1-й фортепианный концерт (Брамс)
Первый концерт для фортепиано Op. 15 в ре минор является концерт для фортепиано с оркестром Иоганнеса Брамса . Он был написан с 1854 года и был показан 22 января 1859 года под руководством Джозефа Иоахима и композитора за фортепиано в королевском придворном театре в Ганновере .
Оглавление
задний план
Весной 1854 года, вскоре после попытки самоубийства Роберта Шумана , Брамс приступил к созданию сонаты для двух фортепиано ре минор. Но он был трезвомыслящим, обнаружив, что его идеи могут быть неадекватно реализованы только с двумя фортепиано. Попытка переработать проект в симфонию застряла в самом начале, потому что Брамс не чувствовал себя достаточно хорошо знакомым с искусством инструментовки и боялся, что это не удастся.
В 1855 году Брамсу пришла в голову идея переработать черновик первой части фортепианной сонаты в фортепианный концерт. Это пришло к нему, так сказать, в одночасье, когда он писал Кларе Шуман утром 8 февраля 1855 года :
«Подумайте, что мне снилось ночью. Я бы использовал свою неудавшуюся симфонию для фортепианного концерта и сыграл бы ее. От первой части и скерцо до финала — ужасно сложное и масштабное. Я был очень взволнован ».
К осени 1856 г. была написана первая часть концерта для фортепиано в сопровождении оркестра , хотя к 1859 г. она несколько раз редактировалась. Брамс написал Адажио зимой 1856/57 года. За первой версией финала рондо, которую он отправил Джозефу Иоахиму, своему советнику по оркестровым инструментам, в середине декабря 1856 года, в конце апреля 1857 года последовала вторая, улучшенная версия.
Названия частей концерта: Maestoso — Adagio — Rondo: Allegro non troppo . Время игры обычно составляет около 50 минут.
Занятие
- Две флейты
- Два гобоя
- Два кларнета
- Два фагота
- Четыре рога
- Две трубы
- Литавры
- Струны
Концерт
Первое предложение
Maestoso кусок из максимально возможных контрастов в 6/4 времени: диких и непокорных, но и траур, буйного блаженство, торжественной серьезности, но и отчаянном. Изменения в динамике хаотичны, а также есть неожиданные повороты от незначительных к большим . Первая часть четко структурирована как основная часть сонаты , как это принято в венской классической музыке . В отличие от многих своих коллег- романтиков , Брамс чувствовал себя обязанным соблюдать строгие формальности венского классицизма. Ясно, что экспозиция с лаконичной и лирической темой, а реализация и повторение разделены.
Вступление начинается с органной точки D в бас-гитаре и угрожающего вздутия вверх и вниз барабанной дроби , которое неожиданно дополняется шестым аккордом си-бемоль мажор . За гневно звучащим вступительным мотивом, состоящим только из нот этого аккорда си-бемоль мажор, следует характерная трель, которая повторяется в разных тональностях. Из-за этого гармонически неопределенного состояния путь, наконец, после 28 тактов ведет к ре минор. В фортепиано высокие струны играют мелодию, которую можно принять за второстепенную тему. Их аккомпанемент на нижних струнах восходит к открывающему мотиву. Из этой лирической темы развивается переход, который в конечном итоге приводит к финальной группе, которая снова берет начало.
После того, как это остановилось в некотором остинато , включается фортепиано (такт 91) — уже можно было ожидать развития на этом этапе. Почти одна, только в сопровождении мягких пиццикато и ударов труб, валторн и литавр, раскрывается чудесная тема , фортепиано и эспрессиво . Скрытое от ключа и 6/4 времени, это удивительно похоже на открытии бары 4 фортепианного концерта Бетховена . Обладая характерными двойными связями восьмых нот , он находит свой величественный размер в третях и шестых сначала в правой, а затем параллельно левой руке. После 19 тактов достигается массивная голова с устрашающими октавными трелями.
Вторая, лирическая или хоральная тема фа мажор, исполненная одним роялем в течение 17 тактов из 157-го такта, пронизана торжественной серьезностью. Завершается он мотивом охотничьего рога ( Халали ), который в торжествующей форме прозвучал незадолго до первого использования фортепиано. Сначала он вводится фортепьяно, затем снова и снова улавливается валторнами, пока не исчезает в глубине.
Развитие начинается в такте 226 на фортепиано с мотивом халяли, сокращенным до простого четвертого прыжка. Она широко использует тематические элементы основного механизма, которые обрабатываются с большим напряжением.
Наконец, повторение показывает, что Брамс, приверженный традиции, обработал темы в соответствии с формальными требованиями венской классики. Она начинается в 310-м такте. В этой части нет типичной для сольных концертов каденции , которая обычно исполняется незадолго до окончания. Однако из-за возросшей виртуозности фортепианной партии к концу части она кажется ненужной.
2-я часть
30 декабря 1856 года Брамс написал Кларе о своей работе над второй медленной частью:
«Сейчас я пишу первую фразу концерта. Я также рисую твой нежный портрет, который затем станет Адажио ».
Оркестр представляет тему, установленную в ре мажоре, которую фортепиано принимает в измененной форме. В целом Адажио — это диалог оркестра и фортепиано, в ходе которого тема постоянно развивается. Однако в конце оркестр возвращается к начальной версии и завершает эту часть. Тематический материал связан с материалом первой части (сначала лирической части вступления).
В своем автографе Брамс поместил слова « Benedictus qui venit in nomine domini » (хвала тому, кто приходит во имя Господа) под первыми пятью чертами . Предусмотренная артикуляция первых скрипок позволяет связать эту часть с текстом. Поскольку вторая часть оригинальной сонаты для двух фортепиано стала частью Немецкого Реквиема, кажется возможным, что Брамс первоначально задумал эту музыку как движение измерения. В любом случае персонаж будет соответствовать Бенедикту .
Заметный прорыв в такте 46 напоминает стиль Роберта Шумана с его пунктирными линиями (например, также в Бенедикте в Реквиеме Шумана, соч.148).
3-я часть
Рондо в 2/4 начинается (опять — таки с шестыми) ре минор и вполне соответствуют формам музыкальной теории. В исполнении фортепиано энергетическая тема повторяется и варьируется оркестром. После прекрасной фугато в исполнении оркестра ( ре-бемоль мажор ) фортепиано переходит к теме софт-фа мажор. За мощной каденцией, quasi Fantasia, следует решенная заключительная часть ре мажор . После очередной каденции она заканчивается двойными трелями в обеих руках и торжествующим сокращением темы в стиле фанфар.
Принятие критикой
«Печально, но факт, что новые композиции, представленные в Гевандхаусе в этом году, не принесли или не повезло; в общем, мы не помним, чтобы когда-либо испытывали столько и тотальных поражений от композиторов, как в предыдущем разделе нашего концерта в этом году. [. ] Нынешний четырнадцатый концерт в Гевандхаусе снова был тем, в котором похоронена новая композиция — концерт г-на Иоганнеса Брамса . На самом деле, однако, эта пьеса вовсе не предназначена для того, чтобы доставить какое-либо удовлетворение и удовольствие: если убрать серьезность стремления и действенность музыкального характера [. ], остается запустение и засуха, что действительно мрачно. В изобретении нет ничего привлекательного или полезного; Мысли либо ползут утомленно и болезненно, либо поднимаются в лихорадочном возбуждении, но затем рушатся еще более измученными; одним словом нездоровый — это все чувство и изобретение в произведении. Если эти бледные и призрачные мысли, лишь изредка окрашенные лихорадочным покраснением, сами по себе вызывают печальный вид, дело становится еще более мрачным из-за того, как они обрабатываются и используются. [. ] И это удушье и копание, это дергание и вырывание, это соединение воедино и снова разрывание фраз и клише, которые нужно терпеть более трех четвертей часа! Вы должны впитать эту неприкрашенную массу и проглотить десерт из самых вопиющих диссонансов и самых унизительных звуков! Более того, с полным сознанием мистер Брамс также сделал главную партию в своем концерте как можно более неинтересной; нет ничего от эффективной обработки фортепиано, новизны и нежности в пассажах, и где бы ни появлялось что-то, ведущее к блеску и живости, оно немедленно сдерживается и снова сжимается толстой оркестровой коркой аккомпанемента. Наконец, следует отметить, что как технический пианист г-н Брамс находится не на том уровне, который сегодня предъявляют к концертному исполнителю ».
Это была критика по поводу исполнения 1-го фортепианного концерта в Гевандхаусе (Лейпциг) 27 января 1859 года, во время которого сам композитор сидел за фортепиано. Это было второе исполнение концерта после премьеры в Ганновере. Брамс был разочарован реакцией лейпцигской публики и особенно музыкантов:
«Все еще опьяненный бодрящими удовольствиями, которыми мои глаза и уши наслаждались в течение нескольких дней благодаря взглядам и разговорам мудрецов нашего музыкального города, я заставляю эту острую и твердую стальную пружину Сарше описать вам, как она прошла как все закончилось благополучно, удалось, что мой концерт здесь блестящий и решающий — провалился ».
Источник
Петр Ильич Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 си-бемоль минор
«За всю свою жизнь я не встретил ни одного человека, который не знал бы этого мотива – от крестьянина до короля», – эти слова пианиста Андрея Владимировича Гаврилова относятся к первым тактам Концерта для фортепиано с оркестром № 1 си-бемоль минор Петра Ильича Чайковского. Из трех фортепианных концертов, написанных композитором, он исполняется чаще всего. Первым он был не только для Чайковского – это первый фортепианный концерт, созданный русским композитором и завоевавший признание за границей. И действительно, в этом произведении есть все, что нужно, чтобы заслужить любовь публики и исполнителей – и мелодическая красота, и нежнейшая лирика, и мощный порыв к радости жизни, к ощущению ее полноты… и, разумеется, пианистическая виртуозность, способная сделать честь любому исполнителю.
Работая на Концертом, к созданию которого Чайковский приступил зимой 1874 г., композитор не боялся насыщать его фортепианную партию техническими сложностями, напротив – Петр Ильич, по его признанию, «насиловал себя и принуждал голову измышлять фортепианные пассажи». Стремление создать виртуозное произведение не вызывает удивления – ведь именно такого качества ожидает от инструментального концерта и музыкант, и слушатель, а Чайковский, к тому же, ведь рассчитывал на пианиста поистине первоклассного, чье имя было хорошо известно публике того времени. Речь идет о Николай Григорьевиче Рубинштейне – композитору очень хотелось, чтобы именно он стал первым интерпретатором его Концерта.
Какое же разочарование пришлось пережить Чайковскому на Рождество 1874 г.! Он продемонстрировал Рубинштейну готовый, но не оркестрованный еще Концерт, и Николай Григорьевич подверг произведение нещадной критике: пассажи он счел «неуклюжими, избитыми, неловкими» – до такой степени, что сыграть это сочинение невозможно, а произведение в целом показалось ему неисполняемым и даже пошлым, многие его фрагменты, как показалось Рубинштейну, были откуда-то «украдены». Для Чайковского с его душевной ранимостью, это было очень тяжело: Композитору нужна была доброжелательная критика и дружеский совет – а вместо этого он услышал только порицание, высказанное, к тому же, без всякого намека на деликатность. Душевное потрясение, переживаемое Чайковским, было настолько очевидно, что даже Рубинштейн был смущен и уже в более мягких выражениях объяснил ему, что и где следует переделать. Но Чайковский был непреклонен и заявил о своем намерении оставить все так, как есть, ни одной ноты в сочинении не изменив. Именно так он и поступил.
По грандиозности масштаба, разнообразию тем и напряженности «музыкального действа» Концерт можно назвать «фортепианной симфонией». Первую часть открывает патетический и даже трагедийный нисходящий ход в си-бемоль в миноре, но постепенно ре-бемоль мажор вступает в свои права – и уже в этой светлой тональности струнные в октаву мощно пропевают широкую, радостную тему интродукции, сопровождаемую полнозвучными фортепианными аккордами. В следующем разделе – Allegro con spirito – в качестве главной партии звучит мелодия, которую композитор слышал от украинских певцов лириков, но ей придана ритмическая острота и скерциозность. Побочная партия состоит из двух тем – элегически-задумчивой и спокойно-созерцательной. Сжатая, целеустремленная разработка приводит к кульминации, в которой оркестр и аккорды в фортепианной партии образуют канон. В репризе главная партия сокращена и варьирована, побочная же расширена за счет каденции.
Медленная вторая часть исполнена нежной и светлой лирики. Пасторальную тему при первом проведении излагает флейта под пиццикато струнных. В скерциозном среднем разделе Чайковский использовал популярную в то время французскую песенку.
В финале царит стихия народного веселья. По форме он представляет собой рондо, роль рефрена в котором играет слегка измененная мелодия украинской веснянки.
Вхождение Первого концерта Чайковского в исполнительскую практику было не менее сложным, чем его рождение. Мировая премьера состоялась не в России, а в США – в октябре 1875 г., в Бостоне, солировал Ганс фон Бюлов, дирижировал Бенджамин Ланг. Премьера российская последовала в скором времени – в ноябре, и состоялась она в Санкт-Петербурге – за дирижерским пультом стоял Эдуард Францевич Направник, а солировал Густав Кросс. Исполнение не удовлетворило автора, а произведение встретило резкую критику. Более успешной была московская премьера, на которой солировал Сергей Иванович Танеев. Но подлинный успех пришел к Концерту в 1878 г., когда его исполнил Николай Григорьевич Рубинштейн – тот самый Рубинштейн, который так резко раскритиковал его и объявил неисполняемым, но в конечном итоге он же и дал творению Чайковского путевку в жизнь. Победное шествие Первого фортепианного концерта не прекращается и по сей день. Его исполняли Эмиль Григорьевич Гилельс, Артур Рубинштейн, Святослав Теофилович Рихтер, Владимир Самойлович Горовиц и многие другие знаменитые музыканты. Он является обязательным произведением для пианистов на Международном конкурсе им. П.И.Чайковского.
Источник