Колокольный звон (иеромонах Роман)/аккорды
Господи, помилуй
F m C 7
Колокольный звон
F m
Над землёй плывёт,
C 7
А в монастыре
F m
Братский хор поёт:
F C 7 F m
— Господи, помилуй.
Инок-канонарх
Положил поклон.
И тотчас эатих
Колокольный звон.
— Господи, помилуй.
— Господи, воззвах, —
Тенор возгласил,
Канонарху хор
Слаженно вторил.
— Господи, помилуй.
Свечи, образа,
Мантии, кресты.
Братия поёт
Грустный глас шестый
— Господи, помилуй.
Странники стоят,
Молится народ.
Русь ещё жива,
Русь ещё поёт.
— Господи, помилуй.
Схимники в крестах,
Бороды, как снег,
Потупив глаза,
Молятся за всех.
— Господи, помилуй.
Братский хор умолк,
Снова перезвон.
Только слышно мне
Как со всех сторон:
— Господи, помилуй.
Твой черёд настал.
Молодой звонарь,
Пробуди простор,
Посильней ударь.
— Господи, помилуй.
С музыкой такой
Хоть иди на смерть!
Много ли тебе,
Русь Святая, петь?
— Господи, помилуй. (2 раза)
Источник
«Со своей колокольни»: сборник колокольных партитур
Сборник колокольных партитур содержит образцы церковных звонов локальных исполнительских традиций России. Произведения колокольного искусства, представленные в сборнике, могут использоваться в качестве учебного материала при практическом освоении данного вида церковного творчества.
- ВВЕДЕНИЕ
- ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
- РАЗДЕЛ 1. ЗВОНЫ АРХАНГЕЛОГОРОДСКОГО РЕГИОНА
- Звоны В. М. Петровского:
Будничный звон Красный звон - РАЗДЕЛ 2. ЗВОНЫ АСТРАХАНСКОГО РЕГИОНА
- Церковь Иоанна Златоуста:
Красный звон - Церковь Покрова Пресвятой Богородицы:
Красный звон - РАЗДЕЛ 3. ЗВОНЫ МОСКОВСКОГО РЕГИОНА
- Данилов Ставропигиальный мужской монастырь:
«Кресту Твоему» - Новодевичий монастырь:
Схема Праздничного звона
Фрагмент Праздничного трезвона в исполнении В. И. Машкова (запись с рук) - Троице-Сергиева Лавра:
Схема Праздничного звона
Фрагмент Праздничного звона в исполнении игумена Михея (запись с рук) - Церковь Знамения Пресвятой Богородицы:
Красный звон - РАЗДЕЛ 4. ЦЕРКОВНЫЕ ЗВОНЫ ГОРОДА ОРЕЛ
- Крестительская церковь:
Красный звон - РАЗДЕЛ 5. ЗВОНЫ ПЕЧЕРСКОГО РЕГИОНА
- Псково-Печерская традиция колокольных звонов
Большая звонница Псково-Печерского мужского монастыря:
Будничный звон
Великопостный звон
Погребальный звон
Звон на вынос Креста, или Водосвятный звон
Праздничный трезвон - Церковь Сорока Мучеников:
Красный звон - РАЗДЕЛ 6. ЗВОНЫ РОСТОВА ВЕЛИКОГО
- Ростовская традиция колокольных звонов
Будничный звон
Будничный звон (от Фоминой недели до отдания Пасхи)
«Ионинский» звон
«Акимовский» звон
«Егорьевский» звон
«Ионафановский» звон
Красный звон
Водосвятный звон - РАЗДЕЛ 7. ЗВОНЫ ГОРОДА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
- Звоны А. В. Смагина:
Звон Александро-Невской Лавры
«Георгиевский звон»
«Ростовский звон» - Звоны В. В. Лоханского:
«Петербургский» звон
|Красный звон - Звоны храма Владимирской иконы Божией Матери:
Праздничный трезвон
Красный звон (В. С. Кайчук)
Красный звон (М. А. Капранов)
«Максимовский» звон (А. Е. Иванов) - Храм Рождества прор. Иоанна Предтечи в д. Юкки:
Полиелейный звон (свящ. П. Радин) - РАЗДЕЛ 8. ЦЕРКОВНЫЕ ЗВОНЫ ГОРОДА ТУЛА
- Церковь Двенадцати апостолов:
Праздничный трезвон - Церковь Дмитрия Солунского:
Праздничный трезвон - РАЗДЕЛ 9. КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЬ
- Звоны А. Федорычева:
Ярославский музейный звон - Федоровская церковь:
Красный звон - РАЗДЕЛ 10. «МУЗЫКА ТЯЖЕЛОГО МЕТАЛЛА»
- Колокольные композиции для малой концертной звонницы, свящ. Павел Радин:
«Рождественский звон»
«Разверни меха, гармошка!» - «Музыка тяжелого металла» цикл полиритмических этюдов:
1. «Старый патефон» (А. Федорычев, свящ. П. Радин)
2. «Печалька» (А. Федорычев, свящ. П. Радин)
3. «Мороз и солнце»
4. «Диалектика противоположностей»
5. «Тонкие сны туманного утра»
6. «Поговори со мной»
7. «Ричеркар»
8. «Бесконечная история» - ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
- ПРИЛОЖЕНИЕ
- Устав совершения колокольных звонов в схемах и таблицах
- Литература
Сборник колокольных партитур «Со своей колокольни» – первый опыт систематизации церковного колокольного звона локальных исполнительских традиций. Его автор, священник Павел Радин, имеет высшее музыкальное образование и, будучи опытным практикующим звонарем, хорошо разбирается в специфике сохранившихся местных церковно-певческих и звонарских традиций. Это позволило ему более детально и тонко ощутить и зафиксировать скрытые музыкальные процессы, происходящие в таком сложном явлении, как колокольные звоны, традиционная специфика которых к настоящему времени почти полностью забыта.
Необходимо отметить, что попытки нотации колокольных звонов в России имеют достаточно давнюю историю. Автор учитывает опыт почти всех известных сейчас фактов нотирования колоколов. Им проделана большая работа не только по записи звучащего материала на совокупности нотоносцев в форме партитур, но и приложено много усилий по систематизации информации о сохранившихся на сегодня звукорядах важнейших колоколен и звонниц России. К примеру, автором расшифрованы звукоряды ансамблей колоколов Троице-Сергиевой Лавры, Московского Новодевичьего, Данилова монастырей, нотированы церковные звоны выдающихся звонарей XX века таких как игумен Михей (Тимофеев) и Владимир Иванович Машков. Все это способствует более полному представлению об употреблении различными звонарями исполнительских приемов и техник игры. Наконец, автор публикует целый ряд своих колокольных композиций, из которых видно, что он является незаурядным творцом, как в рамках звонов церковной традиции, так и современного направления колокольного исполнительства.
Несмотря на узкую сферу применения и некоторые ограничения при использовании представленного материала, что обусловлено особенностями русской колокольни как музыкального инструмента, данный сборник, несомненно, будет полезен многим. В первую очередь он нужен студентам богословского, регентского и иконописного отделений духовных училищ и семинарий, для которых церковное искусство является необходимой частью их профессиональной деятельности. Данный труд может быть использован в качестве учебного пособия при практическом изучении региональных традиций колокольного звона.
Cтарший научный сотрудник
Сектора инструментоведения
Российского института истории искусств,
кандидат искусствоведения А. Б. Никаноров
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА: К проблеме нотации русских колокольных звонов
Вопрос о том, как точнее донести и сохранить для будущих поколений традицию церковного звона, с давних времен волнует исследователей русской колокольной музыки. Если процесс передачи звонов внутри локальной традиции не претерпел существенных изменений (сегодня, как и в древности, звон передается бесписьменным способом – от учителя к ученику), то с миграцией звона из одного региона в другой возникает множество сложностей.
Особенность передачи звона внутри локальной традиции заключается не столько в изустном характере обмена информацией между учителем и учеником, сколько в наблюдении ученика за приемами и манерой исполнения более опытного звонаря и попытках практического применения увиденного. Иными словами, ученик на первых порах полностью копирует манеру игры своего наставника, постепенно перенимая исполнительские приемы, характерные для местной звонарской традиции. Естественно, что если при этом и ведутся какие-либо нотные записи, то с течением времени они утрачиваются за ненадобностью.
Чтобы зафиксировать услышанный звон для последующего его исполнения на другом подколоколенном сооружении, где, возможно, бытует иная традиция, иной подход к производству звона, конечно же, будет необходимо записать его и попытаться адаптировать для своего инструмента. Главная проблема интерпретации (переноса чужого звона для своей колокольни) известна каждому звонарю. Заключается она в том, что звукоряды различных колоколен сугубо индивидуальны. В России нет двух идентичных колоколен. Различаться будут их звукоряды: тембровая и весовая составляющие колоколов набора и количество их на колокольне. Поэтому для звонаря, адаптирующего чужой звон для своего инструмента, нет ничего важнее, чем понять эту разницу и, оценив свои возможности, вынести решение о допустимости его исполнения.
В том случае, когда исследователь начинает нотировку звона какой-либо локальной традиции колокольного звона, на помощь ему приходят разнообразные пометки и записи, полученные в результате живого общения с носителем данной традиции. К ним можно отнести как изустные описания, полученные от исполнителя, так и аудио, видеозаписи, с которых позднее можно «снять» звон. Нужно отметить, что в последнее время электронная техника все более заменяет традиционный носитель информации – бумагу. Более того, сегодня для передачи звона от одного исполнителя к другому огромное значение имеет Интернет и его видеосервисы, где можно не только слышать, но и видеть, что и как играет исполнитель на своем инструменте.
Однако, я думаю, каждый согласится, что за всю историю человечества еще не придумано более надежного способа соблюсти и передать сведения, чем записать их на бумаге, так как природа электронных носителей не позволяет сохранить информацию с той же долговечностью, что и бумага. Форматы таких носителей нестабильны. Год от года происходит процесс улучшения аудио и видео кодеков, смена устройств для их воспроизведения. Давно ли мы составляли коллекции аудиозаписей на грампластинках? А теперь купить проигрыватель для их прослушивания можно только в дорогих специализированных магазинах. На смену пластинкам пришли видеокассеты, потом их сменили компакт-диски, DVD Конца этому процессу пока не предвидится. Поэтому, из всех возможных, наиболее удобным способом сохранения и передачи услышанного звона представляется нотная фиксация его на бумаге.
Вторая проблема, с которой сталкивается исполнитель, предпринимая попытку перенять приемы и манеру другого звонаря на колоколах своего инструмента, лежит в области профессионально-музыкальной, а именно в области акустики колокола.
Главная особенность звучания колокола заключается в том, что при ударе «языка» колокола о его край возникает не один, а сразу несколько звуков – так называемых обертонов. Профессиональный музыкант знает, что в спектр любого звука входит множество обертонов. Они выстроены в строгом порядке и практически не различаются на слух, сливаясь для нас в единую ноту. Однако, звуковой спектр любого колокола звукоряда представляет собой особое сочетание обертонов, соотношение которых для каждого из них индивидуально.
Кроме того, расходится и наше представление о природе звука вообще и о звуке колокола в частности. Ведь с самого детства, даже если человек музыкально не образован, его мозг структурирован и «натаскан» музыкой , звучащей вокруг. Мы можем не знать и не различать обертоновый состав окружающих нас звуков, но наш мозг различает его. Когда человек слышит звук колокола, где обертоны стоят в необычном для уха порядке, его мозг начинает работать в особом режиме, пытаясь заключить звучание колокола в привычные для себя рамки. Он старается расставить слышимые им обертоны в той последовательности, в какой научился их воспринимать, и в том порядке, который ему удобен и кажется логичным. Он ищет и не находит, ибо особенность звукового спектра колокола состоит в его негармонической кластерной структуре и, по этой причине, частичных тонов, нужных нашему мозгу для получения полноценной картины звучания, попросту может не быть. Исходя из того, чем он располагает, мозг слушателя автономно решает, какие звуки ему «подходят», и отсеивает те, которые он считает «лишними». В результате этой неосознанной работы у слушателя возникает некое субъективное представление о звучащем в данный момент комплексе звуков. Оно может сильно отличаться как от того, что слышит в этот же момент времени другой человек, так и от реальной звуковой картины, зарегистрированной с помощью приборов.
Так, например, известный исследователькампанолог нашего времени А. Б. Никаноров, нотируя звуки колоколов Псково-Печерской Лавры, фиксировал их с помощью профессиональной звукозаписывающей техники. В своей работе «Колокола и колокольные звоны Псково-Печерского монастыря» [7] он дает их полный спектральный анализ, указывает частоты, в которых колокол излучает звук. Но, как оказалось, приглашенные им для проведения дополнительных исследований профессиональные музыканты в своих субъективных описаниях, характеризуя звук того или иного колокола, не только не совпадали между собой в оценке его звуковысотности, но даже зачастую не подтверждали записи приборов. Действительно, человеческое ухо может слышать в звучании колокола те частоты, которых там нет.
Другой случай, уже из моей практики, подтверждает сказанное выше. В звукоряде моего инструмента – храмовой колокольни церкви Рождества прор. Иоанна Предтечи в д. Юкки – есть два небольших колокола весом 150 и 200 килограммов. Если их слушать последовательно один за другим в любом порядке, то ничего интересного не произойдет. Больший по весу колокол будет звучать ниже, чем более легкий. Так и должно быть. Но как только к их перезвону добавляется третий колокол («Полиелейный», весом около двух тонн), звуковая картина резко меняется. Теперь кажется, будто маленький колокол звучит ниже своего более тяжелого соседа. Этот эффект возникает каждый раз при сочетании именно этих трех колоколов. В результате осмысления услышанного феномена на колокольне храма родился один из самых красивых моих звонов – «Полиелейный», который я нотировал и поместил в седьмом разделе нашего издания, посвященном церковным звонам Санкт-Петербурга.
В качестве отступления от темы скажу здесь, что звуки, рождаемые колоколом, живут своей жизнью, которая меньше всего зависит от усилий или талантов исполнителя. На нее, эту жизнь, просто невозможно сиюминутно повлиять. Хороший звонарь, как священник, – только свидетель Таинства. Подобно тому как иерей на исповеди не своей волей подает прощение кающемуся, но лишь присутствует при общении человека с Богом, звонарь наблюдает за процессами, происходящими внутри звона, сообразуя свои исполнительские приемы с внутренней необходимостью подзвучить тот или иной обертон, добавить или убрать ту или иную краску. Иными совами, в случае с колоколами не музыкант управляет инструментом, а наоборот – инструмент музыкантом. Помните ли вы поговорку: «Каждый судит со своей колокольни»? Она как раз замечательно подходит для понимания отношений между звонарем и инструментом. Задача первого заключается не столько в том, чтобы искусственно навязать своим колоколам чуждые им звоны, но в том, чтобы заставить ансамбль колоколов органично звучать. Звон должен сам родиться на колокольне. Родиться, благодаря глубокому проникновению исполнителя в особенности инструмента. Только тогда звон будет аутентичен и традиционен в настоящем значении этих терминов.
Для того чтобы иметь более полное представление о сложностях, с которыми сталкивается любой исследователь, нотируя русские колокольные звоны, вкратце поговорим о природе колокольного звука.
Всего в звуке русского колокола различают три группы тонов. Первая — это ударный тон: один или несколько звуков, производимых колоколом непосредственно в момент удара. Ударный тон напрямую зависит от толщины стенок колокола в самой широкой его части (ударной , называемой иначе «губой»), и чем стенка толще, тем звук более высокий . Соответственно, тонкостенные колокола звучат более низко, глубоко и басовито, а толстостенные наоборот – более высоко. Естественно, что такое сравнение справедливо лишь для колоколов одного веса и размера. Если мы будем сравнивать колокол более тяжелый и большой с колоколом меньшим по весу и размеру, то более тяжелый колокол будет звучать ниже, чем его меньший собрат. Ударный тон — это тот тон, на который мы ориентируемся, когда говорим о «высоте» звучания колокола. Именно ударный тон слышится нами издалека, он распространяется дальше, чем все остальные звуки, издаваемые колоколом. Вторая группа тонов называется унтертоны. В больших колоколах унтертоны могут звучать даже в инфразвуке, уже не слышимом ухом диапазоне, но физически ощущаемом, выраженном в вибрации и колебании воздушных масс. Унтертон, иначе еще называемый тоном гудения, зависит от диаметра «юбки» колокола и звучит примерно октавой ниже ударного тона. Именно он остается звучать, когда погасают все остальные обертона колокольного звука. Унтертоны, хотя и более долгие по звучанию, менее слышимы на расстоянии. Они очень хорошо различимы на колокольне и в непосредственной близости от нее.
Третья группа тонов, собственно, обертоны. Они отвечают за характерный окрас данного колокола, придают ему неповторимое, уникальное звучание. Отчетливо различимых обертона два: квинта и октава по отношению к ударному тону. За их озвучивание отвечает средняя и верхняя части колокола. Конечно, чистую квинту или октаву в звуке русских колоколов мы встретим далеко не всегда, вместо них очень часто слышится тритон и септима. Прочие же обертоны негармонического колокольного ряда имеют свойство то проявляться на первом плане, то исчезать, преображая восприятие исходной звуковой картины.
Кроме того, звук колокола изменяется во времени. И в момент удара, и через секунду после удара колокол будет звучать по-разному, а еще через две секунды его звучание снова может перемениться. Для «фонации» колокола небезразлично, в какую именно его часть мы ударим. Удары выше или ниже ударного края также влияют на качество и состав колокольного звука. Так, например, даже неискушенный слушатель всегда скажет, в один или оба края благовестят в праздничный колокол. Это объясняется тем, что при благовесте «в оба края» звук будет как бы плавать, создавая ощущение игры в два почти похожих по тону колокола. Такова особенность звучания русской колокольни. И с ней необходимо считаться.
В связи с имеющейся проблемой возникают два вопроса: Каким образом фиксировать звук колокола? и Так ли уж необходима звуковысотная запись его звучания? Мой ответ: и да, и нет. Да – потому что при переносе чужого звона на свой инструмент нужно учитывать высотные отношения «родной» для этого звона колокольни. И нет – потому что, чрезмерно увлекаясь как можно более точной записью звуковысотной составляющей звона, мы рискуем потерять то, ради чего существуют ноты – простоту и универсальность их использования. В результате мы не только не облегчим, а наоборот – усложним себе жизнь. Если вы пробовали исполнять звон, записанный на стандартных пяти нотных линейках, вы знаете, как это неудобно. А теперь представьте себе, что будет, если в партитуре мы будем фиксировать всю полноту звучания колокола: отображать все частичные тона каждого колокола (по вертикали) и их взаимодействие друг с другом, а также с обертонами других колоколов (по горизонтали)?
К счастью, несмотря на всю сложность проблемы, выход из сложившейся ситуации есть, и он хорошо известен большинству практикующих звонарей благодаря работе С. Г. Рыбакова [12], где автор нотирует колокольный звон А. В. Смагина, оставляя без внимания звуковысотные отношения колокольного набора. Иными словами, речь идет об отображении только ритма, но не высоты звучания колоколов. Как бы то ни было, но благодаря сложившейся ситуации, сегодня мы имеем как минимум один удачный пример адаптации традиционных звонов одного локального региона (в случае А. В. Смагина – региона Ростова Великого и иных) к колокольням другого (Санкт-Петербургской митрополии). Стоит отметить, что, несмотря на столь удачный графический опыт записи русских звонов, С. Г. Рыбаков все же не смог обойтись без словесного рассказа о структуре звонов Смагина. На основе полученной от звонаря информации исследователь описал нам, сколько помощников понадобится для исполнения того или иного звона, какими колоколами и как управляет в этот момент каждый участник ансамбля, дал примерные веса используемых колоколов и, соответственно весу, определил их функцию в звоне.
Нужно заметить, что такое описание присутствует у многих исследователейкампанологов прежнего времени. Например, протоиерей А. А. Израилев в своей работе «Ростовские колокола и звоны», подобно С. Г. Рыбакову, не ограничивается только лишь нотированием услышанных звонов, но в конце каждого из них предлагает подробное описание, которое облегчает понимание звона. Должно присутствовать такое описание и после каждого современного нотированного звона. В него может входить историческая справка, ссылка на первоисточник или на звонаря (автора звона), какие-либо замечания, касающиеся практических или музыкальных вопросов, лежащих в сфере исполнительской деятельности.
В конце нотированного звона (или звонов, если все они фиксированы на одной колокольне), необходимо помещать так называемый «Паспорт звонов», который включает в себя нотацию всех звуков ансамбля колоколов. Если это представляется возможным, в звукоряде необходимо указывать и слышимые человеческим ухом обертоны, из которых состоит звук того или иного колокола. Повторно оговорюсь, что, как бы мы ни старались более точно и скурпулезно отразить всю полноту звучания отдельно взятого колокола, «на выходе» наша работа не имеет смысла просто потому, что нигде в мире больше нет и никогда не будет колокола с такими же тембровыми и звуковысотными характеристиками. Фиксируя ударный тон и обертоны колоколов звукоряда, мы должны отдавать себе отчет в том, что делаем это исключительно в целях ознакомительных и только лишь для того, чтобы дать представление о примерном их высотном соотношении. Главным же результатом такой работы должно явиться облегчение понимания внутренних процессов звона в свете возможного его исполнения на другой колокольне.
Когда автор этого нотного сборника путешествовал по колокольням и звонницам разных регионов России, записывая и нотируя звоны, у него не было под рукой профессионального оборудования. Все, чем я владел тогда – это диктофон, камертон и собственные уши. Благодаря такому нехитрому набору, а также помощи, которую оказывали звонарихозяева колоколен, мне удалось в конечном итоге составить звуковую картину нескольких знаменитых колоколен России. В какихто случаях она получилась более подробная, в иных, в силу разных причин, я фиксировал только ударный, явно слышимый тон колоколов. Как уже отмечалось ранее, звук колокола, воспринимаемый исследователем «на слух», может отличаться от того, что регистрируют приборы. Однако общее впечатление, сложившееся у экспедитора на момент записи колоколов ансамбля, имеет то преимущество, что, пусть и субъективно, представляет возможному исполнителю всю необходимую информацию для интерпретирования звона под иной звукоряд.
При перечислении колоколов звукоряда нужно стараться, где только возможно, давать названия группам колоколов таким образом, чтобы это отражало локальную традицию данного региона. Условно колокольный набор можно разделить на три группы колоколов: малые (зазвонные), средние и большие. Но в различных регионах России эти группы могут называться по-разному. Например, в Москве средние колокола зовутся «подзвонными», а в лексиконе звонарей Псково-Печерского монастыря группа малых колоколов называется «Тиньки» [8] и т. д. Не будем забывать и о том, что зачастую на колокольнях присутствуют именные колокола, названия которых нужно тоже отразить в «Паспорте звона». Далее, после описания звукоряда колокольни, должно даваться перечисление звонов в той последовательности, в которой они записаны в нотах, а также колоколов, участвующих в этих звонах (если звонов несколько). Такую информацию обязательно нужно указывать, потому что звонарь не всегда использует звукоряд колокольного ансамбля во всей полноте, но выбирает из набора лучшее, на его взгляд, их сочетание, необходимое для того или иного звона.
Для простоты понимания принято нумеровать колокола звукоряда от большего к меньшему в зависимости от их расположения на колокольне. Особое внимание нужно уделять средним и малым колоколам, которые могут быть подвешены на балке не в порядке уменьшения веса, а исходя из удобства употребления исполнителем. Так, зазвонные колокола звукорядов Троице-Сергиевой Лавры и Данилова монастыря нотируются мною в порядке их расположения (слева направо), а не в порядке звуковысотности.
Перечисляя в «Паспорте» употребляемые в звоне колокола, нужно разделять их на группы. Исходить при этом следует не столько из принятого на сегодня условного деления на три группы, сколько из реальной функции, которую та или иная группа колоколов выполняет в звоне и которую, конечно, необходимо отразить. Например, нотируя праздничный трезвон Псково-Печерского монастыря, можно услышать не три, а четыре группы колоколов: «Очепные», «Бурлаки», «Переборы» и «Тиньки».
Записывая звон «Кресту Твоему» Данилова Ставропигиального монастыря, колокольный ансамбль которого состоит из 22 колоколов, среди которых 6 зазвонных, 8 подзвонных, 4 теноровых и 4 басовых колокола, можно видеть, что исполнитель использует не все теноровые и подзвонные колокола, а также из шести зазвонных выбирает только четыре. Поэтому в «Паспорте звона» я перечисляю эти колокола следующим образом: 1, 2, 3, 4 – 6, 7, 8, 9, 10, 11 – 19, 20, 21, 22. Здесь через запятую даны колокола одной группы, а «тире» отделяет одну группу колоколов от другой. Взяв за основу широко известный труд Рыбакова, о котором уже говорилось выше, я позволил несколько изменить структуру его нотировки, добавив в нее некоторые важные специфические моменты, характерные для профессиональной музыки, как то: указание темпа и размера, использование реприз, фермат, пауз и прочих символов музыкальной нотации.
Колокола в партитуре группируются согласно их роли в звоне: большие колокола – это группа ниток снизу партитуры, средние колокола нотируются посередине и малые (зазвонные) колокола, соответственно, в верхней группе нитей партитуры. В одних нотировках вы увидите три группы линеек, в других таких групп может быть и больше: в зависимости от того, какую роль они исполняют в звоне. Количество ниток в каждой группе также может различаться. Иногда в зазвонных колоколах используется два колокола, иногда три. Опять же, состав группы средних колоколов может очень широко варьироваться и составлять от одного до десяти в группе.
Основываясь на всем известных принципах музыкальной грамоты, я как автор сборника, предлагаю некоторые усовершенствования, касательно отображения звонов в колокольных партитурах, которые, на мой взгляд, позволят облегчить работу с нотами возможного их исполнителя:
1. Использовать при нотировке особенное обозначение фигуры форшлага. Форшлаг – основной и очень часто встречающийся элемент колокольной мелизматики. Для того чтобы не усложнять нотацию звонов с использованием форшлага частоколом штилей, предлагаю употреблять следующие его обозначения:
2. Для того чтобы сделать ноты как можно более компактными, предлагаю использовать известный всем музыкантам знак репризы, который может охватывать музыкальный отрезок от одного до нескольких тактов. А над этим фрагментом ставить цифровое указание о том, сколько именно раз он должен быть проигран:
Если же над фрагментом стоит символ «-n», значит количество повторов данного такта (или группы тактов) ненормировано и зависит от ситуации.
3. Особое внимание в партитурах я уделяю направлению штилей. Предлагаю партию зазвонных колоколов всегда нотировать штилями вверх, партию альтовых и басовых колоколов – штилями вниз. Если же возникает необходимость раздвоения какой-либо партии, то здесь нужно употреблять знак «div.» и располагать штили вверх и вниз, исходя из надобности.
4. Для обозначения звона «в оба края» (прием, часто используемый при звоне в большие колокола) или «в очеп», предлагаю употреблять интуитивно понятный знак – двустороннюю лигу со стрелками:
Все вышеперечисленные сокращения могут значительно облегчить работу с колокольной партитурой.
В нотном сборнике, посвященном прошлому, настоящему и будущему колокольной музыки, представлены те образцы церковного колокольного искусства, которые я, как составитель, считаю интересными в исполнительском плане. Так, например, для освоения локальной традиции Троице-Сергиевой Лавры, небезынтересной является расшифровка звона игумена Михея (Тимофеева), которая произведенамною с видеозаписи, любезно предоставленной старшим звонарем Данилова Ставропигиального монастыря иеродиаконом Романом (Огрызковым). Также очень важным для понимания современной московской традиции в целом является расшифрованный мною звон В. И. Машкова, звонаря Новодевичьего монастыря в Москве. Оба этих звона находятся в разделе «Звоны Московского региона». Звоны Владимира Марьяновича Петровского, который является учителем нескольких поколений исполнителей, буквально незаменимы для начинающего музыкантазвонаря. Несмотря на то что я не публикую здесь его сложные авторские произведения, принцип его звонарской манеры полностью отражен в представленных учебных звонах. В. М. Петровский был первым звонарем, который виртуозно использовал связку из трех зазвонных колоколов, высоко подняв планку исполнительского мастерства и сформировав современные стандарты многих локальных традиций колокольной музыки.
Композиции другого современного виртуоза, ярославского звонаря Андрея Федорычева, даны мною в соавторстве с ним в последнем разделе издания. Этот раздел посвящен современной колокольной музыке как этапу развития звонарского искусства.
Все колокольные звоны нотного сборника организованы в алфавитном порядке по разделам, каждый из которых представляет регион, в котором звоны были записаны. Напоследок отмечу, что не стоит относиться к сему изданию как к попытке дать всеобъемлющую картину русской колокольной музыки и зафиксировать всю ее полноту. Это попросту невозможно. Не вызывает сомнений лишь тот факт, что коль скоро в прошлом уже предпринимались попытки нотировать колокольные звоны, то эта тенденция, безусловно, будет развиваться и в будущем. Пока мы только в начале процесса формирования и структурирования колокольной грамоты, а этот сборник партитур только первый опыт подобных изданий.
Священник Павел Радин,
штатный клирик и звонарь прихода Рождества
прор. Иоанна Предтечи деревни Юкки
Ленинградской области,
руководитель Санкт-Петербургской
Епархиальной школы звонарей
Источник