Первый концерт Чайковского
«Первый концерт для фортепиано с оркестром» (соч. 23), он же «Концерт № 1 си-бемоль минор для фортепиано с оркестром» или в разговорной речи: Первый концерт Чайковского — музыкальное произведение, созданное композитором П. И. Чайковским в 1875 году.
Существует три музыкальные редакции: первые две — авторские; третья — самая известная — появилась после смерти композитора.
Длительность: 35 — 40 мин. (в зависимости от исполнения).
Это произведение является первым русским фортепианным концертом [1] .
В настоящее время это одно из самых частых по исполнению музыкальных классических произведений [2] . Пианист Андрей Гаврилов охарактеризовал это произведение как самое известное этого жанра: «Начало первого концерта — самая известная музыка на планете. За всю свою жизнь я не встретил ни одного человека, который не знал бы этого мотива — от крестьянина до короля» [1] .
Содержание
[править] История создания
Петр Ильич Чайковский приступил к работе над концертом после завершения им в августе 1874 года оперы «Кузнец Вакула»; украинская народная тематика заинтересовала его и наработки в этом направлении надо было использовать в новом произведении [3] . Этим произведением стал концерт № 1.
На автографе переложения концерта для двух фортепиано стоит авторская дата «21 декабря 1874»; в оркестровом варианте произведение было закончено 9 февраля 1875 года [3] . Эта дата и стала датой создания Первого концерта [4] .
Работа над произведением продвигалась непросто, об этом сам композитор писал своему брату Модесту [3] . Это было непростое время для композитора, ощущающего себя «не таким», «неправильным»: он из последних сил подвергал себя чудовищному насилию, чтобы окончательно не прослыть в обществе приверженцем «неправильной сексуальной ориентации», не быть изгоем — но все попытки уйти от себя приводили лишь к новым разочарованиям [1] .
[править] Построение произведения
Всё музыкальное произведение построено в трех частях:
- Allegro non troppo e molto maestoso ― Allegro con spirito.
- Andantino semplice ― Prestissimo.
- Allegro con fuoco.
[править] Музыкальная структура
При создании этой музыки композитор использовал разные темы, вдохновившие его на создание одной общей структуры.
В 1-й части музыкального произведения предпочтение отдано украинским народным напевам, а в главной партии — мотиву лирников, услышанному самим П. Чайковским на Украине. Композитор позже писал об этом так: «Слушал лирное пение слепых. Оно называется лирным по названию аккомпанирующего инструмента — лира, которая, впрочем, с античной лирой ничего общего не имеет. Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напевом в первой части моего фортепианного концерта» [4] . Композитор находил ущербную общность со слепыми музыкантами. Но вместе с тем в интерпретации Чайковского эта мелодия, позаимствованная из грустной старинной песни бродячих слепых музыкантов, как бы несет в себе смертельную хрупкость самого композитора: с одной стороны, это — жажда жизни, с другой — ее трагедийность [1] .
Во 2-й части концерта прослушивается легкий песенный мотив; это, по воспоминаниям самого П. Чайковского, — французская песенка, когда-то бывшая в моде и ее часто напевали его младшие братья [4] .
В финале концерта Чайковский обратился к украинской народной музыке, использовав украинскую песню «Выйди, выйди, Иваньку» [4] .
Весь концерт целиком представляет собой достаточно «легкую» (не путать в легковесной, простой, наивной и т. д.!) по жанру музыку, какой вообще прославился композитор, уйдя от так называемой «сложной» музыки, свойственной русской музыкальной школе (скажем, композиторам «Могучей кучки») [5] . Эта «легкость», музыкальная лучезарность сделала произведение настолько притягательным, что принесло ему неимоверную славу и популярность. Пианист Андрей Гаврилов, который, по собственному выражению, играет этот концерт всю жизнь, сказал: «…это музыкальное сочинение, как бы сотканное из мелодических модуляций человеческой души, эта поющая, симфоническая философия жизни, этот сладкий русский симфонический экзистенциализм принадлежит едва ли не к десятку лучших созданий человеческого гения» [1] .
[править] Непонятые отзывы
С самого начала Чайковский предназначал свое произведения для исполнения Н. Г. Рубинштейном, которому даже посвятил свой концерт [4] [6] . На Рождество 1874 года Чайковский представил законченный, но ещё не оркестрованный концерт Рубинштейну [2] . Однако тому концерт не понравился, он сказал, что это произведение неудобно для исполнения, и отказался от него в таком виде, заявив, что все надо переделать. Чайковский разобиделся, переделывать отказался и зачеркнул посвящение Н. Рубинштейну [6] .
Позже Чайковский писал: «В декабре 1874 года я написал фортепианный концерт. Так как я не пианист, то мне необходимо было обратиться к специалисту-виртуозу, для того чтобы указать мне, что в техническом отношении неудобоисполнимо, неблагодарно, неэффектно и т. д. Мне нужен был строгий, но, вместе, дружественно расположенный ко мне критик только для этой внешней стороны моего сочинения. А главное, я не нуждался в приговоре над художественной стороной. Мне нужны были замечания насчет техники виртуозной, фортепианной. Красноречивое молчание Рубинштейна имело очень знаменательное значение. Он как бы говорил мне: „Друг мой, могу ли я говорить о подробностях, когда мне самая суть противна!“» [7] .
Эту позицию Н. Г. Рубинштейна через многие годы попробовал объяснить советский пианист Лев Оборин: «Первый концерт Чайковского явился произведением, безусловно новаторским для своего времени. Вероятно, именно новизна замысла, а отнюдь не огромные технические сложности заставили Н. Г. Рубинштейна высказать вначале резко отрицательное отношение к концерту» [7] .
Нелестно отозвался о произведении и Э.Ф Направник, возглавлявший в эти годы оркестр Мариинского театра при Петербургской императорской труппе.
Новаторское произведение не было сразу понято и оценено современниками [7] . В истории такое частенько случается.
Тогда пианист Карл Клиндворт, коллега П. И. Чайковского по Московской консерватории, рекомендовал обратиться к немецкому музыканту Г. фон Бюлову. Вот ему и отправил свой концерт Чайковский, и тот сразу же включил новое произведение в свой репертуар [4] [2] .
[править] Первые исполнения
Первое исполнение концерта Бюловым состоялось 25 октября 1875 года в США, в Бостоне [3] [6] под управлением американского дирижера Б. Ланга. По этому поводу Бюлов сообщал Клиндворту: «Исполнение под управлением американца Ланга, которого я нашел и сразу сделал знаменитым, было вполне приличным, а вчера при повторении было принято с восторгом» [4] . Сам автор, находясь в России, прослушать это исполнение не мог.
В России премьера концерта прошла через несколько дней, 1 ноября 1875 года в Санкт-Петербурге под управлением Э. Ф. Направника с солистом Густавом Кроссом [2] — это было первое исполнение русского фортепианного концерта (хотя именно в музыке национальность и государственный язык определяются менее всего), но этим исполнением Чайковский остался крайне недоволен и с нетерпением ждал 3 декабря, когда состоится премьера в Москве в исполнении С. И. Танеева и дирижера… Н. Рубинштейна [4] — того самого Николая Рубинштейна, для которого изначально предполагалось произведение и который отклонил его. Это исполнение, состоявшееся в Москве 3 декабря 1875 года, композитору понравилось [2] .
Обрадованный Чайковский вместо зачеркнутого посвящения Н. Рубинштейну (так и не вернул!) поставил посвящение С. Танееву, а потом, передумав, зачеркнул и это и написал посвящение Г. Бюлову — первому исполнителю своего Первого концерта [3] .
Остается лишь добавить, что в репертуаре Н. Г. Рубинштейна этот концерт № 1 Чайковского занял впоследствии прочное место. Да и многие музыканты неоднократно обращались и продолжают обращаться к нему.
Начиная с 1887 и до конца жизни Чайковский дирижировал сам при исполнениях своего Первого концерта [8] .
5 мая 1891 года Чайковский открыл в Нью-Йорке «Карнеги-холл», произведением «Торжественный коронационный марш», затем был концерт 7 мая, где он дирижировал Третью сюиту и, наконец, 9 мая он продирижировал триумфальным исполнением своего Первого фортепьянного концерта [9] .
[править] Вариации
Тем не менее П. И. Чайковский сам же сделал вторую редакцию своего произведения [10] .
Источник
Концерт чайковского 1 для фортепиано с оркестром содержание
Творческая деятельность Чайковского в области концертной и камерной инструментальной музыки имела основополагающее значение для освоения и развития этих жанров на русской почве. Его концерты и пьесы концертного типа для фортепиано, скрипки или виолончели с оркестром, соединяющие богатство и яркость материала с широким виртуозным размахом и симфоничностью масштабов, стали новым словом в отечественном, а в значительной степени и мировом музыкальном искусстве.
Из трех написанных Чайковским фортепианных концертов особенно высокое признание по праву получил Первый благодаря лирической воодушевленности музыки, удивительной сочности красок и щедрости мелодического изобретения, восходящего, с одной стороны, к славянской (русско-украинской) народной песенности, а с другой — к индивидуально окрашенной патетической романсной мелодике. Продолжая путь симфонизации концертного жанра, идущий от Бетховена к Листу и Брамсу, он наполняет музыку своего концерта ярко выраженным национальным интонационно-образным содержанием. Виртуозно-технические элементы фортепианной партии всецело подчинены выявлению содержательного замысла, составляя не внешний наряд, а «тело произведения» (Асафьев), его живую плоть, непрерывно дышащую и трепетную. Оркестр и солист выступают как два равноправных партнера, то противоборствуя и соревнуясь между собой, то поддерживая друг друга.
Работая над Первым концертом, написанным в 1874 году, Чайковский ориентировался на великолепный пианизм Н. Г. Рубинштейна, в исполнительском искусстве которого огромная виртуозность, сила и мощь, оказывавшие неотразимое действие на слушателей, сочетались с проникновенной мягкостью выражения, тонкостью и гибкостью нюансировки. Изобилуя всевозможными приемами «крупной» пианистической техники (стремительные «раскатистые» пассажи, лавины грохочущих октав, массивные аккордовые наслоения и т.д.), партия фортепиано содержит вместе с тем ряд певучих лирических эпизодов, пленяющих безыскусственной простотой, искренностью и непосредственностью выражения. (Как известно, Рубинштейн, вопреки надеждам Чайковского, не стал первым исполнителем предназначавшегося для него концерта. Поначалу он критически отнесся к произведению своего друга-композитора и решился его сыграть только в 1877 году, после того как оно получило всеобщее признание в России и ряде зарубежных стран. Не согласившись с требованием Рубинштейна о коренной переделке концерта, Чайковский позже воспользовался некоторыми советами исполнителей и внес в фортепианную партию ряд фактурных изменений.)
Особым богатством творческой фантазии отличается широко развернутая по форме первая часть концерта с ее смелыми, порой неожиданными контрастами, чередованием бурных драматических подъемов, мощных продолжительных кульминаций и моментов тишины и самоуглубленного покоя. При некоторой ее импровизационности ни на один момент не снижается напряжение роста и обновления музыкальной ткани. Грандиозная интродукция с широкой песенной темой, излагаемой струнными в октаву на фоне полнозвучных аккордов фортепиано, сразу овладевает вниманием слушателя, приготавливая его к чему-то большому и значительному. Несмотря на свою тематическую самостоятельность и отсутствие непосредственных интонационных связей с дальнейшим, это вступительное построение играет чрезвычайно важную роль в концерте, как бы «задавая тон» целому и определяя его общий светлый утверждающий характер. Следующее за интродукцией Allegro con spirito основано на контрасте ритмически острой главной партии с некоторым оттенком скерцозности (Известно, что Чайковский использовал для этой темы слышанный им на Украине напев слепцов-лирников, придав ему, однако, совершенно иной характер.) и лирической побочной, в свою очередь состоящей из двух различных по выразительной окраске тем: одной, подернутой дымкой элегической задумчивости с характерными сменами мажорной и минорной окраски, и другой — безмятежно спокойной, созерцательной, напоминающей колыбельный напев. В отличие от несколько «рассредоточенной» экспозиции разработка носит сжатый целеустремленный характер: постепенное неуклонное нарастание приводит к генеральной кульминации в виде канона, образуемого перекличкой оркестра и мощных аккордовых последований у фортепиано. «. Та высшая степень энергии, которую проявляет пианист, вступая с этой фразою, сообщается им оркестру», — писал Танеев по поводу этого места, подчеркивая, что его следует играть «сильно и энергично». Вслед за этим идет подготовка к репризе с значительно сокращенной варьированной главной и пространно изложенной побочной партией за счет включения в нее большой сольной каденции. При всей необычности соотношений и нарушении привычных пропорций в этой части все прочно спаяно и развивается логично и последовательно.
Две последующие части по сравнению с первой невелики и несложны. Обаятельно нежное поэтичное Andante semplice, написанное в трехчастной форме, является одним из прекрасных образцов светлой ласково-приветливой лирики Чайковского. Тема крайних разделов, впервые излагаемая флейтой с сопровождением струнных pizzicato, имеет безмятежно-спокойную пасторальную окраску, чему способствует обилие бесполутоновых оборотов в мелодии. Только постепенно она приобретает более экспрессивный характер, а появление VI низкой ступени в двух последних тактах вносит в нее оттенок созерцательной истомы. Игриво скерцозная середина (Как сообщает биограф композитора М. И. Чайковский, в этом разделе Andante использована мелодия популярной французской песенки.) (Allegro vivace assai) проносится легко и стремительно как неожиданно нахлынувшее воспоминание, не нарушая общего мирно задумчивого настроения этой части.
Финал концерта, как в большинстве крупных симфонических произведений Чайковского, представляет выход вовне, из сферы внутренних душевных переживаний в шумный и пестрый мир народного веселья. Для основной темы финала композитор воспользовался широко известной мелодией украинской веснянки, но несколько изменил ее интервальный состав и придал ей остро ритмованный «токкатный» характер, в большей степени типичный для плясовой песни. Этой теме контрастирует вторая, лирическая, широко напевная. Отношение между обеими темами напоминает обычное соотношение главной и побочной партий в сонатном allegro. Однако в дальнейшем они не подвергаются разработке, а просто чередуются в той же последовательности, причем первая тема сохраняет неизменной форму изложения и тональность, тогда как вторая проводится каждый раз в другой тональности. Это заставляет рассматривать структуру финала скорее как рондообразную. Более или менее развернутое разработочное построение предшествует только последнему (третьему) проведению второй темы в мощном унисоне фортепиано и оркестра, придающем ей торжественно-ликующее звучание. Концерт завершается так же светло и утверждающе, как и начинался. Возникает естественная ассоциация между заключительным проведением второй темы финала и ослепительно яркой, блестящей интродукцией — этим «величавым монументальным Гимном Жизни», как характеризует ее А. А. Альшванг.
Источник