Carl Czerny / Карл Черни — Этюды. Искусство беглости пальцев (ор.740)
Карл Че́рни (нем. Carl Czerny, 21 февраля 1791, Вена — 15 июля 1857, там же) — австрийский пианист и композитор чешского происхождения; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
Карл Черни родился в семье пианиста и педагога Венцеля (Вацлава) Черни, ставшего первым учителем Карла. Под его руководством Карл начал концертировать в 9-летнем возрасте. В 1800—1803 годах обучался игре на фортепиано у Людвига ван Бетховена. В этот же период учился у И. Н. Гуммеля и Муцио Клементи.
До 1815 года вёл концертную деятельность: ему Людвиг ван Бетховен доверил исполнение своего Третьего фортепианного концерта. Однако в 1815 году Черни прекратил фортепианное исполнительство и сосредоточился на педагогике и композиции. Работал преимущественно в Вене, за исключением нескольких гастрольных поездок в Лейпциг (1836), в Париж и Лондон (обе в 1837 году).
В середине XIX века Черни считался одним из крупнейших преподавателей игры на фортепиано. К числу его учеников принадлежали выдающиеся музыканты второй половины века: Ференц Лист, Сигизмунд Тальберг, Теодор Лешетицкий, Леопольд де Мейер, Теодор Куллак и многие другие.
Творческое наследие Карла Черни насчитывает больше 1000 опусов, состав некоторых приближается к 50 и более номерам. Также Черни создал множество литературно-методических книг, посвящённых проблемам преподавания игры на фортепиано. Помимо собственных сочинений, Карл Черни создал собственные редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха и сонат Доменико Скарлатти, а также клавираусцуги опер, ораторий, симфоний и других оркестровых произведений.
Источник
Черни Карл
Австрийский пианист и композитор; считался в Вене одним из лучших преподавателей игры на фортепиано. Знаменит созданием огромного количества этюдов для фортепиано.
Начал учиться музыке в возрасте 5 лет под руководством отца, известного педагога и высокообразованного музыканта. Карлу еще не исполнилось 9 лет, когда он начал публичные выступления. В 1800 Бетховен, услышав игру мальчика, предложил давать ему уроки; занятия продолжались с перерывами более 10 лет. В этот период Черни занимался также у И.Н.Гуммеля и М.Клементи.
Бетховен доверил Черни первое исполнение в Вене своего Третьего фортепианного концерта. Несмотря на такое вдохновляющее признание его пианистического таланта, Черни вскоре прекратил концертные выступления и после 1815 целиком посвятил себя педагогике и композиции.
Показать полностью Свернуть
Черни был единственным ребенком в семье. Как педагог он не имел себе равных. Среди знаменитых виртуозов первой половины 19 в. трудно найти пианиста, который не прошел школу Черни. Величайшим из учеников Черни был Ф.Лист. Среди его учеников был также Леопольд де Мейер. Черни написал более 800 сочинений для фортепиано; из них всемирной известностью пользуются его этюды. Ему принадлежит также книга: «Umriss der ganzen Musikgeschichte» (Майнц).
Самое ценное в его композиторском наследии – педагогические сочинения. Черни писал почти во всех музыкальных жанрах: он – автор месс, реквиемов, симфоний, концертов, камерных произведений, романсов и множества концертных фортепианных пьес. Общее число его опусов приближается к тысяче, причем многие опусы содержат до полусотни и более отдельных номеров. Он написал также учебник композиции Полное теоретико-практическое учение о композиции (Vollständige theoretisch-praktische Kompositionslehre, 1849), Очерк истории музыки (Umriss der ganzen Musik-Geschichte, 1851) и мемуары.
Хотя подавляющая часть этого огромного наследия осталась невостребованной, такие проявления педагогического гения Черни, как Ежедневные упражнения (40 tägliche Studien, op. 337), Большая фортепианная школа (Grosse Pianoforte-Schule, ор. 500), Школа беглости (Schule der Geläufigkeit, ор. 299), Школа беглости пальцев (Schule der Fingerfertigkeit, ор. 740), навсегда останутся бесценным материалом для пианистов и фортепианных педагогов, показывая пути решения технических проблем, которые встают в процессе обучения.
После 1850 здоровье Черни ухудшилось, но он прекратил свою музыкальную деятельность лишь за несколько недель до кончины, которая последовала в Вене 15 июля 1857.
Источник
Черни К. Искусство беглости пальцев для фп. Соч. 740
Больше изданий в каталоге товаров
Автор полностью: Карл Черни Объём в стр.: 176 Название полностью: Искусство беглости пальцев для фортепиано. Соч. 740
Популярнейший сборник этюдов выдающегося австрийского педагога, пианиста и композитора, учителя Ф. Листа, — Карла Черни (1791–1857).
Тетрадь первая
ДВИЖЕНИЕ ПАЛЬЦЕВ ПРИ СПОКОЙНОЙ РУКЕ (посмотреть ноты)
ПОДКЛАДЫВАНИЕ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА
ОТЧЕТЛИВО И БЕГЛО
ЛЕГКАЯ ПОДВИЖНОСТЬ РУКИ В СПОКОЙНОМ СТАККАТО
РОВНОСТЬ В ДВОЙНЫХ ПАССАЖАХ
ЧЕТКОСТЬ В АРПЕДЖИРОВАННЫХ ПАССАЖАХ
СМЕНА ПАЛЬЦЕВ НА ОДНОЙ КЛАВИШЕ
ЛЕГКАЯ ПОДВИЖНОСТЬ ЛЕВОЙ РУКИ
Тетрадь вторая
ЛЕГКОЕ СТАККАТО
УПРАЖНЕНИЕ НА
ЛОВКОСТЬ В СМЕНЕ ПАЛЬЦЕВ
ГИБКОСТЬ ЛЕВОЙ РУКИ
ВОЗМОЖНАЯ НАИБОЛЬШАЯ БЕГЛОСТЬ
АРПЕДЖИРОВАННЫЕ ПАССАЖИ
РАСТЯЖЕНИЕ ПРИ БОЛЬШОЙ СИЛЕ
ПЕРЕМЕНА ПАЛЬЦЕВ В БЫСТРОМ ДВИЖЕНИИ
Тетрадь третья
БЫСТРЫЕ МИНОРНЫЕ
МЯГКИЙ УДАР И СПОКОЙНАЯ КИСТЬ ПРИ ПЕРЕКРЕЩИВАНИИ РУК
РАСТЯЖЕНИЕ ПРИ СПОКОЙНОЙ КИСТИ
ДВОЙНЫЕ ОКТАВЫ
ОДИНАКОВОЕ ДВИЖЕНИЕ ОБЕИХ РУК (посмотреть ноты)
УПРАЖНЕНИЕ НА ТРЕЛЬ
ЛЕГКИЙ УДАР ЛЕВОЙ РУКИ
ПЕРВЫЙ ПАЛЕЦ НА ЧЕРНОЙ КЛАВИШЕ ПРИ СОВЕРШЕННО СПОКОЙНОМ
ПОЛОЖЕНИИ КИСТИ
Тетрадь четвертая
БЫСТРОТА И ОТЧЕТЛИВОСТЬ
НАИБОЛЬШАЯ СКОРОСТЬ В АККОРДОВЫХ ПАССАЖАХ
НЕЗАВИСИМОСТЬ ПАЛЬЦЕВ
СПОКОЙНАЯ КИСТЬ ПРИ БОЛЬШОЙ ПОДВИЖНОСТИ ПАЛЬЦЕВ
УПРАЖНЕНИЕ НА МОРДЕНТ ДЛЯ ПРАВОЙ РУКИ
РАЗВИТИЕ КРЕПКОГО УДАРА (посмотреть ноты)
УПРАЖНЕНИЕ НА ПОДКЛАДЫВАНИЕ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА
ОДИНАКОВЫЙ ПОДЪЕМ ПАЛЬЦЕВ
Тетрадь пятая
ЛЕГКАЯ КИСТЬ В СКАЧКАХ ОКТАВАМИ
ТРЕЛЬ ТЕРЦИЯМИ
СМЕНА ПАЛЬЦЕВ НА ОДНОЙ КЛАВИШЕ
ЛЕГКАЯ РУКА ПРИ ПОДВИЖНЫХ ПАЛЬЦАХ
СИЛЬНО И ЧЕТКО
СОРАЗМЕРНОЕ ПОДНИМАНИЕ ОБЕИХ РУК
УПРАЖНЕНИЕ НА ТЕРЦИИ
ЛЕГКОЕ СТАККАТО В АККОРДАХ
ПОДВИЖНОСТЬ ПАЛЬЦЕВ ЛЕВОЙ РУКИ
Тетрадь шестая
УПРАЖНЕНИЕ НА ДВОЙНОЙ МОРДЕНТ (посмотреть ноты)
ЛОВКОСТЬ В ПОДКЛАДЫВАНИИ ПЕРВОГО ПАЛЬЦА
ЛЕГЧАЙШИЙ УДАР ПРИ НАИБОЛЬШЕЙ ПОДВИЖНОСТИ ПАЛЬЦЕВ
СВЯЗНАЯ МЕЛОДИЯ ПРИ ЛОМАНЫХ АККОРДАХ
БЛЕСК В УДАРЕ И ДВИЖЕНИИ
МЯГКИЙ И ЧЕТКИЙ УДАР В ЛОМАНЫХ АККОРДАХ
УПРАЖНЕНИЕ НА ТРЕЛЬ
БЛЕСК В ОКТАВНОЙ ИГРЕ
ЭНЕРГИЯ В УДАРЕ И ТЕМПЕ
Источник
Методические рекомендации в работе над развитием мелкой техникой на примере этюда №3 ор740 Карла Черни
ГБОУ СПО Ставропольского края «Ставрополький краевой музыкальный колледж им. В.И. Сафонова (г.Минеральные Воды)»
Методические рекомендации в работе над развитием мелкой техникой на примере этюда №3 ор740 Карла Черни
Агаева С. И. Преподавать фортепиано
Развитие фортепианной техники исполнителя является одной из самых сложных проблем в музыкальной педагогике, ведь фортепианная игра — искусство практическое, требующее определенных технических навыков исполнения. Музыкант, не владеющий техникой и исполнительскими средствами выражения, никогда не сможет должным образом передать художественное содержание исполняемого произведения. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианиста всю жизнь.
Этюды являются тем материалом, на котором происходит не только освоение формул движения, но и воспитание самостоятельности ученика, формируется его слуховая требовательность, оттачивается мастерство, точность воспроизведения музыкальной ткани. Освоение этюдов К. Черни готовит базу для исполнения более сложных в художественном отношении произведений, где техническим трудностям отводится вспомогательное место. Основная задача технического развития учащегося в том, чтобы рука ученика стала послушной и управляемой и к процессу игры были постепенно подключены все части игрового аппарата. Этюды и упражнения Карла Черни- фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших, элементарных технических формул, представленных в сборнике К. Черни под редакцией Г. Геймера, ор. 299 «Школа беглости», Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Этой цели служат, в частности, ор. 740 «Искусство беглости пальцев». Помимо технического совершенства, его этюды направлены на воспитание звуковой культуры пианиста. Черни выступал против абсолютизации какого-либо типа звукоизвлечения. Звуковой образ всегда обуславливает характер туше и форму руки. Его произведения — подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения развивают гибкость и эластичность ладонных мышц, а также самостоятельность пальцев.
Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у К. Черни пассажные фигурации, всевозможные формы арпеджио, трельная техника. На первый план все-таки выдвигались проблемы исполнения мелкой линейной техники, полагая, что она является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов. Его этюды дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца — всевозможными типами гамм и арпеджио.
В этюде №3 ор.740 Карла Черни представлены гаммообразные пассажи, короткие, длинные и ломанные арпеджио. Гаммообразные фигурации можно учить в различных технических вариантах, то в виде триолей, квартолей, квинтолей, септолей и др. Тем самым разрушается стереотип при исполнении гамм. Различная ритмическая группировка нот в гаммообразных пассажах помогает добиться звуковой ровности. Осознать структуру пассажа этюда, ощутить характер движения помогает исполнителю не только метроритм, появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно со сменой «временного интервала» и гармонией, а также артикуляционного приемов в партии аккомпанемента. Эти факторы, выступая во взаимосвязи, служат толчком, который обуславливает слуховую активность и более четкие двигательные представления.
Работа над гаммообразными пассажами у К. Черни тесно связывается со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить пассажи на РР, Р, mf , f , а так же использовать динамическое crescendo вверх и diminuendo вниз. Черни советовал учить пассажи на legato , staccato , применять метрические ударения, crescendo и diminuendo . Основой для исполнения гаммообразного движения является внимательный контроль за качеством звучания, вслушивание в каждый звук.
Ровность звучания достигается цепкими хватательными движениями скольжения пальцев под ладонь. Для достижения необходимой беглости, снятие нагрузки с пальцев пястной части руки обязательно. Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки цепкости их концов, пассажи полезно учить приемом пальцевого staccato . При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро подбирались под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она повисает над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. Пальцевое staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в быстром темпе. Основная задача тесно связана с вопросом о темпе игры. В зависимости от звукового задания, необходимо подсказывать ученику те темпы, в которых он должен играть. Для того чтобы избежать небрежной игры ради быстроты, следует давать ученику определенные задачи, направляющие его внимание на звуковую сторону исполнения.
Традиционная аппликатура в гаммах является основным пунктом от которого начинаются поиски тех пальцев, которые наиболее подходят для данного места сочинения. Педагог педантично должен требовать выполнение аппликатуры. В рассматриваемом этюде К. Черни ор740 №3 используется стандартная аппликатура. При исполнении гаммообразных пассажей в данном этюде надо обратить внимание на направление удара большого пальца. Он не может подобно остальным пальцам ударить вертикальным движением, ибо для этого приходилось бы переносить руку в новую позицию не плавным движением, а толчками. Следовательно, большой палец должен ударять клавишу не вертикальным, а косым диагонально-боковым движением.
При игре этюдов пищу для звуковой фантазии дает характер, указания в тексте, фактурные особенности, вызывающие ассоциацию с известными художественными сочинениями. В рассматриваемом этюде светлый радостный характер, чему способствует его тональность D — dur . Чтобы занятия были полезными во всех частностях, необходимо при медленном разучивании соразмерять соотношение развития быстроты и контроля с характером данного произведения, а так же техническими возможностями ученика на данном этапе. Можно предложить для развития беглости пальцев использовать прием игры с остановками. Применение остановок может быть весьма разным. Легче всего сделать остановки на метрически более тяжелых пунктах, сначала на первой ноте из четырех, затем переходить к более разреженным остановкам, делая их, например, на одной ноте из восьми. Значительно труднее и поэтому полезнее, делать остановки на легких пунктах: на второй ноте из четырех; достаточно часто, менять места остановок и т.д. Смысл остановки — это спокойно охватить воображением очередной «пробег» и сыграть его наиболее совершенно, остановка может быть произвольно долгой настолько, насколько это необходимо для наилучшей подготовки «пробега». Также остановка позволяет сознательно освободить руки от лишних напряжений и наилучшим образом приспособить положение пальцев, руки, корпуса к очередному пробегу.
Помимо способа с остановками, полезно так же гаммообразные пассажи разучить способом разнообразной ритмизации: так группа из восьми шестнадцатых может быть превращена в группу из четырех восьмых плюс четыре шестнадцатых. Ритмизация активизирует внимание и благодаря этому способствует лучшему усвоению и отделке рисунка. Таким образом, работа над этим этюдом способствует развитию мелкой техники в гаммообразных пассажах. Любая гамма и арпеджио состоят из нескольких позиций. Работая с учеником над арпеджио, следует как и в гаммах применять разнообразные динамические оттенки, ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания, плавности и свободы движения. Необходимо объяснить ученику для решения каких конкретных задач необходимо использовать конкретные упражнения.
Достижению скорости исполнения препятствует неудобство подкладывания первого пальца и необходимость вернуть руки в начальное положение. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем легкого соскальзывания с позиции на позицию. Рука движется по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций, берутся на едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика. В итоге ученик может сыграть арпеджио в одном направлении на одном дыхании.
Очень полезно проучивать арпеджио с обратным направлением фигур, т.е. трудный пассаж выучивается от конца к началу, а затем, играют в прямом и обратном направлениях несколько раз без перерыва, что помогает лучше осознать боковые движения руки и пальцев. Короткие четырехзвучные арпеджио исполняются певучим legato , исключающем толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее осязание каждым пальцам клавиши и объединенное движение кисти от пятого пальца к первому. Рука должна двигаться вдоль клавиатуры так, чтобы пятый палец всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию.
Можно использовать следующий прием при игре длинных арпеджио: линию длинного арпеджио играть до первого пальца, второго и т.д. пальцев и обратно. Первый подготавливать вовремя и незаметно, кисть вести на одном уровне и не поднимать ее перед подкладыванием. После вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко располагается на следующей позиции. На последнем звуке — погружение в клавиатуру с небольшим расширением ладони, запястье не поднимать. Рекомендуется более подготовленным ученикам использовать прием разнообразного сочетания legato — staccato , вырабатывающей высокую управляемость пальцев.
Противоположным по отношению к предыдущим является старинный прием проработки, при котором отыгравшие пальцы некоторое время остаются на своих клавишах. Этим приемом достигается хорошая «опертость» игры, хорошая связность и глубокость звукоизвлечения, а так же отчетливость ощущения интервалов и позиции руки.
Работа над аккомпанементом имеет важное значение при разучивании данного этюда. Необходимо осознать, что мелодическим голосом является басовый звук, надо услышать, что структура построения организована по восемь тактов (4+4). Предлагаемый этюд своим большим объемом способствует выработке исполнительской выдержки, формированию навыков самоанализа и самоконтроля за свободой мышц во избежание напряжения.
Таким образом, главным критерием правильной работы над техникой является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается в звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии руки.
Воспитание технического мастерства исполнителя-пианиста является одним из самых актуальных направлений музыкальной педагогики. В теории фортепианного исполнительства существует довольно обширный методический материал, посвященный развитию фортепианной техники. Данная методическая работа не претендует на полный охват проблем, связанных с работой над техникой исполнения, но может быть полезной в качестве обмена опытом в поиске оптимальных приемов и методов работы, способствующих большей эффективности процесса обучения игре на фортепиано.
Источник