шум».
Источник