Классическая гитара андрес сеговия

Сеговия, Андрес

Андрес Торрес Сеговия, маркиз де Салобренья

Линарес (Хаэн), Испания

Андрес Сеговия (Andres Segovia) (1893-1987) – выдающийся испанский гитарист и педагог. В детстве обучался игре на фортепиано, скрипке и виолончели, одновременно с этим самостоятельно изучал игру на гитаре. Помогало ему слушание народной музыки, игра фламенко и изучение нотной литературы. В 1909 году состоялся первый концерт Сеговии, но мировая слава пришла к нему в 1924 году, после концерта в Париже. Игра А. Сеговии отмечена исключительным виртуозным мастерством, глубиной интерпретаций; он расширил технические и выразительные возможности гитары, ввёл в репертуар классическую и современную музыку (многие произведения в собственных обработках), поднял гитарное исполнительство на высокий художественный уровень. Для Сеговии написаны и посвящены ему сочинения Х. Турины, Х. де Манена, А. Русселя, М. Кастельнуово-Тедеско, С. Скотта, Э. Вила Лобоса, А. Тансмана и др.

Сеговия – один из немногих концертантов, в игре которого критики не могли обнаружить недостатков. Наоборот, каждое последующее выступление артиста выявляло новые достоинства его игры, что связывается как с его выдающимся талантом, так и с напряженной ежедневной работой по совершенствованию своего мастерства.

Андрес Сеговия четырежды (в 1926, 1927, 1930 и 1936 годах) приезжал в СССР и с неизменным успехом давал концерты в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве и Одессе. Сеговия выступал не только с концертами, но и встречался с местными гитаристами, слушал их игру, проводил методические беседы и открытые уроки. Это сказалось и на развитии гитарного искусства в Советском Союзе: после гастролей многие музыканты-профессионалы стали смотреть на гитару как на инструмент, достойный серьезного изучения. Следствием было открытие классов гитары в музыкальных училищах (тогда техникумах), а также в отдельных музыкальных вузах. Горячим приверженцем Сеговии был П.С. Агафошин, который первым в СССР создал «Школу игры на шестиструнной гитаре», основываясь на методических установках выдающегося гитариста. Таким образом, Андрес Сеговия был не только артистом, но и деятельным пропагандистом своего инструмента.

Находясь в СССР, А. Сеговия проявлял интерес и к юным гитаристам, проводил с ними открытые уроки. 27 марта 1927 года он дал концерт специально для юных ленинградцев – учеников П.И. Исакова. Общение Сеговии с юными гитаристами продолжались и в 1936 году во время его приезда в Ленинград, о чем свидетельствуют фотографии, запечатлевшие испанского артиста с учениками В. И. Яшнева.

Сеговия воспитал блестящую плеяду гитаристов – Д. Вильямс, Джулиан Брим (Великобритания), Алирио Диас (Венесуэла), Хосе Томас (Испания), К. Паркенинг (США), М. Гасбаррони (Италия) и другие. Деятельность Андреса Сеговии приобрела такой размах потому, что уже в самом начале своей музыкальной карьеры он рассматривал гитару как один из компонентов всей музыкальной культуры в целом. С его помощью возродилась старая и родилась новая литература для гитары, он заинтересовал гитарой профессиональных музыкантов и композиторов, что повлекло за собой подъем интереса к искусству игры на классической гитаре. Его музыкальная деятельность рассматривается и оценивается как выдающееся событие ХХ века. В Венеции Сеговии была присуждена самая почетная премия – «Жизнь, отданная искусству».

Активная деятельность концертирующего артиста не мешала Сеговии вести курсы обучения игре на гитаре в Сантьяго-де-Компостела, в Музыкальной академии Киджана в Сиене, в Университете Берклея. Одновременно с этим он обогащает репертуар гитарными транскрипциями произведений знаменитых композиторов, а также пьес для лютни и виуэлы.

Особой заслугой Сеговии в области репертуара считается тот факт, что ему удалось убедить многих композиторов отказаться от устоявшихся негативных стереотипов во взглядах на гитару и обратить их к написанию сочинений для этого инструмента.

Формулируя цели своего творчества, Сеговия писал: «Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам: 1. отделение гитары от бездумных увеселений фольклорного типа; 2. обеспечение ее репертуаром высокого качества, составленного из сочинений, имеющих большое значение в музыке и вышедших из-под пера композиторов, обычно пишущих для оркестра, фортепиано, скрипки и т.д.; 3. донесению красоты звучания гитары до филармонической публики всего мира; 4. влиянию и воздействию на авторитеты в консерваториях, академиях и университетах с целью включения обучения игре на гитаре в программы этих учебных заведений на тех же правах, что и скрипке, виолончели, фортепиано и т.д.»

«Все мое существо было охвачено неописуемым счастьем, когда я начал играть на гитаре, потому что звук в басах был глубок и сладок, а в верхах трепетным и дрожащим. И ее акцент, ее душа в ее голосе выражались твердо и убедительно. Я позабыл обо всем на свете, кроме гитары».

Испания словно веками собирала силы, чтобы создать такого гиганта, как Сеговия. Сеговия не мог бы родиться вне Испании, ведь именно здесь родилась гитара. На вопрос: «Когда вы начали играть на гитаре?» – Сеговия ответил: «До того, как я родился».

Андрес Сеговия родился в Андалусии, в городе Линарес, 21 февраля 1893 года, а через несколько недель семья пере-ехала в Хаэн. Замечательное искусство импровизации на-родных гитаристов Андалусии и самобытная культура этой древней земли очень повлияли на его мироощущение.

В автобиографии Сеговия описал встречу со своим первым гитарным учителем:

В 1910 году в «Артистическом центре» Гранады состоялся первый публичный концерт А. Сеговии, организованый его друзьями.

«По дороге на сцену (гитару нес мой друг) ко мне подошел старый флейтист:

Первый значительный успех Сеговии был связан с Севильей. Окрыленный успехом, он стал мечтать о концерте в столице, однако, первое выступление не принесло желаемого успеха.

В 1915 году Сеговия познакомился с гитаристом Мигелем Льобетом, благодаря которому ему удалось дать концерт в Барселоне в январе 1916 года. Однако, гитару не стремились впускать в большие залы. Она не была популярным инструментом, и все считали, что сила ее звука недостаточна, и ее просто не будет слышно в большом помещении.

Поворотом в судьбе гитары стал концерт во Дворце камерной музыки «Палау» в Барселоне, где Андрес Сеговия, наконец, получил разрешение выступить. Красота звучания акустической гитары буквально околдовала слушателей.

Дальнейшим успехам Сеговии способствовала атмосфера Ренасимьенто, движения за возрождение народных традиций в музыке и культуре Испании. В течение последующих шести лет гитарист завоевал признание своему инструменту не только в концертных залах Мадрида и Барселоны, но и в других городах Испании. К этому нужно добавить успех двух гастрольных поездок в Южную Америку в 1919 и 1921 годах.

Основная проблема, которую стремится решить Сеговия — это создание оригинального профессионального репертуара. Он завязывал творческие контакты с другими музыкантами и лично обращался с просьбами ко многим композиторам. Мануэль де Фалья, откликнувшись на его просьбу, написал пьесу «Памяти Дебюсси». Федерико Морено Торроба — танцы, ноктюрны, пьесы, прелюды, «Кастильскую сюиту», «Кастильский концерт». В 1919 году Сеговия сделал транскрипцию фортепьянной пьесы Альбениса «Легенда», которую ожидало действительно легендарное будущее.

20-е годы стали временем рождения новой эпохи в гитарном искусстве и началом мирового признания Сеговии. Каждое выступление Сеговии воспринималось как чудо, как открытие нового. Он стремился преодолеть стереотипы и утвердить гитару в качестве солирующего инструмента.

Андрес Сеговия и гитара покоряют Париж, Лондон, Буэнос-Айрес. В 1928 году, в день, когда должен был состояться седьмой концерт в Буэнос-Айресе, в тот же час напротив давал концерт всемирно известный пианист Артур Рубинштейн, на всех предыдущих выступлениях которого, как и на концертах Сеговии, залы были переполнены. Но опасения по поводу «дуэли» гитары с фортепьяно были напрасны: постоянно висящие таблички у залов, где выступали Рубинштейн и Сеговия, сообщали: «свободных мест нет».

Если в 20-е годы имя великого гитариста связывали с рождением нового искусства, то в 30-е его можно было с полным основанием назвать создателем гитарного искусства ХХ века. Его благородной целью было возвысить гитару, а достойное место гитаре мог обеспечить только высокохудожественный профессиональный репертуар. Сеговия не прекращал поиски новых сочинений, обращаясь к разным композиторам. На его просьбы откликнулись Морено Торроба, Пабло Казальс, Хоакин Родриго, Федерико Момпу, Гаспар Кассадо, Мануэль Понсе, Вила-Лобос и многие другие композиторы Европы и Америки. Многие до встречи с Сеговией не сочиняли для гитары. Благодаря Сеговии в большинстве консерваторий и музыкальных училищ мира был введен класс гитары. С 1955 года он занимался с учениками в живописном итальянском городе Сиене, а затем преподавал в Сантьяго-де-Компостела, средневековом городе в Испании (в Галисии), где для развлечения богатых туристов с 1958 года стали устраиваться двухнедельные фестивали, названные «Музыка в Компостела», основной целью которых была пропаганда испанской старинной и современной музыки. Организаторы фестиваля привлекли к участию в них и Сеговию, который стал проводить здесь занятия с учениками. Помещение, где они проводились, – большой зал с каменными сводами, – напоминало церковь или монастырь. Тишина, суровая архитектура феодального замка с его внутренними двориками, благоухающими розами, стенами, покрытыми вьющимся виноградом. В этой обстановке каждое указание авторитетного музыканта воспринималось с почти религиозным трепетом, а занятия запоминались на всю жизнь.

В истории Испании не было артиста, который бы так активно пропагандировал испанскую музыку по всему миру. Как-то раз, объясняя, почему гитара – любимый инструмент в Испании, Андрес Сеговия сказал, что один испанец – это уже целое общество, как и одна гитара – целый оркестр!

Источник

Техника игры на гитаре Андреса Сеговии

Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и педагог Андрес Торрес Сеговия (1893 — 1987), считающийся основателем современной академической школы игры на шестиструнной гитаре

«Техника Сеговии» — кто из гитаристов не меч­тал о ней, кто не пытался проникнуть в ее сокро­венные тайны и, по возможности, достигнуть ее со­вершенства, блеска и магического воздействия на слушателей?

И вот мы наконец получаем ключ к разгадке этой тайны: перед нами две книги о технике про­славленного музыканта: «Техника Сеговии» В. Бобри и «Моя гитарная тетрадь» самого А. Сеговии.

Книги прочитаны, изучены, обдуманы, и мы при­ходим к удивительному выводу, что никаких осо­бенных секретов у Сеговии нет; его техника ра­циональна, логична и… проста! «Все гениальное просто» — этот крылатый афоризм полностью при­меним к технике А. Сеговии; она не возникла сама по себе, а явилась естественным развитием испан­ской школы Ф. Сора, Д. Агуадо и Ф. Тарреги и его высшей точкой.

Внимательно просматривая фотографии и ри­сунки рук А. Сеговии, убеждаешься, насколько они совершенны и как бы созданы для исполнительства на гитаре.

В основу техники Сеговии положен очень важ­ный, необходимый принцип — предельная эконом­ность движений. Посмотрим на рисунок правой ру­ки Сеговии, ставший уже хрестоматийным: так ча­сто он воспроизводился в различных гитарных из­даниях.

Рис. 1. Правая рука А. Сеговии. Положение «Крест»

Это основное положение руки, когда все пальцы, расположенные на одной струне (любой из шести) и слегка прижатые друг к другу, выстроены как бы в одну линию. Большой и указательный образуют «крест» (указан пунктиром). Все пальцы округле­ны, и запястье, достаточно приподнятое над стру­нами, как бы напоминает купол. И какими бы сложными и быстрыми ни были движения пальцев, кисть не меняет своего основного положения, дви­гаясь вместе с пальцами и направляя их движе­ние.

Рис. 2. Прием «Тирандо»

Основные приемы звукоизвлечения — «апояндо» (верхний удар с опорой на соседнюю струну) и «тирандо» (нижний удар, без опоры на соседнюю стру­ну) — трактуются Сеговией весьма своеобразно.

Как видно из рисунков 2 и 3, в извлечении зву­ка приемом «апояндо» и «тирандо» участвуют толь­ко два последних сустава пальца. Такое жесткое предписание делает почти неподвижными при игре кисть и первые суставы (примыкающие к кисти) пальцев, а следовательно, способствует макси­мальной экономии движений. Действительно, побывавшие на концертах Сеговии отмечают необычай­но спокойную манеру его звукоизвлечения и едва заметные движения пальцев правой руки.

Рис. 3. Прием «Апояндо»

Большой палец правой руки извлекает звуки приемом «апояндо», как бы скользя со струны на струну. Исключение бывает только тогда, когда он встречается с указательным пальцем, извлекающим звук на соседней, более высокой струне. В этом случае большой палец прикасается к указательно­му, образуя положение «крест». Звук извлекается всем пальцем.

При такой технике игры кисть правой руки с по­мощью большого пальца имеет постоянную опору на струнах, что придает ее движениям уверенность и точность. Кроме того, такая техника способству­ет красивому, яркому, богатому обертонами и чи­стому звучанию инструмента.

Ногти на правой руке Сеговии короткие. Они едва выступают за подушечки пальцев и затачи­ваются по форме подушечек.

Гаммы и гаммообразные пассажи Сеговия игра­ет в основном двумя пальцами — i, m или m, а приемом «апояндо»; некоторые пассажи, исполняе­мые на разных струнах, Сеговия играет тремя паль­цами.

Прием «апояндо» употребляется в трех случаях:

1) при исполнении гаммообразных пассажей;

2) при исполнении мелодии на одной струне;

3) при выделении мелодического голоса в ар­педжио.

Этот прием никогда не применяется при исполнении арпеджио и фигурации на разных струнах во избежание глушения звучащих струн.

Во всем остальном техника Сеговии не отли­чается от общепринятой ортодоксальной испанской школы. Исключение составляет положение пред­плечья правой руки на корпусе гитары: точка со­прикосновения правой руки с корпусом гитары ле­жит не ниже локтя, а чуть выше его.

Конечно, техника Сеговии тесно связана с его личностью как музыканта и художника, с его та­лантом и интеллектом. Она полностью подчинена тем художественным задачам, которые ставит пе­ред собой музыкант-исполнитель.

Об отношении Сеговии к искусству и артисти­ческому призванию можно судить по его письму к своему биографу Б. Гавоти в 1954 году.

«…Подобно актерам-романтикам, приходящим в себя после обморока, я спрашиваю себя каждое ут­ро, просыпаясь: „Где я?“.

И все же посреди этой безумной гонки я высво­бождаю для себя ежедневно оазис покоя и безмя­тежности и с религиозным пылом посвящаю его ра­боте.

Когда я укрываюсь в этом оазисе, все остальное остается за его гранью — как внешние дела, так и интимные заботы.

Мало кто даже подозревает, какие требования предъявляет овладение инструментом. Публика со всеми удобствами присутствует при свершении своего рода чуда, ей и в голову не приходит, на ка­кие жертвы вынужден идти артист…

Не считаете ли Вы вместе со мной, что в мире искусства наблюдается сейчас большой кризис любви к труду и что мы, инструменталисты, можем в этом отношении служить образцами высокой мо­рали? Владение инструментом невозможно симули­ровать, как бы ловок ни был обманщик; овладеть им нет возможности, если — помимо дара богов — не подчинишь себя суровой трудовой дисциплине.

Многие художники-творцы нашей эпохи лишь симулируют трудолюбивое отношение к своему де­лу. Есть сейчас художники с большим именем, ко­торые небрежно водят кистью по холсту, занимаясь капризным искажением красот природы, за отсут­ствием подлинного проникновения в нее; есть скульпторы комически-«синтетического» направле­ния, для которых создание статуи вовсе не являет­ся — как это утверждал гениальный Микеланджело — терпеливым освобождением глыбы камня от того, что в ней есть лишнего; есть поэты, которые стараются удивить нас, нагромождая на бумаге бессвязные слова и забывая, что для создания пре­красных образов нужно испытать родовые муки; есть композиторы, которые охотятся за паразити­рующими диссонансами, „демелодизируют“ музыку и превращают ее в жесточайшее наказание для слуха. Даже если бог и отметил их печатью та­ланта, они лениво отказываются искать свою оригинальность с помощью упорного труда… Все это и отдаленно не напоминает чистой любви к искусству.

Зато всем нам, пианистам, скрипачам, виолонче­листам, гитаристам, — сколько часов изнуритель­ного до страдания труда нужно нам, сколько не­дель, месяцев, лет проводим мы, шлифуя какой-ни­будь пассаж, заставляя его блистать, извлекая из него луч света! И когда мы считаем, что он доведен до совершенства, приходится еще упорней трудить­ся весь остаток дней своих, чтобы пальцы не забы­ли выученный урок и не заплутались бы вновь в арпеджиях, акцентах, гаммах, трелях, мордентах и аккордах! А если от простой техники мы переходим к духовной сфере интерпретации — через какую то­мительную тревогу нужно пройти, чтобы открыть за немыми значками душу произведения, сколько сомнений и терзаний пережить, чтобы прозреть то, что не запечатлено на бумаге. » 1

Таково кредо А. Сеговии, таков фундамент, на котором воздвигнуто его сказочное мастерство, его неповторимое, ставшее легендой искусство!

Примечания

1 Сеговия А. Письмо моему биографу. — Сов. музыка, 1960, №6.

Источник: Е. Ларичев. Техника А. Сеговии. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989

Источник

Читайте также:  Подставка под классическую гитару
Оцените статью
Андрес Сеговия (или Андреас Сеговиа)
Andrés Segovia Torres
1er Marqués de Salobreña

Андрес Торрес Сеговия
Основная информация
Полное имя