- Аннотация по дирижированию. «Камо пойду от Духа Твоего» (на Литургии вместо запричастного стиха) муз. Вик. Калинникова
- Анализ хорового произведения Виктора Сергеевича Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего»
- Творческая деятельность Иоганнеса Брамса — выдающегося немецкого композитора. Немецкий реквием – траурная католическая заупокойная месса. Вокально-хоровой анализ произведения Виктора Сергеевича Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего». Дирижерские задачи.
- Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
- Историко-биографические сведения
- Творческая деятельность Иоганнеса Брамса развернулась во второй половине XIX века. То было трудное время для Германии. Общественный подъём, вылившийся в революцию 1848-1849 годов, сменился периодом реакции. Объединение, которого долго ждала нация, произошло под покровительством прусской военщины. Патриархальные устои рушились, приходившие им на смену буржуазные отношения были отмечены бездуховностью.
- Именно музыке в Германии той поры довелось обобщить духовные стремления нации. Это время интенсивного развития музыкальной жизни, не знавшей диалектно-языковых или экономико-политических барьеров. Возникали различные объединения музыкантов, пенсионные и стипендиальные фонды. Развивалось музыкальное образование: в Лейпциге в 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона была учреждена консерватория; появились музыкальные издательства (Брайткопфа и Хертеля, Пертерса, Зенфа в Лейпциге, Зимрока в Бонне и Берлине и др.); организовываются Баховское и Генделевское общества. Укреплялись традиции «Haus-musik» — домашнего музицирования, инструментального и вокального. Существовали хоровые общества, организовывались различные музыкальные фестивали и празднества (самый представительный — ежегодный Нижнерейнский, проходивший в Кельне, Бонне или Дюссельдорфе).
- К середине XIX века романтизм в литературе, театре и изобразительных искусствах, в сущности, исчерпали себя. И только в музыке романтизм продолжал свою жизнь. В этот период творят такие великие композиторы, как Лист, Брамс, Брукнер, Малер, Вагнер, Вольф, Шуман и многие другие.
- Творческое наследие немецких и австрийских романтиков с их многогранным образно-эмоциональным содержанием, высокой гуманностью идей и демократизмом языка оказало огромное воздействие на музыку композиторов других стран. Своё художественное значенте оно сохраняет и в наши дни.
- Иоганнес Брамс — выдающийся немецкий композитор.
- Родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье профессионального контрабасиста Якоба Брамса. Именно отец давал первые уроки мальчику, которые после учился по фортепиано у Ф. Косселя, о котором впоследствии всегда вспоминал с благодарностью. Детство композитора проходитло в острой нужде. Тем не менее по настоянию матери он заканчивает гимназию. В раннем возрасте он начал подрабатывать тапером на танцевальных вечерах, давал частные уроки, играл как пианист в драматическом театре во время антрактов.
- Вскоре Брамс стал учиться композиции у Эдуарда Марксена, который достаточно быстро понял, что имеет дело с необычайным музыкальным талантом.
- 1853 — первая важная дата в биографии композитора. Он знакомится со скрипачом Эде Ременьи, политическим эмигрантом из Венгрии и отправляется с ним в концертное турне по Германии. Они играли дуэтом — Брамс на фортепиано, а Ременьи — на скрипке.
- В Ганновере они встречаются с другим известным скрипачом, Йозефом Иоахимом, который был поражен музыкой Брамса и два молодых музыканта крепко сдружились. Иоахим дал рекомендательное письмо к Листу, и они отправились в Веймар.
- Лист был настолько сильно впечатлен произведениями Брамса, что захотел «причислить» его к передовому композиторскому направлению — «Новонемецкой школе», которую возглавляли сам Лист и Рихард Вагнер. Но, воспитанный на патриархальных бюргерских устоях, молодой музыкант враждебно отнёсся к салонной обстановке, окружавшей веймарского маэстро. Брамс отказывается остаться в Веймаре и продолжил свой путь в одиночестве, без Ременьи.
- Следующая значимая веха в творческом пути Брамса — его знакомство в Дюссельдорфе с семейством Роберта Шумана. Роберт Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Оба музыканта были в восторге от сочинений Брамса. Он прожил в их доме несколько недель, после чего направился в Лейпциг, где на его концерте были Ференц Лист и Гектор Берлиоз.
- К Рождеству Брамс вернулся в родной Гамбург; он покинул его никому неизвестным учеником, а вернулся артистом с именем.
- В феврале 1854 года на семейство Шумана обрушилось несчастье — Роберт Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой, после чего его отправили в психиатрическую лечебницу, где он и оставался до конца своих дней. Брамс в этот тяжелый период поддерживал Клару Шуман-Вик и ее семерых детей. Глубокая взаимная привязанность двух людей сохранилась на всю жизнь — Клара всегда оставалась ближайшим другом Брамса.
- 1857-1859 — решающее пятилетие в становлении индивидуальности художника, его эстетических взглядов и принципов. Он обосновывается в небольшом княжеском городке Детмольде придворным музыкантом при княжеском дворе. В 1862 году руководитель гамбургского Филармонического оркестра умер, и Брамс надеялся, что получит постоянное место службы в родном Гамбурге, но этого не случилось и вызвало у композитора сильную обиду. Семья Брамса жила в Гамбурге, он постоянно ездил туда, а в 1858 году снял для себя отдельную квартиру. В 1858-1862 годах композитор успешно руководил женским любительским хором, что нашло отражение в его творчестве — он сочинил для хора несколько песен.
- В 1862 году Брамс приехал в Вену, прочно здесь обосновался и лишь наездами отлучался на родину. Ему надлежало найти себя в той междоусобице, которая привела немецких музыкантов 50 — 60-х годов к размежеванию на два враждующих лагеря.
- Деятели веймарской школы во главе с Листом, на знамени своём начертавшие имя Вагнера, противостояли представителям лейпцигской школы, связанной с известной консерваторией, созданной Мендельсоном при участии Шумана. Полемика была резкой, сказывалась в личных взаимоотношениях, но бушевала преимущественно в прессе, отражая борьбу эстетических вкусов музыкантов.
- Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема, исполненного 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе города Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония c-moll (1876), Четвертая симфония e-moll (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).
- Материальное благосостояние композитора росло вместе с его славой, и, будучи свободным в материальном плане человеком, он много путешествовал, посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию. До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман.
- Брамс тяжело заболел и скончался в Вене 3 апреля 1897.
- Творческое наследие композитора охватывает практически все музыкальные жанры (за исключением оперы). Наиболее значимым произведением кантатно-ораториального жанра стал Немецкий Реквием, ща которым следует еще несколько сочинений меньшего масштаба для хора и оркестра.
- Иоганнес Брамс работал практически во всех жанрах, однако не написал ни одной оперы. В общей сложности написано более восьмидесяти произведений. В наследии Брамса присутствуют вокальные ансамбли с сопровождением, хоры a-cappella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано.
- Им написано 4 симфонии, 4 концерта для инструмента с оркестром, 5 оркестровых сочинений различных жанров (в том числе Вариации на тему Гайдна (1873)). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.
- Брамс — автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества — написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл «Четыре строгих напева» (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.
- Реквием — траурная католическая заупокойная месса. Посвящена памяти усопших. Само название происходит от первого слова интроита Интроит (с латинского introitus — вступление, вход)- один из элементов литургии, находящийся в составе начальных обрядов и открывающий мессу. — «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Покой вечный даруй им, Господи»). Изначально Реквием складывался из мелодий григорианского хорала, постепенно стали складываться различные обработки этих мелодий. В эпоху барокко реквием перерождается в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Григорианский хорал уже перестал быть мелодической основой, композиторы сами сочиняли музыкальный материал. С течением времени реквием выходит за пределы богослужения и становится полноценным концертным произведением. Как правило, здесь был сохранен лишь канонический текст в оригинале (на латыни) либо в переводе на какой-либо другой язык. Композиторы XX века часто при написании реквиема брали за основу неканонический текст (Например, «Военный реквием» Б. Бриттена).
- Музыкально-теоретический анализ
- Рассматриваемое нами произведение — первый номер «Немецкого Реквиема» «Seling sing, die da Leid tragen» И. Брамса — написано в сложной трехчастной форме, где каждая из частей внутри себя имеет отдельную форму. Схематически можно обозначить последовательность частей следующим образом:
- 1 часть — трехчастная форма A B C
- 2 часть — трехчастная форма A1 B1 C1
- 3 часть — трехчастная форма A2 B2 D
- Как и остальные части Реквиема, первый номер представляет собой монументальную хоровую фреску, в которой разделы тесно связаны друг с другом тонально и тематически. Как мы видим из схемы, приведенной выше, отдельные части повторяются, однако повторность всегда разная — в одних эпизодах тематическая, в других — тональная. Все эти изменения мы рассмотрим подробнее в музыкально-теоретическом разборе партитуры.
- Произведение начинается с 14-тактового оркестрового вступления, экспонирующего основную тональность — F-dur. Следует обратить внимание на смешанный склад изложения музыкального материала во вступлении — при наличии аккордовой вертикали (которая особенно ярко проявляется после 8 такта) мы слышим 3 темы, которые последовательно проводятся в разных голосах — вторая виолончель, второй альт и первый альт.
- Также стоит обратить внимание на тональную структуру оркестрового вступления — несмотря на неизменный устой — F-dur, в гармоническом языке ощущается плагальная направленность — очень часто используются аккорды субдоминантовой группы, даже темы проводятся в тонико-субдоминантовом соотношении.
- В тембральном отношении следует отметить, что композитор использует во всем оркестровом вступлении исключительно инструменты струнной группы, чем достигает эффекта мягкости звучания, насыщенного тембра низких струнных (виолончелей, альтов, контрабасов).
- В звучании хора гармоническая последовательность более разнообразна — в строгом гармоническом складе изложения, a-cappella, композитор использует не только аккорды основной тональности, но и краски других ладов — a-moll, F-dur, G-dur, C-dur:
- Благодаря чередованию тембров оркестра и хора создается эффект «широты» звучания, богатых, насыщенных тембровых красок.
- Вторая часть (В) начинается с 29 такта партитуры в основной тональности, однако, за счет разнообразия используемых аккордов, уже в 32 такте звучит II56 и D7 к тональности a-moll, а с 36 по 37 такты лады меняются в следующей последовательности: a-moll, G-dur, D7 к F-dur разрешается в A-dur:
- Для эпизода с 37 по 44 такты партитуры характерно чередование двух аккордов — III7 #3 и Доминанты основной тональности — за счет смены двух неустойчивых гармоний композитор добивается эффекта напряженности в музыкальном материале:
- Эпизод С начинается с 47 такта партитуры в тональности Des-dur — подобный тональный сдвиг (после каденции предыдущей части в F-dur) четко создает границы музыкальных разделов, отмечает начало новой музыкальной мысли:
- Данный эпизод состоит из двух разделов — вступления, для которого характерен гармонический вид изложения музыкального материала, и основная часть, написанная в имитационном изложении.
- Отличительная особенность первого раздела — частые тональные смены, которые приводят к тональности G-dur, в которой проходит второй раздел (имитационный):
- В имитационном эпизоде (54-64 такты) композитор использует тему, которая незначительно варьируется при проведении в разных голосах:
- В оркестровой партии, для большего насыщенности звучания применяется сочетание триольного и дуольного движения голосов.
- Если рассматривать интонационную структуру темы, мы увидим, что ее ядро имеет в своей основе интонацию восходящей квинты — яркий ход ликующего характера, который придает всему эпизоду соответствующее настроение, которое подчеркивает слово Freuden — «удовольствие» (в основе — корень Freude — «радость»), которое часто повторяется в тексте.
- Так как весь этот эпизод проходил в далёкой по степени родства тональности (каденция части звучит в Des-dur), в последних двух тактах (63-64) композитор возвращается к основному F-dur с помощью хроматического движения в оркестре:
- Вторая часть партитуры начинается с варьированного повторения музыкального материала эпизода А. Имитации, которые использовались в оркестровом вступлении, теперь поручены хоровым партиями с изменённым ритмическим рисунком (это напрямую зависит от организации литературного текста строфы), при этом, в оркестре тема остается в неизменном варианте:
- Из анализа данного эпизода мы можем сделать вывод, что все его изменения связаны исключительно с использованием иной литературной основы в партиях хора, при которых интонационное строение тем и гармонии остаются прежними, также, как и партия оркестра.
- Один из важных элементов выразительности в эпизоде А (во всех его вариантах) — мерное движение четвертями контрабасов. Исполняется оно «коротким смычком», чем достигается штрих staccato под лигой — в низко тесситуре это звучание не только основа гармонии, но тембровая краска, которая придает насыщенности всей фактуре произведения.
- В эпизоде В1 композитор использует точный гармонический повтор второго эпизода номера (В), при этом значительно меняя хоровую фактуру — на сей раз это основано не только на изменениях в литературной основе. В первую очередь, на наш взгляд, иная фактура хора — показатель развития музыкального материала, тогда как общая гармоническая структура создает тематическую «арку» с первой частью:
- В имитационном эпизоде (С1), который начинается в 88 такте, композитор использует сразу две темы, причем первая тема проводится лишь дважды, в партиях баса и тенора, тогда как вторая тема последовательно проходит в каждом из голосов от сопрано до баса:
- Третья часть произведения начинается с повторения первой строфы, однако здесь композитор использует иную тональность — Des-dur и измененную фактуру.
- Роль хора в этом эпизоде сведена до гармонической краски и передачи литературного текста, тогда как основные выразительные линии (темы, тембры, тесситуры, ритм) поручены партии оркестра. Так, например, в 106 такте партитуры, композитор использует звучание высоких тесситур деревянных духовых инструментов, с помощью чего создает прозрачную, легкую фактуру, на фоне которой звучит одноголосная мелодия хора в нюансе p espressivo.
- В 123 такте партитуры композитор с помощью последовательного разрешения двух доминант в тонику приводит музыкальный материал к III ступени септаккорду с повышенной терцией, который разрешается в доминанту. Подобные гармонические сочетания мы уже рассматривали в первой части произведения:
- В заключительном эпизоде (D) преобладающий вид изложения — имитационная полифония, периодически (как правило, в каденциях), переходящая в гармонический склад изложения. В этом эпизоде окончательно утверждается основная тональность, которая подчеркивается полной каденцией в заключительной строфе:
- Вокально-хоровой анализ
- Данное проведение написано для смешенного четырёхголосного хора с divisi в партии сопрано.
- Диапазоны хоровых партий:
- Сопрано 2: C1 — A2
- Альт: Gм — Des2
- Тенор: Fм — A1
- Бас: Fб — Des1
- Из анализа диапазона хоровых партий мы можем сделать вывод об их удобстве, однако следует отметить, что иногда композитор использует крайние верхние ноты диапазона, что особенно касается партий сопрано и тенора. Это обусловлено музыкальной выразительностью и кульминационными моментами формы. Рассмотрим основные Вокально-хоровые трудности подробнее.
- В первой строфе, когда мы слышим гомофонно-гармоническое изложение хоровой фактуры, следует обратить особое внимание на выявление тех партий, в которых в данный момент проводится тематический материал. Это не только партия сопрано, развивающая основную мелодическую линию, но так же и другие партии, которые необходимо тембрально выявить, например, звучание тенора и широкие интервальные скачки баса.
- Простота гармонического языка во многом облегчает чистоту интонирования, однако следует обращать внимание на общехоровой строй, так как эпизод исполняется без поддержки оркестра.
- Во втором эпизоде (В) важно обращать внимание на динамический баланс между партиями хора и оркестром — мелкие длительности (восьмые, триоли) должны четко прослушиваться в музыкальной фактуре, высокие ноты в партии сопрано необходимо исполнять в умеренной динамике, слушать партию тенора, в которой используется альтерация:
- В третьем эпизоде (в 50-54 тактах) важно следить за общей хоровой фактурой, выявляя динамически голоса, в которых присутствуют определяющие гармонию звуки. В партии сопрано следует подчеркнуть исполнение межтактовых синкоп:
- Во имитационном эпизоде (55-60 такты) особое внимание следует уделить проработке интонационно точного проведения темы во всех партиях. Кроме интонации здесь важно обратить внимание на единую тембровую окрашенность темы на протяжении всего диапазона. Важно, чтобы в партии не было слышно переходов между регистрами, чтобы было единое качество звука. Это можно обеспечить, если на репетиции уделить внимание тембральному ансамблю внутри отдельной партии — очень важно, чтобы все певцы единообразно формировали гласные звуки и быстро, четко произносили согласные.
- Во время исполнения имитационного эпизода следует обратить внимание на интонирование в единой вокально-певческой позиции «изломанной» темы — композитор использует широкие интервальные скачки, трудные для интонирования голосом — следовательно для чистоты воспроизведения от хористов необходимо добиться точного и ясного звучания, максимально приближенного к инструментальному стилю исполнения — без распевания, без малейшего glissando между звуками
- При исполнении третьей части (ко второй части произведения мы применяем те же требования, что и к первой, не описывая из подробно, так как большая часть музыкального материала повторяется) необходимо проработать с хором пение в нюансе pp плотным звуком, на опоре, в правильной вокально-певческой позиции — на длинных нотах звук не должен затихать, в нем должно присутствовать внутреннее движение четвертями, которое композитор использует в оркестре, но, вместе с тем, звук должен быть максимально тихим, при четком произнесении согласных:
- В 106-110 тактах важно обратить внимание на правильный штрих у хора. Насыщенное legato в нюансе p. По нашему мнению, указание espressivo, выписанное в оркестровой партии, может быть применено и хору, однако в умеренной степени:
- Наполнение звучания хора должно напрямую зависеть от оркестровой фактуры, которая в данном произведении является не гармонической поддержкой хоровой партии, а равноправной частью фактуры, порой даже главенствующей.
- Очень важное место в реприционном процессе занимает работа над ансамблем внутри хора и в отдельно взятой партии.
- Тембральный ансамбль бывает двух видов. В первом случае это — однохарактерность тембровой окраски всех партий, которая необходима в гомофонно-гармонической фактуре произведения. Например, при исполнении первой (19-27 такты) строфы важно выстроить в хоре строгую гармоническую вертикаль. Фактура произведения напоминает хорал, поэтому, на наш взгляд, следует тембрально выровнять звучание всех партий, чтобы получить цельный, слитный аккорд, в котором каждый голос одинаково важен для музыкальной ткани:
- Вокальный ансамбль достигается за счет постоянной систематической и серьезной работы с хором в целом и индивидуально с партиями и отдельными певцами над качеством звука, правильной вокально-певческой позицией и другими основополагающими принципами пения.
- Второй вид тембрального ансамбля необходим в имитационных эпизодах, чтобы показать индивидуальную краску каждого из голосов. Часто композитор использует высокие тесситуры у сопрано или тенора, чтобы подчеркнуть легкость, полётность и светлое звучание этих партий:
- Точным своевременным ауфтактом дирижеру необходимо показать все вступления и снятия инструментам и певцам, чтобы не возникло ощущение нагромождения фактуры и ненужного смешения звучания. Обязательно нужно выделять главную тему, которая проводится в разных партиях, как у хора, так и у оркестра. Все паузы должны быть дослушаны как руководителем, так и исполнителями. Яркий ауфтакт должен использоваться при появлении новой фактуры, новых длительностей (например, 66, 105 такт). Для произведения характерно штриховое разнообразие — это использование и marcato, и legato, и staccato. С постепенным нарастанием динамики, с постепенным приближением к кульминации произведения амплитуда жеста и напряжение в руке нарастает. Руководителю необходимо приложить огромную силу воли и мастерство, чтобы отобразить этот номер.
- Одна из первоочередных задач — связь музыки с литературным словом, из которой вытекает правильное интонирование смысла текста. Так как Реквием исполняется только на немецком языке, необходимо, чтобы певцы понимали смысл каждого слова — для этого необходимо сделать подстрочный перевод текста и непременно донести его до исполнителей — так произведение приобретёт бомльшую осмысленность за счет понимания стихов псалма.
- Кроме вопросов смысла музыкального произведения, перед хормейстером встает ряд технических проблем, которые необходимо решить. Исполнение данного произведения требует высокого профессионализма от певцов, свободного владения голосовым аппаратом, широкого диапазона голоса.
- Дирижеру в работе, которая должна сопровождаться при поддержке повышенного интонационного контроля исполнителей, просто необходимо уделить много внимания непосредственно строю. Большое количество альтераций, модуляций и отклонений также может отразиться на исполнении. Долгое пребывание партии на одной высоте (например, сопрано и басы в тактах 135-136) требует работы над чистотой строя, дабы избежать его понижения.
- Список используемой литературы
- Подобные документы
Аннотация по дирижированию. «Камо пойду от Духа Твоего» (на Литургии вместо запричастного стиха) муз. Вик. Калинникова
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Аннотация по дирижированию
муз. Вик. Калинникова
«Камо пойду от Духа Твоего»
(на Литургии вместо запричастного стиха)
Выполниластудентка III курса 23331 группы
кафедра академического хора
класс старшего преподавателя
Виктор Сергеевич Калинников (1870-1927) – замечательный хоровой композитор, дирижёр, педагог, выдающийся деятель русской музыкальной культуры оставил небольшое музыкальное наследие: 15 хоров а’капелла, ряд хоровых обработок народных песен, детские песни для голоса в фортепиано, переложения для хора некоторых романсов русских композиторов.
Виктор Калинников родился в 1870 году в селе Воин Орловской губернии. Он был третьим сыном мелкого чиновника (станового пристава) Сергея Федоровича Калинникова. Бедную, но очень общительную и дружную семью Калинниковых характеризовало упорное стремление к образованию, к высокой культуре и особенно к музыкальному искусству.
Большое влияние на музыкальное формирование Виктора Калинникова оказал его старший брат Василий Сергеевич, которому он, в сущности, обязан своим образованием. Василий Калинников, в частности, сам подготовил брата по теории музыки к вступительным экзаменам в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, заметив при этом, что «из Виктора со временем может выйти недюжинный музыкант, и талантливость его несомненна».
В 1896 году Виктор Калинников оканчивает училище Московского филармонического общества с серебряной медалью и остается в нем преподавателем по классу гобоя, контрапункта, фуги и энциклопедии (теории музыки). В 1899 году он отказывается от класса гобоя и берет вместо этого класс сольфеджио. Параллельно он работает в Московском синодальном училище: ведет там теорию музыки и хоровое пение. Поле деятельности Калинникова не ограничивается преподаванием. С 1894 по 1911 год он руководит хоровым пением в городских начальных училищах Москвы; с 1907 по 1909 год управляет оркестром студентов Высшего технического училища; принимает активное участие в работе Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, составляя и редактируя различные сборники народных песен и дирижируя хором в концертах, организуемых этой комиссией. С 1898 по 1903 год Калинников работает в Московском художественном театре, в частности дирижирует там музыкой Гречанинова к постановке «Снегурочки» Островского. После Октябрьской революции он является постоянным сотрудником репертуарно-издательской секции Музыкального отдела Пролеткульта и музыкальной комиссии по детскому образованию и воспитанию при театрально-музыкальной секции московского Совета рабочих депутатов. Последние пять лет жизни (1922-1927) Виктор Калинников — профессор теории музыки в Московской консерватории.
Творческое лицо Виктора Калинникова и его композиторский почерк полностью сложился в начале XX века. Это была эпоха блестящего расцвета хорового искусства. Различные хоровые коллективы развивали интенсивную концертную деятельность: капелла графа Шерементьева и хор Архангельского в Петербурге, симфоническая капелла Булычева в Москве, хор Агренева — Славянского и множество хоров разных учебных заведений. Величайшего исполнительского мастерства достигают церковные хоры.
Духовное творчество Калинникова более всего тяготеет к лучшим образцам хоров Кастальского. В своих сочинениях композитор использует как подлинные знаменные распевы, так и стилизации. Богатство хоровой фактуры сочинений Калинникова определялось богатейшими художественными возможностями и отличной вокально-хоровой техникой Синодального хора.
Хоровые сочинения Виктора Калинникова, ставшие русской хоровой классикой, привлекают яркостью музыкальных образов, богатством вокально-хоровых красок, отличаются яркими индивидуальными чертами и представляют собой существенный художественный вклад в русскую хоровую литературу. Его хоры пользовались популярностью не только при жизни автора, но входят в концертные программы в настоящее время и широко применяются в педагогической практике.
Псалом 138. Ст. 7, 8, 9 и 10. Камо пойду от Духа Твоего? И от лица Твоего камо бежу? Аще взыду на небо, Ты тамо еси: аще сниду во ад, тамо еси. Аще возму криле мои рано и вселюся в последних моря, и тамо во рука Твоя наставит мя, и удержит мя десница Твоя. Изречениями сих стихов пророк образно, или картинно, выражает и изъясняет ту же мысль о вездеприсутствии и всеведении Божественном. Задумываясь или размышляя о том, найдется ли где такое место во вселенной, где бы можно было человеку укрыться от Бога или избежать Его власти, он приходит к заключению отрицательному, и для того, чтобы выразить свои мысли в наиболее понятных образах, он берет самые крайние, самые отдаленные пределы во вселенной – небо и ад (по понятиям ветхозаветных иудеев, находившийся в самой глубокой и отдаленной части вселенной, в преисподней ), и говорит, что и здесь, в самых отдаленнейших частях мира, Господь находится всем существом Своим и здесь над всем назирает и всем управляет, так что если бы человек и имел возможность быстро перенестись в те места, он никак не укрылся бы от Его всевидящего взора и не мог бы избежать Его власти и силы. Самое существо Божие пророк именует здесь а) духом , соответственно понятию людей, в существе которых важнейшая часть природы тоже есть дух, и б) лицем , чтобы выразить живую личность существа Божия, обладающего такими сверхъестественными свойствами, как всеведение и вездеприсутствие. И вот он (пер. с евр.) говорит: «Куда пойду от Духа Твоего и от лица Твоего куда убегу? Взойду ли на небо – Ты там; сойду ли в преисподнюю, и там Ты». Ты не только наполняешь небеса (Иер. 23:24), но и не вмещаешься в них (3 Цар. 8:27). И самая преисподняя, несмотря на глубочайший мрак, господствующий в ней (Иов. 10:21-22), – она совершенно обнажена и открыта пред Ним (Иов. 26:6; притч. 15:11), так что никто и ничто не может укрыться здесь от Него, Он и здесь полный хозяин и неограниченный владыка, Он не только низводит людей в преисподнюю, но и выводит их из нее (1 Цар. 2:6). Господь, по словам блж. Феодорита, «все наполняет: и горнее, и дольнее. Небо есть край высоты, и ад – край глубины». В последующих стихах, по замечанию того же блж. Феодорита, к высоте неба и глубине ада, о которых говорит выше, пророк присовокупил восточную долготу и западную широту, именно: словом рано означил восток, а словами последняя моря запад, и таким образом продолжает и здесь раскрывать ту же необъятность и неописуемость существа Божия. «И пророк Иона также испытал силу сию, – по словам того же Феодорита, – ибо, решившись бежать от Бога всяческих, он был уловлен и связан волнами и ввержен в кита, как бы в темницу, и поведен в тот город, куда был послан прежде; и оказалось истинным то, что сказано: если поселюсь и в бездны моря, то и там рука Твоя укажет мне путь и удержит меня десница Твоя». Как в самых отдаленных высотах и глубинах вселенной не находится места, где бы можно было укрыться от лица Божия, так точно и на крайнем востоке, и на самом крайнем западе нельзя найти такого места, где бы не было Бога. «Возьму ли крылья зари и переселюсь на край моря; и там рука Твоя поведет меня, и удержит меня десница Твоя» (пер. с евр.). Такому вездеприсутствию Божественного Существа не противоречит, однако, то, что Бог устраивает Себе обитель на небе, в св. храмах Божиих и в душах праведников. На небе Он являет свое блаженное присутствие ангелам, как ограниченным существам, а потому имеющим определенное место своего пребывания; в храме являет свое благодатное присутствие верующим, преимущественно в таинствах; в душах праведников обитают Его образ и подобие, дающие возможность чистым сердцем видеть Бога (Мф. 5:8). Весь мир – небо и земля – служит храмом Бога невидимого.
Произведение относится к духовной музыке, несет в себе философский религиозный смысл о трудностях человеческой жизни, о препятствиях, что где бы ни был человек, везде его сопровождает бог и только вера поможет в преодолении всяческих трудностей. Духовная музыка часто наталкивает людей на размышления.
Форма данного произведения сквозная строфическая (сопоставление крупных, структурно оформленных эпизодов, контрастирующих между собой).
Частая смена размера (3/4, 4/4) связанна с размером литературного текста, а изменение темпа связанно с содержанием. Изначальный темп Moderato (умеренно), в 3 эпизоде, из-за смены образа и характера — Allegro (скоро), затем в 4 эпизоде возвращается в первоначальный темп. Тональность c-moll, во 2 эпизоде внезапная модуляция в параллельную тональность Es-dur, там же в четвертом такте отклонение в B-dur:
затем модуляция в одноименную тональность b-moll и там же отклонение в параллельную тональность Des-dur:
В 3 эпизоде возвращается в исходную тональность c-moll.
В 4 эпизоде отклонение в b-moll и заканчивается произведение в одноименной (исходной) тональности C-dur.
Фактура данного произведения смешанная (гомофонно-гармоническая, имитационная)
Источник
Анализ хорового произведения Виктора Сергеевича Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего»
Творческая деятельность Иоганнеса Брамса — выдающегося немецкого композитора. Немецкий реквием – траурная католическая заупокойная месса. Вокально-хоровой анализ произведения Виктора Сергеевича Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего». Дирижерские задачи.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | реферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 16.12.2016 |
| Размер файла | 4,5 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Российская академия музыки имени Гнесиных.
Кафедра дирижирования академическим хором.
Анализ хорового произведения Виктора Сергеевича Калинникова «Камо пойду от Духа Твоего»
Студентка II- го курса
Класс старшего преподавателя
Кубышкина Алексея Александровича
Историко-биографические сведения
Творческая деятельность Иоганнеса Брамса развернулась во второй половине XIX века. То было трудное время для Германии. Общественный подъём, вылившийся в революцию 1848-1849 годов, сменился периодом реакции. Объединение, которого долго ждала нация, произошло под покровительством прусской военщины. Патриархальные устои рушились, приходившие им на смену буржуазные отношения были отмечены бездуховностью.
Именно музыке в Германии той поры довелось обобщить духовные стремления нации. Это время интенсивного развития музыкальной жизни, не знавшей диалектно-языковых или экономико-политических барьеров. Возникали различные объединения музыкантов, пенсионные и стипендиальные фонды. Развивалось музыкальное образование: в Лейпциге в 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона была учреждена консерватория; появились музыкальные издательства (Брайткопфа и Хертеля, Пертерса, Зенфа в Лейпциге, Зимрока в Бонне и Берлине и др.); организовываются Баховское и Генделевское общества. Укреплялись традиции «Haus-musik» — домашнего музицирования, инструментального и вокального. Существовали хоровые общества, организовывались различные музыкальные фестивали и празднества (самый представительный — ежегодный Нижнерейнский, проходивший в Кельне, Бонне или Дюссельдорфе).
К середине XIX века романтизм в литературе, театре и изобразительных искусствах, в сущности, исчерпали себя. И только в музыке романтизм продолжал свою жизнь. В этот период творят такие великие композиторы, как Лист, Брамс, Брукнер, Малер, Вагнер, Вольф, Шуман и многие другие.
Творческое наследие немецких и австрийских романтиков с их многогранным образно-эмоциональным содержанием, высокой гуманностью идей и демократизмом языка оказало огромное воздействие на музыку композиторов других стран. Своё художественное значенте оно сохраняет и в наши дни.
Иоганнес Брамс — выдающийся немецкий композитор.
Родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье профессионального контрабасиста Якоба Брамса. Именно отец давал первые уроки мальчику, которые после учился по фортепиано у Ф. Косселя, о котором впоследствии всегда вспоминал с благодарностью. Детство композитора проходитло в острой нужде. Тем не менее по настоянию матери он заканчивает гимназию. В раннем возрасте он начал подрабатывать тапером на танцевальных вечерах, давал частные уроки, играл как пианист в драматическом театре во время антрактов.
Вскоре Брамс стал учиться композиции у Эдуарда Марксена, который достаточно быстро понял, что имеет дело с необычайным музыкальным талантом.
1853 — первая важная дата в биографии композитора. Он знакомится со скрипачом Эде Ременьи, политическим эмигрантом из Венгрии и отправляется с ним в концертное турне по Германии. Они играли дуэтом — Брамс на фортепиано, а Ременьи — на скрипке.
В Ганновере они встречаются с другим известным скрипачом, Йозефом Иоахимом, который был поражен музыкой Брамса и два молодых музыканта крепко сдружились. Иоахим дал рекомендательное письмо к Листу, и они отправились в Веймар.
Лист был настолько сильно впечатлен произведениями Брамса, что захотел «причислить» его к передовому композиторскому направлению — «Новонемецкой школе», которую возглавляли сам Лист и Рихард Вагнер. Но, воспитанный на патриархальных бюргерских устоях, молодой музыкант враждебно отнёсся к салонной обстановке, окружавшей веймарского маэстро. Брамс отказывается остаться в Веймаре и продолжил свой путь в одиночестве, без Ременьи.
Следующая значимая веха в творческом пути Брамса — его знакомство в Дюссельдорфе с семейством Роберта Шумана. Роберт Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Оба музыканта были в восторге от сочинений Брамса. Он прожил в их доме несколько недель, после чего направился в Лейпциг, где на его концерте были Ференц Лист и Гектор Берлиоз.
К Рождеству Брамс вернулся в родной Гамбург; он покинул его никому неизвестным учеником, а вернулся артистом с именем.
В феврале 1854 года на семейство Шумана обрушилось несчастье — Роберт Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой, после чего его отправили в психиатрическую лечебницу, где он и оставался до конца своих дней. Брамс в этот тяжелый период поддерживал Клару Шуман-Вик и ее семерых детей. Глубокая взаимная привязанность двух людей сохранилась на всю жизнь — Клара всегда оставалась ближайшим другом Брамса.
1857-1859 — решающее пятилетие в становлении индивидуальности художника, его эстетических взглядов и принципов. Он обосновывается в небольшом княжеском городке Детмольде придворным музыкантом при княжеском дворе. В 1862 году руководитель гамбургского Филармонического оркестра умер, и Брамс надеялся, что получит постоянное место службы в родном Гамбурге, но этого не случилось и вызвало у композитора сильную обиду. Семья Брамса жила в Гамбурге, он постоянно ездил туда, а в 1858 году снял для себя отдельную квартиру. В 1858-1862 годах композитор успешно руководил женским любительским хором, что нашло отражение в его творчестве — он сочинил для хора несколько песен.
В 1862 году Брамс приехал в Вену, прочно здесь обосновался и лишь наездами отлучался на родину. Ему надлежало найти себя в той междоусобице, которая привела немецких музыкантов 50 — 60-х годов к размежеванию на два враждующих лагеря.
Деятели веймарской школы во главе с Листом, на знамени своём начертавшие имя Вагнера, противостояли представителям лейпцигской школы, связанной с известной консерваторией, созданной Мендельсоном при участии Шумана. Полемика была резкой, сказывалась в личных взаимоотношениях, но бушевала преимущественно в прессе, отражая борьбу эстетических вкусов музыкантов.
Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема, исполненного 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе города Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония c-moll (1876), Четвертая симфония e-moll (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).
Материальное благосостояние композитора росло вместе с его славой, и, будучи свободным в материальном плане человеком, он много путешествовал, посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию. До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман.
Брамс тяжело заболел и скончался в Вене 3 апреля 1897.
Творческое наследие композитора охватывает практически все музыкальные жанры (за исключением оперы). Наиболее значимым произведением кантатно-ораториального жанра стал Немецкий Реквием, ща которым следует еще несколько сочинений меньшего масштаба для хора и оркестра.
Иоганнес Брамс работал практически во всех жанрах, однако не написал ни одной оперы. В общей сложности написано более восьмидесяти произведений. В наследии Брамса присутствуют вокальные ансамбли с сопровождением, хоры a-cappella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано.
Им написано 4 симфонии, 4 концерта для инструмента с оркестром, 5 оркестровых сочинений различных жанров (в том числе Вариации на тему Гайдна (1873)). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.
Брамс — автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества — написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл «Четыре строгих напева» (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.
Реквием — траурная католическая заупокойная месса. Посвящена памяти усопших. Само название происходит от первого слова интроита Интроит (с латинского introitus — вступление, вход)- один из элементов литургии, находящийся в составе начальных обрядов и открывающий мессу. — «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Покой вечный даруй им, Господи»). Изначально Реквием складывался из мелодий григорианского хорала, постепенно стали складываться различные обработки этих мелодий. В эпоху барокко реквием перерождается в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Григорианский хорал уже перестал быть мелодической основой, композиторы сами сочиняли музыкальный материал. С течением времени реквием выходит за пределы богослужения и становится полноценным концертным произведением. Как правило, здесь был сохранен лишь канонический текст в оригинале (на латыни) либо в переводе на какой-либо другой язык. Композиторы XX века часто при написании реквиема брали за основу неканонический текст (Например, «Военный реквием» Б. Бриттена).
Немецкий Реквием ор.45. — первое масштабное произведение Брамса, свидетельствующее о наступлении периода творческой зрелости. Это произведение выделяется не только в творчестве Брамса, оно занимает особое место и среди других образцов этого жанра, отличаясь своим национальным немецким обликом, всем кругом образов своих уходя в глубины народного характера. Отсюда мудрая философская сдержанность музыки, свойственная самой психологии немца.
Замысел реквиема формировался у композитора в течении долгого времени (1857 — 1868) под воздействием больших личных утрат — смерти Шумана в 1856 году, а позже — смерти матери, горячо им любимой (1865). Последнее горестное событие нашло самый непосредственный отклик в содержании нового сочинения; его наиболее трогательные лирические страницы посвящены образам светлой материнской любви, воспоминания о которых человек проносит через всю жизнь.
Национальная характерность реквиема Брамса проявляется в двух аспектах: более общем, идейно-образном и неразрывно связанном с ним конкретном — композиционном, интонационном.
«Немецкий реквием» — единственное сочинение этого жанра, почти насквозь подчинённое идее утешения. Лирико-созерцательную сущность произведения усиливает его композиция, в которой акцентируются не столько контрасты, сколько их единство, эпическая повторность. Лирические созерцательные мажорные части (I, IV, V) сопоставлены с мрачными минорными (II, III, VI), которые завершаются энергичными мажорными фугами.
Написан не на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, который сложился еще в Средние века, а на немецкий.
Брамс сам подобрал тексты из различных глав Библии в немецком переводе Лютера и распределил их на 7 частей. Объединяющий всё лирико-эпический финале больше всего перекликается с первой частью, в образном соответствии находятся вторая и шестая части, третья и пятая соотносятся как сольные высказывания (баритон и сопрано). Крайние части опираются на сходные тексты — евангельской Нагорной проповеди («Блаженны страждущие, ибо они утешатся») и Откровения Иоанна Богослова («Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе»). В 3-й впервые возникает мотив утешения, заимствованный из Псалтыря: «Ныне, Господи, кто должен меня утешить?» Ответ дается в 5-й части: «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас» (книга пророка Исайи).
Общий смысл реквиема Брамса совсем иной, нежели католической заупокойной мессы. Отсутствуют тексты молитв, ни разу не упомянуто имя Христа, нет картин Страшного Суда, обычно занимающих в реквиеме важное место. Упоминание о «последней трубе» не рождает страха смерти, а утверждает «слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (первое послание апостола Павла к Коринфянам). Зато много слов утешения, надежды, любви: Немецкий реквием обращен к живым, примиряя их с мыслью о смерти, внушая мужество
· Часть 1 — Selig sind, die da Leid tragen («Блаженны плачущие, ибо они утешатся»). Первые строки — Матфей: 5, 4. Далее цитата из Псалма 125 (126): 5—6.
· Часть 2 — Denn alles Fleisch, es ist wie Gras («Ибо всякая плоть — как трава»). Первые 4 строки — цитата из 1-го послания Петра, 1: 24; далее — Послание Иакова: 5, 7; затем повтор цитаты из Петра, с прибавлением стиха 25, и в завершении части — цитата из Книги Исаии: 35, 10.
· Часть 3 — Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss («Господи, научи меня. »). Использованы стихи 5—8 из 38-го Псалма. Последние две строки принадлежат Соломону: 3, 1.
· Часть 4 — Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth! («Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!»). Использованы стихи 2, 3 и 5 Псалма 83.
· Часть 5 — Ihr habt nun Traurigkeit («Так и вы теперь имеете печаль»). Первые 4 строки — Иоанн: 16, 22, затем 2 строки из Исаии: 66, 13; и в завершении использован стих из Иисуса Сираха: 51, 27.
· Часть 6 — Denn wir haben hier keine bleibende Statt («Ибо не имеем здесь постоянного града»). В этой части Брамс обращается к посланиям апостола Павла; первые две строки — Послание к евреям: 13, 14; далее следуют стихи 51—52 и 54—55 из главы 15 1-го послания к коринфянам. Заключительные строки — из «Откровения Иоанна»: 4, 11.
· Часть 7 — Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben («Блаженны мёртвые, умирающие в Господе»). Использована цитата из «Откровения Иоанна»: несколько усечённая (начинается со слов «отныне блаженны мёртвые») стих 13 главы 14.
Первое исполнение Немецкого реквиема также растянулась на несколько лет. 1 декабря 1867 года в Вене были исполнены первые три части, но концерт был неудачным.
Премьера состоялась Страстной неделе 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе в городе Бремене под управлением самого Брамса и стала его первым настоящим триумфом. В 1868 году дописал еще одну часть, ставшую 5-й.
В окончательной редакции премьера реквиема состоялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге
Текст рассматриваемого мной первого номера реквиема Selig sind, die da Leid tragen («Блаженны плачущие, ибо они утешатся») взят из Евангелие от Матфея (первые строки) 5, 4. Далее следует цитата из Псалтиря псалом 125 (126) 5—6.
Перевод первого номера:
Блаженны плачущие, ибо они утешатся.
Сеявшие со слезами будут пожинать с радостью.
С плачем несущий семена возвратится с радостию, неся снопы свои.
Реквием написан для двух солистов — сопрано (в 5-й части) и баритона (в 3-й и 6-й частях), смешанного хора и симфонического оркестра; по желанию используется также орган.
Музыкально-теоретический анализ
Рассматриваемое нами произведение — первый номер «Немецкого Реквиема» «Seling sing, die da Leid tragen» И. Брамса — написано в сложной трехчастной форме, где каждая из частей внутри себя имеет отдельную форму. Схематически можно обозначить последовательность частей следующим образом:
1 часть — трехчастная форма A B C
2 часть — трехчастная форма A1 B1 C1
3 часть — трехчастная форма A2 B2 D
Как и остальные части Реквиема, первый номер представляет собой монументальную хоровую фреску, в которой разделы тесно связаны друг с другом тонально и тематически. Как мы видим из схемы, приведенной выше, отдельные части повторяются, однако повторность всегда разная — в одних эпизодах тематическая, в других — тональная. Все эти изменения мы рассмотрим подробнее в музыкально-теоретическом разборе партитуры.
Произведение начинается с 14-тактового оркестрового вступления, экспонирующего основную тональность — F-dur. Следует обратить внимание на смешанный склад изложения музыкального материала во вступлении — при наличии аккордовой вертикали (которая особенно ярко проявляется после 8 такта) мы слышим 3 темы, которые последовательно проводятся в разных голосах — вторая виолончель, второй альт и первый альт.
Также стоит обратить внимание на тональную структуру оркестрового вступления — несмотря на неизменный устой — F-dur, в гармоническом языке ощущается плагальная направленность — очень часто используются аккорды субдоминантовой группы, даже темы проводятся в тонико-субдоминантовом соотношении.
В тембральном отношении следует отметить, что композитор использует во всем оркестровом вступлении исключительно инструменты струнной группы, чем достигает эффекта мягкости звучания, насыщенного тембра низких струнных (виолончелей, альтов, контрабасов).
В звучании хора гармоническая последовательность более разнообразна — в строгом гармоническом складе изложения, a-cappella, композитор использует не только аккорды основной тональности, но и краски других ладов — a-moll, F-dur, G-dur, C-dur:
Благодаря чередованию тембров оркестра и хора создается эффект «широты» звучания, богатых, насыщенных тембровых красок.
Вторая часть (В) начинается с 29 такта партитуры в основной тональности, однако, за счет разнообразия используемых аккордов, уже в 32 такте звучит II56 и D7 к тональности a-moll, а с 36 по 37 такты лады меняются в следующей последовательности: a-moll, G-dur, D7 к F-dur разрешается в A-dur:
Для эпизода с 37 по 44 такты партитуры характерно чередование двух аккордов — III7 #3 и Доминанты основной тональности — за счет смены двух неустойчивых гармоний композитор добивается эффекта напряженности в музыкальном материале:
Эпизод С начинается с 47 такта партитуры в тональности Des-dur — подобный тональный сдвиг (после каденции предыдущей части в F-dur) четко создает границы музыкальных разделов, отмечает начало новой музыкальной мысли:
Данный эпизод состоит из двух разделов — вступления, для которого характерен гармонический вид изложения музыкального материала, и основная часть, написанная в имитационном изложении.
Отличительная особенность первого раздела — частые тональные смены, которые приводят к тональности G-dur, в которой проходит второй раздел (имитационный):
В имитационном эпизоде (54-64 такты) композитор использует тему, которая незначительно варьируется при проведении в разных голосах:
В оркестровой партии, для большего насыщенности звучания применяется сочетание триольного и дуольного движения голосов.
Если рассматривать интонационную структуру темы, мы увидим, что ее ядро имеет в своей основе интонацию восходящей квинты — яркий ход ликующего характера, который придает всему эпизоду соответствующее настроение, которое подчеркивает слово Freuden — «удовольствие» (в основе — корень Freude — «радость»), которое часто повторяется в тексте.
Так как весь этот эпизод проходил в далёкой по степени родства тональности (каденция части звучит в Des-dur), в последних двух тактах (63-64) композитор возвращается к основному F-dur с помощью хроматического движения в оркестре:
Вторая часть партитуры начинается с варьированного повторения музыкального материала эпизода А. Имитации, которые использовались в оркестровом вступлении, теперь поручены хоровым партиями с изменённым ритмическим рисунком (это напрямую зависит от организации литературного текста строфы), при этом, в оркестре тема остается в неизменном варианте:
Из анализа данного эпизода мы можем сделать вывод, что все его изменения связаны исключительно с использованием иной литературной основы в партиях хора, при которых интонационное строение тем и гармонии остаются прежними, также, как и партия оркестра.
Один из важных элементов выразительности в эпизоде А (во всех его вариантах) — мерное движение четвертями контрабасов. Исполняется оно «коротким смычком», чем достигается штрих staccato под лигой — в низко тесситуре это звучание не только основа гармонии, но тембровая краска, которая придает насыщенности всей фактуре произведения.
В эпизоде В1 композитор использует точный гармонический повтор второго эпизода номера (В), при этом значительно меняя хоровую фактуру — на сей раз это основано не только на изменениях в литературной основе. В первую очередь, на наш взгляд, иная фактура хора — показатель развития музыкального материала, тогда как общая гармоническая структура создает тематическую «арку» с первой частью:
В имитационном эпизоде (С1), который начинается в 88 такте, композитор использует сразу две темы, причем первая тема проводится лишь дважды, в партиях баса и тенора, тогда как вторая тема последовательно проходит в каждом из голосов от сопрано до баса:
Третья часть произведения начинается с повторения первой строфы, однако здесь композитор использует иную тональность — Des-dur и измененную фактуру.
Роль хора в этом эпизоде сведена до гармонической краски и передачи литературного текста, тогда как основные выразительные линии (темы, тембры, тесситуры, ритм) поручены партии оркестра. Так, например, в 106 такте партитуры, композитор использует звучание высоких тесситур деревянных духовых инструментов, с помощью чего создает прозрачную, легкую фактуру, на фоне которой звучит одноголосная мелодия хора в нюансе p espressivo.
В 123 такте партитуры композитор с помощью последовательного разрешения двух доминант в тонику приводит музыкальный материал к III ступени септаккорду с повышенной терцией, который разрешается в доминанту. Подобные гармонические сочетания мы уже рассматривали в первой части произведения:
В заключительном эпизоде (D) преобладающий вид изложения — имитационная полифония, периодически (как правило, в каденциях), переходящая в гармонический склад изложения. В этом эпизоде окончательно утверждается основная тональность, которая подчеркивается полной каденцией в заключительной строфе:
Вокально-хоровой анализ
Данное проведение написано для смешенного четырёхголосного хора с divisi в партии сопрано.
Диапазоны хоровых партий:
Сопрано 2: C1 — A2
Альт: Gм — Des2
Тенор: Fм — A1
Бас: Fб — Des1
Из анализа диапазона хоровых партий мы можем сделать вывод об их удобстве, однако следует отметить, что иногда композитор использует крайние верхние ноты диапазона, что особенно касается партий сопрано и тенора. Это обусловлено музыкальной выразительностью и кульминационными моментами формы. Рассмотрим основные Вокально-хоровые трудности подробнее.
В первой строфе, когда мы слышим гомофонно-гармоническое изложение хоровой фактуры, следует обратить особое внимание на выявление тех партий, в которых в данный момент проводится тематический материал. Это не только партия сопрано, развивающая основную мелодическую линию, но так же и другие партии, которые необходимо тембрально выявить, например, звучание тенора и широкие интервальные скачки баса.
Простота гармонического языка во многом облегчает чистоту интонирования, однако следует обращать внимание на общехоровой строй, так как эпизод исполняется без поддержки оркестра.
Во втором эпизоде (В) важно обращать внимание на динамический баланс между партиями хора и оркестром — мелкие длительности (восьмые, триоли) должны четко прослушиваться в музыкальной фактуре, высокие ноты в партии сопрано необходимо исполнять в умеренной динамике, слушать партию тенора, в которой используется альтерация:
В третьем эпизоде (в 50-54 тактах) важно следить за общей хоровой фактурой, выявляя динамически голоса, в которых присутствуют определяющие гармонию звуки. В партии сопрано следует подчеркнуть исполнение межтактовых синкоп:
Во имитационном эпизоде (55-60 такты) особое внимание следует уделить проработке интонационно точного проведения темы во всех партиях. Кроме интонации здесь важно обратить внимание на единую тембровую окрашенность темы на протяжении всего диапазона. Важно, чтобы в партии не было слышно переходов между регистрами, чтобы было единое качество звука. Это можно обеспечить, если на репетиции уделить внимание тембральному ансамблю внутри отдельной партии — очень важно, чтобы все певцы единообразно формировали гласные звуки и быстро, четко произносили согласные.
Во время исполнения имитационного эпизода следует обратить внимание на интонирование в единой вокально-певческой позиции «изломанной» темы — композитор использует широкие интервальные скачки, трудные для интонирования голосом — следовательно для чистоты воспроизведения от хористов необходимо добиться точного и ясного звучания, максимально приближенного к инструментальному стилю исполнения — без распевания, без малейшего glissando между звуками
При исполнении третьей части (ко второй части произведения мы применяем те же требования, что и к первой, не описывая из подробно, так как большая часть музыкального материала повторяется) необходимо проработать с хором пение в нюансе pp плотным звуком, на опоре, в правильной вокально-певческой позиции — на длинных нотах звук не должен затихать, в нем должно присутствовать внутреннее движение четвертями, которое композитор использует в оркестре, но, вместе с тем, звук должен быть максимально тихим, при четком произнесении согласных:
В 106-110 тактах важно обратить внимание на правильный штрих у хора. Насыщенное legato в нюансе p. По нашему мнению, указание espressivo, выписанное в оркестровой партии, может быть применено и хору, однако в умеренной степени:
Наполнение звучания хора должно напрямую зависеть от оркестровой фактуры, которая в данном произведении является не гармонической поддержкой хоровой партии, а равноправной частью фактуры, порой даже главенствующей.
Очень важное место в реприционном процессе занимает работа над ансамблем внутри хора и в отдельно взятой партии.
Тембральный ансамбль бывает двух видов. В первом случае это — однохарактерность тембровой окраски всех партий, которая необходима в гомофонно-гармонической фактуре произведения. Например, при исполнении первой (19-27 такты) строфы важно выстроить в хоре строгую гармоническую вертикаль. Фактура произведения напоминает хорал, поэтому, на наш взгляд, следует тембрально выровнять звучание всех партий, чтобы получить цельный, слитный аккорд, в котором каждый голос одинаково важен для музыкальной ткани:
Вокальный ансамбль достигается за счет постоянной систематической и серьезной работы с хором в целом и индивидуально с партиями и отдельными певцами над качеством звука, правильной вокально-певческой позицией и другими основополагающими принципами пения.
Второй вид тембрального ансамбля необходим в имитационных эпизодах, чтобы показать индивидуальную краску каждого из голосов. Часто композитор использует высокие тесситуры у сопрано или тенора, чтобы подчеркнуть легкость, полётность и светлое звучание этих партий:
Полифонический ансамбль очень важен в работе над данным произведением, так как в нем постоянно встречаются кратким имитационные эпизоды, которые контрастируют с гармоническим складом изложения обрамляющих их строф. Полифонический ансамбль предполагает динамическое (штриховое) выделение голоса, проводящего тематический материал. Каждая из партий должна уметь исполнить тему в динамике и штрихе, указанном композитором и, сразу после вступления новой темы, перейти «на второй план» — это очень важный элемент техники исполнения полифонических произведений. Так как в рассматриваемой нами партитуре каждая мелодическая линия имеют выразительную мелодию, дирижер должен выстроить верную дирижерскую линию, отметить наиболее важные звучащие в данный момент голоса, чтобы избежать одинакового по штриху и нюансу звучания всех партий.
При грамотно выстроенном полифоническом ансамбле, даже если партия находится в невыгодных тесситурных условиях, но проводит тематический материал, её будет слышно за счет выверенного динамического баланса (искусственного приглушение звучания остальных голосов) или штриха (например, когда тема исполняется в нюансе piano штрихом marcato, а остальная хоровая фактура — в том же нюансе, но legato).
Темпо-ритмический ансамбль — крайне важный вид ансамбля в данной партитуре, т.к. в ней сочетаются два вида изложения — полифонический и гомофонно-гармонический.
При гомофонно-гармонической фактуре ритмический ансамбль обеспечивает единовременные переходы со звука на звук, строгую вертикаль аккорда.
При полифоническом складе изложения задача данного вида ансамбля — создать ритмическую организацию каждой партии в отдельности, т.к. каждая из них имеет свой собственный ритмический рисунок. При идеально точном темпо-ритмическом ансамбле в каждой партии будет правильно организована полифоническая фактура.
Дикционный ансамбль в рассматриваемой партитуре представляет очень большую сложность. Немецкий язык имеет несколько вариантов произношения, поэтому задача хормейстера — унифицировать звучание согласных в словах, проконтролировать, чтобы каждый человек в партии произносил те или иные слова в соответствии с общей транскрипцией.
Кроме того, важно добиться от певцов точного, единовременного и утрированного произнесения согласных звуков (здесь проявляется прямая взаимосвязь дикционного ансамбля с темпо-ритмическим).
Также к вопросам дикционного ансамбля относится единообразное пропевание гласных звуков (их транскрипция в немецком языке тоже может быть не однозначной).
Интонационный ансамбль — основа точного исполнения произведения. Одна из основных задач хормейстера — идеальный интонационный ансамбль внутри хоровой партии. Важно добиться выверенного унисона в каждой мелодической линии, в каждой короткой попевке или звуке аккорда — именно от этого зависит общехоровой строй.
Помимо ансамблевых задач, перед хормейстером на репетиции встает ряд проблем, которые должна быть обязательно решены. Одна из основных — широкие диапазоны мелодий хоровых партий, скачкообразное голосоведение в отдельных эпизодах произведения. Необходимо добиться максимального сглаживания переходов между регистрами голоса, сохранять качество звучания на протяжении всего диапазона.
Работа над интонацией и качеством звука в хоре должна осуществляться на протяжении всего изучения произведения, так как именно она является основополагающей для правильного исполнения произведения. Даже при идеально выученном музыкальном материале могут возникать общехоровые интонационные и вокальные трудности, которые зависят от внешних и внутренних факторов, влияющих на голос человека, следовательно, задача хормейстера — преодолевать эти факторы и добиваться чистого и грамотного пения на каждой репетиции.
Точным своевременным ауфтактом дирижеру необходимо показать все вступления и снятия инструментам и певцам, чтобы не возникло ощущение нагромождения фактуры и ненужного смешения звучания. Обязательно нужно выделять главную тему, которая проводится в разных партиях, как у хора, так и у оркестра. Все паузы должны быть дослушаны как руководителем, так и исполнителями. Яркий ауфтакт должен использоваться при появлении новой фактуры, новых длительностей (например, 66, 105 такт). Для произведения характерно штриховое разнообразие — это использование и marcato, и legato, и staccato. С постепенным нарастанием динамики, с постепенным приближением к кульминации произведения амплитуда жеста и напряжение в руке нарастает. Руководителю необходимо приложить огромную силу воли и мастерство, чтобы отобразить этот номер.
Одна из первоочередных задач — связь музыки с литературным словом, из которой вытекает правильное интонирование смысла текста. Так как Реквием исполняется только на немецком языке, необходимо, чтобы певцы понимали смысл каждого слова — для этого необходимо сделать подстрочный перевод текста и непременно донести его до исполнителей — так произведение приобретёт бомльшую осмысленность за счет понимания стихов псалма.
Кроме вопросов смысла музыкального произведения, перед хормейстером встает ряд технических проблем, которые необходимо решить. Исполнение данного произведения требует высокого профессионализма от певцов, свободного владения голосовым аппаратом, широкого диапазона голоса.
Дирижеру в работе, которая должна сопровождаться при поддержке повышенного интонационного контроля исполнителей, просто необходимо уделить много внимания непосредственно строю. Большое количество альтераций, модуляций и отклонений также может отразиться на исполнении. Долгое пребывание партии на одной высоте (например, сопрано и басы в тактах 135-136) требует работы над чистотой строя, дабы избежать его понижения.
Список используемой литературы
1. Музыка Австрии и Германии XIX века. — Москва «Музыка», 1990.
2. Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978.
3. Ганс Галь. Иоганнес Брамс. Творчество и личность // Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера, три мира. — Феникс, 1998.
4. М.Друскин. И.Брамс. Монография. — Ленинград. Музыка, 1988.
5. Романовский Н. В. Хоровой словарь: — М.; Музыка, 2005.
6. К. Пигров Руководство хором; «Музыка», 1961
7. К. Птица Очерки по технике дирижирования; «Музгиз», 1948
8. К. Виноградов Работа над дикцией в хоре; «Музыка», 1967
9. Н. Чесноков Хор и управление им; «Музгиз», 1961
1. https://ru.wikipedia.org/wiki/Брамс, _Иоганнес
2. http://www.belcanto.ru/or-brahms-requiem.html. history=0&sample=44&ref=2
5. http://www.alleng.ru/d/art/muz028.htm. history=0&sample=2&ref=1
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Творческий портрет композитора Калинникова Виктора Сергеевича и его произведения. Краткая биография и характеристика творчества Никитина Ивана Саввича. Мелодизация голосов и полифония. Обработки народных песен. Хоры, написанные на стихи русских поэтов.
реферат [1,8 M], добавлен 05.06.2015
Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения «Я убит подо Ржевом». Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.
контрольная работа [25,3 K], добавлен 01.03.2016
Биография Моцарта, философско-эстетический анализ его творчества. Сочетание романтического, сентиментального характера сочинений композитора с их внутренней сложностью и глубиной. Вокально-хоровой анализ и дирижерское воплощение мессы Brevis D-dur.
реферат [32,3 K], добавлен 24.04.2016
Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.
контрольная работа [554,8 K], добавлен 21.06.2015
Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства «Легенда». Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.
краткое изложение [233,5 K], добавлен 13.01.2015
Шведские симфонисты первой половины ХХ-го столетия. Особенности хорового исполнительства и композиторского творчества Х. Лундвика. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е годы прошлого века. Вокально-хоровой анализ произведения.
реферат [1,8 M], добавлен 16.12.2013
Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения «Пиковая дама», гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.
реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014
Источник