Концерт бетховена номер 1 для фортепиано с оркестром

Сочинение концерта приходится на 1795—1796 годы, но окончательная его версия относится к 1798 году. Если предположить, что концерт ор. 19 создавался Бетховеном для первого публичного выступления в Вене, то ор. 15, вероятно, готовился к гастролям в Праге, где, как полагают, и был впервые показан. Спустя два года, 2 апреля 1800 года, Бетховен его исполнил в Вене на своей академии. Пресса благосклонно отнеслась к новому сочинению, отметив «много красот, особенно в первых двух частях». После того как была исчерпана вся программа, Бетховен импровизировал на тему английского национального гимна (Эта мелодия имела широкое распространение и одно время даже использовалась — с другими, конечно, текстами! — в качестве национального гимна в ряде европейских стран, в их числе и в Австрии. Бетховен ценил данную мелодию и, не удовлетворившись фортепианными вариациями (1804 г.), собирался позже вернуться к ее разработке. В 1813 году он записал в своем дневнике: «Я должен показать англичанам, что за благословение заключается в их гимне».). Концерт был опубликован в марте 1801 года (в 1833 — партитура). Сохранились три различные каденции Бетховена к первой части, одна из них — очень пространная и виртуозная; имеется краткая каденция и к финалу. Время их записи — не ранее 1804-го, а возможно, и 1809 год. Исполнялся ли ор. 15 публично после академии 1800 года при жизни Бетховена, неизвестно; во всяком случае, сам он его более не играл.

По сравнению со «Вторым» концертом «Первый» отличается более помпезным характером, что объясняется, в частности, и более полным, «симфоническим» составом оркестра. И по своему образному складу он приближается к бетховенской Первой симфонии, замысел которой относится примерно к этому же времени. Но традиционные черты моцартовского концертного типа в нем еще не преодолены.

В первой части — Allegro con brio, 4/4, C-dur — следы моцартовского влияния сказываются на симметричном построении тематических образований (см., например, вступление фортепиано, открывающее вторую экспозицию), на соразмерности в чередовании tutti и solo, на частом использовании гаммообразных пассажей; это влияние ощутимо и в характере главной партии аккордового склада в духе марша:

Но в размахе развития уже явственно слышится Бетховен, особенно в подходе к побочной партии. Она возникает внезапно: после fortissimo tutti тремоло струнных pianissimo неожиданно утверждает Es-dur. Сама тема своим «галантным» узором сродни моцартовским (Мы приводим ее в том виде, в каком она появляется во второй экспозиции.).

Однако ее разработка — чисто бетховенская: как и в оркестровой экспозиции Второго концерта, тема потом излагается в минорном наклонении (f-moll, g-moll, c-moll) с сильными динамическими контрастами.

Великолепно заключение оркестровой экспозиции: уверенно и горделиво звучит тема походной песни у гобоев и валторн:

Она повторяется и в других эпизодах, и в коде, после каденции солиста. В заключительном разделе восстанавливается помпезная, энергичная образная сфера главной партии. Бетховен любит путем подобных возвращений к исходному тезису подытоживать содержание оркестровой экспозиции.

Сольная партия заключительного раздела второй экспозиции сильно развита. В staccato marcato, в буйных пассажах, в целеустремленности сквозного музыкального потока запечатлена бетховенская «львиная хватка». О динамически контрастной подготовке вступления солиста в разработке уже была речь выше. Образуя лирический центр разработки, вздымаются волны мелодий, «расплеснутых» почти на три октавы:

Затем, после эпизода краткого спада напряжения, постепенно накапливается энергия (басы — ben marcato). Но, не достигнув кульминации, подъем никнет. Возникает колорит таинственного мерцания на органном пункте доминанты до мажора (оттенки decresc., pianissimo); уменьшенным септаккордам солиста отвечают замирающие октавы валторн на звуке соль pianissimo. И вдруг — в ослепительном свете fortissimo — низвергающиеся октавные пассажи вводят в репризу. На важном стыке разделов сонатной формы Бетховен обратился к испытанному приему подготовки возврата к основной тональности репризы путем использования органного пункта. Но старый прием обновлен «обманным эффектом» динамического кадансирования. Тем более мощно провозглашается победный марш главной партии.

Во второй части — Largo, 3/4, As-dur — еще определеннее наметились черты зрелого стиля Бетховена; вспоминается Largo C-dur из фортепианной сонаты ор. 7 или Adagio As-dur из ор. 10 № 1. Правда, и здесь можно обнаружить воздействие венских традиций, но они уже по-новому осмыслены и переинтонированы. Сама тема Largo, сначала исполняемая солистом, заставляет насторожиться: казалось бы, как много в ней от моцартовской кантилены и в то же время сколь драматичны декламационные паузы, как своеобразна ритмическая свобода построения:

Вступление оркестра опять напоминает моцартовские приемы изложения, но следующее затем фортепианное solo предвосхищает лирическую взволнованность второй части фа-минорного концерта Шопена.

После развернутого среднего эпизода (Largo построено в свободно трактованной трехчастной форме) повторяется начальная тема. Однако движение уводится в сторону от ожидаемой концовки: оказывается, разработка только начинается! Бетховен на редкость изобретательно строит подобные расширенные заключения: главная тема освещается в разнообразных ракурсах, в ее варьирование привносятся импровизационные элементы из среднего эпизода.

Особенно впечатляет вариант темы, в фактурной разработке которого предугадываются черты романтической музыки: сочетание мелодии с ритмически несовпадающим аккордовым аккомпанементом — дуоли на триоли — станет впоследствии одним из существенных стилистических приемов фортепианной музыки Вебера, Шопена, Шумана:

Да и само звучание — например, там, где мелодию поет кларнет, а у фортепиано трели и аккордовые фигурации в басу — напоминает будущие романтические ноктюрны (В этом отношении характерна инструментовка всего Largo: ведущая роль отведена кларнетам, фаготам и валторнам.).

Стремительное рондо — Allegro scherzando, 2/4, C-dur — переводит восприятие в иной план: вместо маршевости первой части и кантиленности второй в финале безраздельно царит танцевальность. Главенствуют в различных сочетаниях четыре тематических образования. Они предстают все время в новом освещении — тональном или ритмическом, фактурном или тембровом. Фантазия Бетховена тут поистине неистощима! Но кажущаяся импровизационность строго логично организована: признаки сонатности в данном рондо проступают еще яснее, чем в финале Второго концерта. Вместе с тем это рондо пианистически эффектнее предшествовавшего. Фердинанд Рис, разучивший Первый концерт под руководством Бетховена, указывал, что тот давал ему ряд советов, как, используя октавные удвоения и прочие технические приемы, еще сильнее выявить виртуозное начало сольной партии. Рис добавлял, что Бетховен исполнял рондо «с совершенно особым выражением». Можно предполагать, что это прежде всего сказывалось на ритмических акцентах и динамических контрастах, которыми словно «подстегивается» буйный разворот комедийных событий финала.

Отчетливы будто притоптывающие акценты главной темы. Она легко интонируется у фортепиано:

И потом грузно — с медью и литаврами! — у tutti.

Незаметно подключается вторая тема (побочная партия, G-dur) — сначала у гобоев, потом у фортепиано, с несколько измененным окончанием:

Эта тема близка известной австрийской (тирольской) песне, отзвуки которой находим в соль-мажорной симфонии Гайдна, в Дивертисменте Моцарта (1776) и других сочинениях того времени (Эта мелодия — с новыми текстами — впоследствии легла в основу ряда революционных песен; она была известна у нас под названием «Молодая гвардия» и широко распевалась в 20—30-е годы.). Бетховен преобразовал популярный напев, придав ему оживленный темп и юмористические акценты sf. Чудесно второе проведение темы у солиста (в Es-dur), где мелодия расчленяется на отдельные мотивы, звучащие то в глубоком басу, то в верхнем регистре; такое разделение усиливает комический эффект. Временно устанавливается G-dur. Этому противодействуют унисоны tutti; трижды, хроматически повышаясь, они добираются до звука до, который вдруг оказывается доминантой f-moll. Богато снабженная форшлагами (форшлаг имела и главная тема в четвертом такте!) и потому словно подпрыгивая, появляется pianissimo третья, скерцозно-капризная тема.

Центральное место в разработке отведено новой, четвертой теме:

Ее задорная мелодия напоминает уличные песенки (Gassenhauer) — своего рода частушки на немецкий или австрийский лад. Пять раз все в том же ля миноре солист повторяет мотив, лишь слегка изменяя его фактурное оформление, что придает этому эпизоду неповторимо комедийный оттенок: солист будто топчется на месте, никак не может найти продолжения. Тогда вторгаются унисоны оркестра. Как и ранее, в экспозиции, они трижды хроматически повышаются и добираются до звука ре: в g-moll возникает — опять pianissimo — третья, скерцозная тема. Лишь после нее осуществляется переход к репризе.

Главная и побочная темы идут в репризе без изменений, но, как принято, в отличие от экспозиции — в основной тональности (второе проведение побочной — в As-dur), а сольная партия помещена в более высокий, светлый регистр. Под конец наступает обычное перед каденцией динамическое нарастание и остановка на тоническом квартсекстаккорде fortissimo. Но тут Бетховен заготовил сюрприз: вместо ожидаемой слухом коды — теперь уже вопреки всем правилам!— после каденции он дает третью тему, причем непривычны и ее тональность, и мажорное наклонение (H-dur) (Ладовая перемена сближает третью тему с главной, а осуществленная далее модуляция в Fis-dur служит вводом в доминанту основной тональности — C-dur.). И столь же внезапно развитие уводится от нее, дабы еще раз — в еще более триумфальном звучании — композитор смог утвердить главную тему рондо.

Отсюда, наконец, начинается кода. Комические и юмористические моменты вытесняются брызжущей весельем энергией. Каскады бравурных пассажей, однако, постепенно слабеют. Солист после прощальной фиоритуры замирает на мелодическом задержании. Жалобный вздох в темпе Adagio интонируют гобои на фоне валторн. Долгая фермата. И словно хохотом разражается оркестр: это была только шутка.

Я подробнее остановился на финале, потому что новизна его по сравнению с традиционными венскими концертами несомненна. Многое указывает на зрелый стиль Бетховена, хотя здесь еще не выявилось в полной мере мастерство развития интонационно-ритмических элементов исходного тематизма, свойственное его позднейшим произведениям.

Возможно, что это рондо создавалось позже, нежели предшествующие две части. Франц Вегелер свидетельствует, что финал концерта был написан под вечер — за день до премьеры; четыре переписчика тут же, на квартире Бетховена, размножали оркестровые голоса. Однако точно неизвестно, о каком именно концерте идет речь в воспоминаниях Вегелера, — о «Втором» или «Первом»; если о «Втором», то это должен быть 1795 год, если же о «Первом», то подразумевается академия 1800 года. В таком случае на пражской премьере 1798 года, вероятно, звучал другой финал концерта ор. 15, рукопись которого до нас не дошла.

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром №1 C-dur, Opus 15

Время создания: первые эскизы относятся к 1793 г., первоначальная редакция завершена в марте 1795 г. Затем сочинение было переработано и пересмотрено несколько раз: в декабре 1795, в декабре 1796, в октябре 1798, в апреле 1800 гг. Партия солиста: между апрелем и декабрем 1800 г.
Посвящено: княгиня Anna Luisa Barbara Odescalchi, урожденная графиня von Keglevics

I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro scherzando

Maurizio Pollini (фортепиано), Wiener Philharmoniker, дир. Eugen Johum

В первой части — Allegro con brio, 4/4, C-dur — следы моцартовского влияния сказываются на симметричном построении тематических образований, на соразмерности в чередовании tutti и solo, на частом использовании гаммообразных пассажей.

Во второй части — Largo, 3/4, As-dur—еще определеннее наметились черты зрелого стиля Бетховена; вспоминается Largo C-dur из фортепианной сонаты ор. 7 или Adagio As-dur из ор. 10 № 1. Правда, и здесь можно обнаружить воздействие венских традиций, но они уже по-новому осмыслены и переинтонированы.

Стремительное рондо — Allegro scherzando, 2/4, C-dur — переводит восприятие в иной план: вместо маршевости первой части и кантиленности второй в финале безраздельно царит танцевальность. Главенствуют в различных сочетаниях четыре тематических образования. Они предстают все время в новом освещении — тональном или ритмическом, фактурном или тембровом. Фантазия Бетховена тут поистине неистощима! Но кажущаяся импровизационность строго логично организована: признаки сонатности в данном рондо проступают еще яснее, чем в финале Второго концерта. Вместе с тем это рондо пианистически эффектнее предшествовавшего. Фердинанд Рис, разучивший Первый концерт под руководством Бетховена, указывал, что тот давал ему ряд советов, как, используя октавные удвоения и прочие технические приемы, еще сильнее выявить виртуозное начало сольной партии. Рис добавлял, что Бетховен исполнял рондо «с совершенно особым выражением». Можно предполагать, что это прежде всего сказывалось на ритмических акцентах и динамических контрастах, которыми словно «подстегивается» буйный разворот комедийных событий финала.

Новизна финала по сравнению с традиционными венскими концертами несомненна. Многое указывает на зрелый стиль Бетховена, хотя здесь еще не выявилось в полной мере мастерство развития интонационно-ритмических элементов исходного тематизма, свойственное его позднейшим произведениям.

Anschlagzettel für Beethovens musikalische Akademie im Burgtheater am 2. April 1800

1. Эта мелодия имела широкое распространение и одно время даже использовалась — с другими, конечно, текстами! — в качестве национального гимна в ряде европейских стран, в их числе и в Австрии. Бетховен ценил данную мелодию и, не удовлетворившись фортепианными вариациями (1804 г.), собирался позже вернуться к ее разработке. В 1813 году он записал в своем дневнике: «Я должен показать англичанам, что за благословение заключается в их гимне».

Источник