Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Берг Концерт Для Скрипки
Перевод: Скрипки и фортепиано оценка, Скрипка часть. Концерт для скрипки . Берг , Альбан.
Перевод: Концерт для скрипки . Берг , Альбан. Полные результаты.
Перевод: Партия кларнета. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. Композитор. Пословица.
Перевод: Скрипка часть. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. Композитор. Пословица.
Перевод: Полный оценка. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. план. Композитор. Пословица.
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .
Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки . 1885-1935.
Перевод: Альбан Берг . Концерт для скрипки — Urtext. Скрипка . Скрипка , аккомпанемент фортепиано. План. Ноты.
Перевод: Концерт для скрипки с Берга . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .
Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки .
Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки . 1885-1935.
Перевод: Альбан Берг . Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Альбан Берг .
Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .
Источник
Камерный концерт берга ноты
Ранние сочинения Берга стилистически близки позднеромантической традиции. Да и вообще, отголоски романтических символов и смыслов мерцают во всех — от первого до последнего сочинениях Берга. Его первым опубликованным опусом стала одночастная Соната для фортепиано (1908), вырастающая из интонации вскрика, возгласа раненой птицы, с волновой драматургией (нарастания и спады как приливы и отливы), эмоционально напряженная и нервная. Если не знать, что это Альбан Берг, можно подумать: Скрябин. Так много общего в прерывистом дыхании и гармонической обостренности в рояльной ткани русского и австрийца, хотя и тогда — в 1908-м, и позднее Скрябин и Берг ничего не знали друг о друге.
Берг все время меняет жанры — песни для голоса с оркестром, струнный квартет для Елены оп.3, пьесы для кларнета и фортепиано, Три пьесы для оркестра. И везде — тот самый голос одинокой, страдающей и сострадающей души в бездушном и жестоком мире. Песни и квартет — лирический дневник: «как в полутьме, аккорды, как дневник, меча в камин комплектами, погодно, О пониманье дивное, кивни!». Четыре пьесы для кларнета — самого чувственного и тембрально насыщенного инструмента — это не зарисовки, как можно было бы предположить из скромного заголовка, а настоящая соната из четырех разнохарактерных частей.
В Трех пьесах для оркестра (1915) — всего-то опус 6! — 29-летний Берг предстает уже настоящим мастером формы и оркестрового письма. Пьесы имеют названия: Прелюдия, Рондо, Марш. Здесь-то Берг и делает открытие, предвосхищающее «Воццека». И не только эту оперу, но и весь поздний экспрессионизм, вышедший из солдатской шинели Воццека — в первую очередь явных «бергианцев» Шостаковича, Хенце, Шнитке, но также и тех, кому, как Стравинскому, были совершенно чужды и стиль, и сам эмоциональный климат музыки Берга — Бартока, Прокофьева, Бриттена, Онеггера. А открыл Берг, что всё враждебное Человеку, тупое и жестокое, бездушное и злобное, воплощается не демонически, как у романтиков (тремоло струнных на уменьшенном септаккорде, рев тромбонов, шипенье низкой флейты и визгливость высокого кларнета, диссонирующие не разрешающиеся созвучия и весь прочий романтический арсенал образов Зла), а в самой простецкой бытовой музыке. Глупый вальсик, тупой марш, кабацкая песенка, шарманочный мотивчик в пародийно-гротескном преломлении оказались злее и страшнее всех фантазмов и фантомов долгого века музыкального романтизма. Романтики-то как раз поэтизировали бытовое, точнее, народно-бытовое начало: песню, танец. Как индивидуализированы песни у Шуберта, Мендельсона, Шумана! А как утонченно-субъективированы вальсы, полонезы и мазурки Шопена! При этом все романтические дьявольские диссонансы — никуда не денешься — на наш слух невероятно красивы. Как на знаменитом полотне Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (что стал «для русской кисти первым днем»): все рушится и гибнет, но как красиво! Как прекрасны люди — раненые и умирающие без единой царапины! Как роскошно небо в тучах пепла, хотя это заровненная и покрытая сверкающим лаком лессировка. Или в опере Верди «Трубадур»: сплошные ужасы — одних сжигают, других пытают и казнят, но как красив мотив игривый, что поют сыны Авзонии счастливой!
Берг видел настоящие ужасы и всю окопную тягомотину четырехлетней мировой войны, которую он прошел солдатом. И не случайно после своего возвращения в родную Вену с фронта избрал солдата в главные герои первой своей оперы по драме Георга Бюхнера «Воццек», написанной в немыслимо уже далеком девятнадцатом веке. Георг Бюхнер — сверстник Вагнера и Верди — он родился в 1813-м в Гессене, а умер в 1837-м, не дожив до 24-х лет. Плохо читаемая, с перепутанными листками, рукопись «Войцеха» имела два варианта финала. В одном заглавный герой, армейский парикмахер, обезумевший от нужды и унижений, убивает жену Марию за измену с красавцем-тамбурмажором и тонет в пруду. В другом варианте Войцех, которого судят за убийство Марии, произносит в суде гневную речь, обличая всю несправедливость мироустройства. Композитор, создавая либретто, избрал, разумеется, первый вариант: патетические тирады в суде не вяжутся с образом униженного и задерганного солдатика, убившего в припадке безумия мать своего ребенка. Трагическая атмосфера оперы еще более беспросветна, чем в пьесе, хотя почти все образы, кроме главного героя, — гротесково-масочные, иногда даже комедийно-шутовские. Капитан, Доктор, Тамбурмажор (собственных имен у них нет) — это же персонажи старинной Commedia del arte! Доктор бубнит басом какую-то невнятицу по-латыни, ставя Воццеку диагноз «aberratio mentalis partialis» (частичное умопомрачение), а Капитану — «apoplexia cerebris» (апоплексия мозга). Капитан то хорохорится, напевая что-то бодренькое, то учит Воццека добродетели, то взвизгивает фальцетом. Безмозглый тамбурмажор насвистывает то марш (ведь он шагает с бунчуком перед оркестром, покоряя всех женщин в округе), то вальсик (флейта-пикколо в оркестре). Мария как зачарованная вторит маршу, восторгаясь рослым красавцем, но в Колыбельной у нее появляются человеческие интонации. Лишь Воццек — человек, хотя это помешавшийся бедный денщик, одолеваемый к тому же какими-то видениями. Как в «Петрушке» Стравинского: только кукла Петрушка — человек, а пляшущие на улице люди — куклы. Но и Воццек теряет человеческую сущность, когда, зарезав Марию, идет в кабачок, где бренчит расстроенное пианино (вот она, музыка быта, олицетворяющая Зло и античеловечность).
После «Воццека», поставленного в Берлине в 1925 году и в 1927-м в Ленинграде (Венский театр не принял партитуру) и принесшего Бергу широкую известность (до конца 1936 г. «Воццек» был поставлен в 29 городах 166 раз), композитор создает полдюжины шедевров музыки ХХ века, среди которых «Камерный концерт» для скрипки, фортепиано и 13-ти духовых; Лирическая сюита для квартета, Концертная ария «Вино» для голоса с оркестром на стихи Шарля Бодлера в переводе Стефана Георге, опера «Лулу» по Ведекинду и гениальный Скрипичный концерт — одно из лучших сочинений столетия в этом жанре.
Музыка Альбана Берга — напряженная, нервная, живая (кто сейчас вспомнит книгу Шнеерсона, в которой советский критик относил её к мёртвой). Она электризует слушателей эмоциональным накалом. Гротескная и трагичная, многослойная и пронзительная, она открывает нам окно в глубинные пласты внутреннего мира личности.
Поздний Берг» — это история новых открытий; среди важнейших — все-интервальные серии (Schliesse. и Лирическая сюита), разложение первоначального ряда на отдельные «хорды» с их дальнейшим пересечением-отталкиванием (примеры и в Камерном и Скрипичном концертах), сложнейшие ритмические вариации и пермутация исходных рядов с целью выведения новых, производных серий (техника, широко использованная в Лулу).
Интересно постижение музыки Берга не только с чисто технической точки зрения. Важнее оценить иные, менее очевидные, но, тем не менее, фундаментальные для композиторского стиля принципы, такие как букво-цифровая символика, скрытые программы, использование «арочной» симметрии , а также важнейшую для Берга технику буквальных и относительных палиндромов. Интересна в этой связи страсть Берга к нумерологии, его интерес к «оккультному» толкованию символов, последовательная опора на «базовые» цифры 10 его возлюбленной Ханны (например длина каждой из частей в «Schliesse. «), число 23 самого Альбана (играющее ключевую роль в Лирической сюите), женское число 28 и пр.
Регулярное же использование Бергом зеркальных палиндромов удостоилось даже титула «obsession fondamentale» (Булез), под которую Адорно в своё время уже подвёл теоретическую базу «анти-темпорального отрицания развития». Самый легендарный из многочисленных палиндромов — это, конечно, мета-палиндром Лулу. Собственно и вся структура оперы — это aller-retour и де жа вю,- глобальный драматический палиндром, где персонажи второй половины действа лишь видоизменнённые роли первого. Кроме того, «музыка фильма» и сама по себе симметрично-ретроградная форма, сопровождающая своими зеркально- соответствующими фрагментами «конгруэнтные» видеоэпизоды: револьвер vs. стетоскоп, присяжные vs. доктора, надежда vs. крах.
Иной пример изощрённых зеркальных структур — Камерный концерт, содержащий как и знаменитую Prime-ретроградную форму второй части, так и палиндромы в палиндромах в каждой из пяти вариаций первой части. Ретроградные симметрии встречаются практически повсюду — как в одном из первых произведений Берга (первая из четырёх песен Opus 2), так и в одном из последних — «Вино», где Берг представляет палиндром и буквально графически. Весь этот «математический мистицизм» играл для Берга основополагающую роль.
Альбан Берг — Собрание сочинений
Сочинения для оркестра
Камерная музыка
Вокальные сочинения
Лулу
Воццек
CD1: Три пьесы для оркестра, Op. 6 — Три пьесы для оркестра из «Лирической сюиты» — Концерт для скрипки с оркестром «Памяти ангела»
CD2: Камерный концерт для ф-но, скрипки и 13ти инструментов — Соната для фортепиано — Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, Op. 5 — Адажио для скрипки, кларнета и фортепиано
CD3: «Лирическая сюита» для струнного квартета — Струнный квартет, Op.3 — Семь песен для голоса и ф-но — Schliesse mir die Augen beide, две песни на стихи Теодора Шторма — An Leukon — Четыре песни, Op.2
CD4: Семь ранних песен для голоса с оркестром — Пять песен для сопрано и оркестра на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга — «Вино», концертная ария на стихи Шарля Бодлера — Лулу-Сюита для оркестра
CD5: Опера «Лулу», по трагедиям Франка Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры», 1935 (полная версия, заверш. Фридрихом Церха, Парижская опера, Булез, 1979) (Пролог & Акт 1)
CD6: Лулу (Aкт 2)
CD7: Лулу (Aкт 3) / Опера «Воццек», по пьесе Георга Бюхнера, соч. 1917-21, Венская опера, Аббадо. 1987 (Aкт 1-сцены 1-3)
CD8: Воццек (Aкт 1-сцены 4-5, Aкт 2-3)
Исполняют Клаудио Аббадо, Пьер Булез, Джеймс Ливайн, Гидон Кремер, Даниэль Баренбойм, Олег Майзенберг, Дитрих Фишер-Дискау, Анн-Софи Муттер, Сабина Мейер, Анна-Софи фон Оттер, Маргарет Маршалл, Венская филармония, Ensemble Intercontemporain, Оркестр Национальной Парижской оперы, Бостонский симфонический оркестр, Чикагский симфонический оркестр, Ласаль квартет и др.
CD 7 — 79:18
Lulu — ACT III
1 Moderato (Piano) 9:20 Scene 1: «Meine Herrn und Damen! Gestatten Sie, dass ich trinke»
1. Ensemble — Variationen I-II — 1. Intermezzo — 2. Intermezzo — Variationen III-XII — 2. Ensemble
2 «Brillant! Es geht brillant» 2:06
3 «Einen Moment! Hast du meinem Brief gelesen?» 3:12
4 «Ich brauche namlich notwendig Geld» 3:33
5 Cadenz «Behandeln Sie mich doch wenigstens anstantig» 2:41
6 «Martha! Mein liebes Herz, du kannst mich heute vor dem Tode retten» 2:31
7 Ensemble «Wollen Sie wohl diese Aktie akzeptieren» 2:45
8 Variationen I-IV (Uber Wedekinds «Lautenlied») 2:52
9 Scene 2 «Der Regen trommelt zur Parade» 4:39
10 «Wenn ich dir ungelegen komme» Quartet 6:08
11 «Komm nur herein, mein Schatz!» 4:17
12 «Der Herr Doktor haben sich schon zur Ruhe begeben» 2:42
13 «Wer ist das?» 5:18
14 Nocrutno «Das ist der letzte Abend» — «Lulu! Mein Engel!» 5:52
Wozzek, Opera in three acts after Georg Buchner (1917-1922)
ACT I
15 Scene 1 «Langsam, Wozzek, langsam!» 8:12
16 Scene 2 «Du, der Platz ist verflucht!» 6:39
17 Scene 3 «Tschin Bum. Horst Bub? Da kommen sie!» 8:23
Wiener Staatsopernchor & Wiener Philharmoniker
Claudio Abbado, cond.
Walter Raffeiner, Viktoria Lehner, Heinz Zednik, Franz Grundheber, Anna Gonda, Philip Langridge, Alfred Sramek, Alexander Maly, Hildegard Behrens, Aage Haugland, Werner Kamenik, Peter Jelosits
Cсылки: ape+cue / 8CD / обложки / 2017мб
Источник
А. Берг. Концерт для скрипки, первая часть, Allegretto (1935)
Сложная трехчастность в XX веке
Концерт для скрипки — последнее произведение Альбана Берга, считающееся одним из высших его достижений. Allegretto имеет авторское обозначение «scherzando» и играет соответствующую роль в цикле.
Форма может быть понята как сложная трехчастная с чертами концентричности ввиду наличия двух трио, более или менее симметрично расположенных. Первая часть сама построена концентрически на трех темах:
6 8 8 6 5
«Quasi Trio I» вносит контраст (Subito un poco e n e r g i с о, 18 тактов) введением двух новых тем, образующих простую трехчастность.
Следующее непосредственно за ним Trio II (Meno mosso, 12 тактов) менее определенно по облику. Затем дается сжатое и полифонически переработанное напоминание о Trio I (6 тактов). Общая реприза лишь в нескольких начальных тактах воспроизводит музыку первой темы, а в дальнейшем развивается свободно («скерцозно»), то удаляясь от тематизма первой части, то вдруг повторяя те или иные фрагменты почти точно (ср., например, такты 112—120 и 187—203, в частности — яркий фрагмент rustico).
В репризу вплетена еще одна новая тема. Это тема народной каринтийской песни, а незадолго до конца вторгается тема медных ritmico, уже звучавшая в середине Trio I. Пытаясь привести форму к классическим закономерностям, можно объяснить каринтийскую тему как замыкание новым, а тему ritmico — как отражение середины в коде. Но доля условности в этих объяснениях сохранится хотя бы из-за непрерывности развития, не позволяющей сколько-нибудь убедительно отграничить коду от репризы.
Темы Allegretto обладают двояким родством: первое из них — принцип высотной организации, второе — жанровый облик.
«Скрипичный концерт Берга, безусловно, следует отнести к произведениям с последовательно, но не строго выдержанным додекафонным принципом» 95 . Из общей серийной основы и вы-
95 Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6. М, 1969, с. 367. В статье В. Н. Холоповой содержится подробный анализ серии, лежащей в основе концерта, и ее превращений.
текает родство тем. С другой стороны, «все скерцо проникнуто пленительностью и страстностью старого вальса». 96 Близость музыки скерцо венскому вальсу, добавим мы, настолько велика, что ясно слышатся некоторые характерные фигуры популярных вальсов, например такие, как дробление первой доли с упруго взвивающимся секстовым скачком или другой вариант секстовости на балансирующем танцевальном ритме).
Может возникнуть вопрос: как возможна столь большая близость музыки додекафонной (или по-иному гармонически заостренной) бытовым жанрам? Напомним сказанное уже ранее 97 о сохранности ритма и фактуры (а иногда и характерных общих очертаний мелодии) в музыке нового времени — при обновлении гармонии, даже носящем радикальный характер. Складывается своего рода тип деформации привычного. Этот процесс может происходить в двух видах: либо в пределах одного элемента (смещения, «передвижки» у Стравинского), либо путем взаимодействия элементов (сохранившееся привычное служит в ходе исторического развития катализатором для восприятия и усвоения непривычного). Именно этот, второй вид ярко выявился в данном скерцо. Описанный процесс — один из важнейших в эволюции музыкального языка XX века (например, в творчестве Стравинского, Бартока, Прокофьева, Шостаковича). Найдя применение сперва в области гротеска, остранения, он в дальнейшем расширяет свои смысловые возможности, свидетельством чему является опять-таки данное произведение, достаточно далекое от гротеска.
В сосуществовании привычного, старого, простого, с одной стороны, и непривычного, нового, сложного — с другой стороны, можно убедиться весьма простым образом. Для этого достаточно рассмотреть нотную запись без установления точной высоты звуков, например, с некоторого расстояния, не позволяющего зрительно проанализировать гармонию и, следовательно, отличить тональную музыку от атональной; суждение в таком случае будет основываться на рисунке голосов и общей фактуре. Применяя такой метод «отвлечения от гармонии» (своего рода «расфокусировку», метод «визуального отдаления»), мож-
96 X о л о п о в а В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6, с. 344.
97 В связи с анализом концертного этюда Листа Des-dur, см.: Учебник, ч. 2, с. 264.
но составить некоторое представление о том, каков общий характер музыки, связана ли данная музыка с традицией и, в частности, с каким-либо определенным жанром (см., например, фактуру эпизода на 3/8 в репризе).
Симбиоз простого и сложного эстетически убедительно воплощен в гармонизации каринтийской мелодии, крайне непритязательной, но не лишенной наивной прелести 98 (особенно в звучании солирующей валторны). Берг настолько стремится воспроизвести народно-жанровые черты, что специально комментирует скрипичную партию словами «sogenannter „Oberschlag»», а это означает «переход из одного регистра в другой у певца, например, в манере исполнения йодля» 99 . В то же время гармония сочетает Ges-dur как основу с его тритоновым антиподом C-dur (дважды-мажорный лад по Яворскому), и это придает звучанию особенную красоту, отнюдь не противоречащую характеру, обозначенному «come una pastorale» 100 .
С художественной точки зрения Allegretto в целом выгодно отличается от суховатой манеры, присущей пьесе Шёнберга. Что же касается формы, то она безусловно интересна, оригинальна и, по крайней мере, в первых двух третях достаточно ясна; очевидны вместе с тем и серьезные отступления от классических норм (незавершенность и малая оформленность тем, неодинаковая отчетливость граней, значительный отход в последней трети формы от складывавшейся до этого логики, элемент импровизационности) 101 . Для Берга «бетховенский идеал гармоничной и стройной формы
98 По характеристике В. Н. Холоповой — «самый поэтичный и возвышен¬ный момент в произведении, подлинное лирическое откровение Берга» (см.: Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, с. 345).
99 Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений— немецко-русский и русско-немецкий. М. — Лейпциг, 1976, с. 234.
100 Интересно, что пасторальный элемент (с подлинным пастушеским наигрышем) в начале симфонии № 7 Мясковского тоже воплощен тритоново-мажорным комплексом (H-dur — F-dur).
101 Это признается и в работе В. Н. Холоповой: «. Построение формы от одного тематического узла к другому, с некоторой импровизационностью гармонического развития в промежутках между ними» (Холопова В. Цит. соч. с. 371).
стал путеводной звездой творчества»; но вместе с тем утверждается, что во многих случаях действует лишь «принцип уподобления традиционной форме, с которой можно соотнести реально сложившуюся композиционную структуру» 102 . Такую картину мы видим и в данном произведении; оно демонстрирует как тяготение к классическим формам, так и известную относительность результатов.
102 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга, с.525 и 554.
Источник