Концерт для фортепиано с оркестром мориса равеля
Вслед за «Болеро» последовал еще один — последний взлет равелевского гения, подарившего миру два замечательных концерта для фортепиано с оркестром. Работа над ними так захватила композитора, что он оставил — как ему тогда казалось, на время — замысел большой историко-героической оратории «Жанна д’Арк».
Равель принялся за работу сразу по возвращении домой из поездки по США. Сначала он вернулся к идее о концертной пьесе на баскские темы, которая, возможно, стала зерном будущего Концерта. Впрочем, трудно говорить об этом с полной определенностью — планы композитора неоднократно менялись. Известно, например, что сначала он предполагал завершить Концерт рр и трелями, а на самом деле закончил его f октавами.
Работая одновременно над двумя концертами, Равель находил в этом особый интерес, увлекался поисками различных решений в рамках одного жанра, к тому же впервые входившего в сферу его творческого внимания. Второй концерт сочинялся по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку, но продолжавшего выступать на эстраде. Он был заинтересован в обогащении скудного репертуара для одной левой руки, хотел играть с оркестром. Задание было сложным и необычным, но это только воодушевило фантазию Равеля, любившего преодолевать трудности, причем нередко создаваемые им самим.
Пианист обратился с аналогичной просьбой также к С. Прокофьеву и Р. Штраусу, и оба они также написали по концерту. Из этих трех произведений по-настоящему репертуарным стало лишь равелевское, полностью сохранившее значение и для нашего времени. Впрочем, это относится и к Первому концерту — оба вошли в репертуар многих пианистов.
В 1931 году лондонская газета «Daily Telegraph» попросила Равеля поделиться мыслями о его концертах. Он охотно согласился и, подчеркнув, что оба «были. задуманы и написаны одновременно», остановился на каждом в отдельности. Первый — «концерт в точном смысле этого слова; он написан в духе концертов Моцарта или Сен-Санса». По мнению Равеля, музыка произведения этого жанра «может быть веселой и блестящей; не обязательно, чтобы она претендовала на глубину или драматизм». Он коснулся также проблемы пианизма, напомнив: «О концертах некоторых великих композиторов-классиков говорят, что они созданы не для рояля, а вопреки роялю», считая такое суждение обоснованным. Далее он счел необходимым указать на наличие элементов джазовой музыки в Концерте G-dur, сравнивая его в этом отношении со скрипичной сонатой.
Говоря о Втором концерте, Равель указывал на важное значение проблемы фактуры: «В произведениях такого рода важно, чтобы музыкальная ткань не казалась облегченной, но, напротив, звучала бы как исполняемая двумя руками. Поэтому я и приблизился в нем к пышному и помпезному стилю музыки традиционного концерта». Композитор говорит о монументальности фактуры, особенно примечательной в произведении, написанном для одной левой руки.
Равель прав, указывая на различие характера своих концертов. Но конечно, он не мог определить их место в истории и развитии жанра. Сейчас ясно, что вместе с Третьим концертом Прокофьева, Вторым Бартока и «Рапсодией на тему Паганини» Рахманинова они принадлежат к числу наиболее значительных произведений этого рода, написанных в 20-е—30-е годы. Концерты завершили эволюцию композитора, он поднялся на последнее жизненное плато, полностью сохранив творческую силу и непогрешимость мастерства, которыми пленяют слушателя равелевские шедевры.
Жиль-Марше писал, что парижская публика заметно охладела в 20-е годы к концертно-симфоническому жанру, предпочитая произведения, навеянные поэтическими либо философскими мотивами. Стравинский и Прокофьев нарушили это предубеждение, показали преимущество композитора, выступающего на эстраде с исполнением своего произведения. Возможно, что их пример воодушевил Равеля, впрочем, отказавшегося от намерения играть свои концерты публично.
По сжатости изложения, да, пожалуй, и по характеру музыки, Концерт G-dur мог бы быть назван концертино. Дело не только в размерах, но и в самом типе изложения тематического материала и его разработки. Это один из примеров равелевского неоклассицизма, выступающего здесь в особой легкости почерка, живости и остроумии музыки. В Концерте проявились также и некоторые общие черты, связанные с устремленностью развития стиля. Можно напомнить о «Каприччио» Стравинского (там — по собственным словам композитора — моделью являлась концертная музыка Вебера), а еще больше о Концерте для клавесина Фальи, который, конечно, был известен Равелю. Самый принцип неоклассической трактовки формы концерта не был уже новым, но тематизм и характер равелевской музыки вполне оригинальны.
На Концерте лежит печать чистоты стиля, обретенной в процессе длительной кристаллизации выразительных средств. Просты мелодические линии, проста гармония, хотя в ней есть и приметы времени: они выступают, главным образом, в политональных эпизодах, не нарушающих ясности ладовой основы и модуляционных схем. Чувствуется верность традиционной форме, причем — подчеркнуто упрощенной. Конструкция Концерта четкая и крепкая, изложение сжатое и лаконичное, без перегрузки деталями — как в оркестре, так и у сольного инструмента.
Склад фортепианной фактуры сам по себе не явился для Равеля новостью: предвестниками были не только «Гробница Куперена», но и, в более раннее время, «Благородные и сентиментальные вальсы». Однако в Концерте есть нечто присущее только ему. Исчезли сложные технические приемы, типичные для произведений 1900-х годов. Их сменили иные приемы, большинство которых можно представить себе и в рамках классического стиля, более того — этюдного репертуара начала прошлого века. Простые формы гамм и арпеджио, эпизоды martellato (усложненные лишь полиритмическими сочетаниями), почти полное отсутствие октав и широко расположенных пассажей — все возвращает к дошопеновскому пианизму и могло бы показаться слишком опрощенным, если бы не оригинальность применения давно испытанных средств. Так, в самом начале Концерта запоминается звонкость арпеджированного аккорда C-dur, расцвеченного политональным наложением. В общем, произведение отлично звучит и, что немаловажно, оригинально в сочетаниях фортепианной и оркестровой партий. В этом Равель следует уже не только классическим, но и романтическим образцам, и его упоминание о Сен-Сансе не случайно. Сопоставления партий оркестра и солирующего фортепиано — яркие и часто неожиданные, необычные по тембрам — отлично уравновешены.
Конечно, фортепианное изложение у Равеля не так богато, как в концертах Прокофьева и Бартока. Однако, при всей зависимости сольного инструмента от общего ансамбля, его звучание темброво насыщенно, а часто и блистательно. Не будучи чисто виртуозным, Концерт предъявляет к исполнителю высокие требования. Не раз отмечалось, что фортепиано выступает в нем в двух функциях: участника ансамбля и сольного инструмента. В исполнении таких мастеров, как М. Лонг, сразу раскрывается элегантность пианистического письма, типично равелевского в тщательности шлифовки каждой детали и обостренном чувстве пропорции. По сравнению с более ранними произведениями здесь заметно возросло значение линии, преобладающей над красочностью.
Концерт начинается легким и веселым звучанием главной темы: флейта пикколо на фоне фигураций фортепиано. Сразу устанавливается жизнерадостный тонус музыки:
Критики отмечали близость темы к бранлю, популярному при наваррском дворе, а еще больше — к мелодиям, которые баскский народный музыкант насвистывает на «разновидности флажолета, держа его в правой руке, а левой ударяя по тун-туну, маленькому барабану, подвешенному на ремне, перекинутом через плечо». Так с первых шагов обнаруживаются фольклорные истоки равелевского Концерта.
Жиль-Марше находит, что под триольную фразу фортепиано подтекстовываются слова «vous m’enneyez! vous m’enneyez!» («вы мне надоели! вы мне надоели!»), вспоминая, что к такой мысли его привело замечание самого композитора: «Я вспоминаю, как Равель однажды указал мне, что в главной теме „Скарбо» имеются три слога „quelle horreure» („какой ужас») на звуках dis—е—dis, фиксирующих выражение, которое слушатель должен почувствовать». Это замечание приоткрывает дверь в творческую лабораторию композитора, помогает понять символику его музыки. Прием подтекстовки, часто скрытой, а иногда и обозначенной, не нов, не раз применялся и до Равеля, но примечательно, что именно он, вопреки мнению некоторых критиков об отвлеченности его музыкального мышления, не только воспользовался таким выразительным средством, но и поделился своей тайной с исполнителем.
Первая тема Концерта изложена сжато. Ее энергическому характеру противостоит распевная вторая тема, в которой улавливаются отдельные джазовые элементы (особенно — в кратком эпизоде, где тема излагается фортепиано соло). Экспозиция завершается выразительным и красивым соло фагота.
Легко заметить, что она построена на традиционных контрастах четко ограниченных тем. Разработка начинается ритмическим движением фортепиано, в котором Ю. Крейн слышит имитацию стука железнодорожных колес. Точнее сказать — преобладание моторности, которой Равель уже отдал дань в Токкате из «Гробницы Куперена». Пианистически это гораздо проще, формулы движения использованы в чистом виде, композитор не стремился к их усложнению. И лишь метрические перебои (опять-таки напоминающие о Токкате) вносят разнообразие, без которого весь эпизод мог бы стать простым этюдом или даже техническим упражнением.
Преобладание токкатного движения в разработке придает ей необходимое единство. Оркестровое звучание не отличается массивностью, напротив — в нем царит прозрачность, лишь один раз нарушенная бурным унисонным пассажем фортепиано, взлетающим вверх из глубины басов. В общем же, разработка воспринимается как большой мелодический пласт, в котором господствует постоянство ритма. Это приобретает особый характер, что верно подметил Жиль-Марше: «Ритмическая стоимость у Равеля должна оставаться неизменной и строго ровной, как в музыке Востока, которая, так же как у Дебюсси, часто запечатлевалась в пентатонических ладах и в особенности в экспрессивных пассажах этого концерта».
Реприза построена в более свободной форме, в ней сочетаются элементы экспозиции и разработки (фортепианный пассаж), предстающие в обновленном виде. Композитор заметно усложняет фортепианную фактуру, делает ее более блестящей, расширяет диапазон пассажей. Наряду с этим обогащаются и оркестровые партии. Отметим несколько деталей: политональные арпеджио (A-dur — a-moll), сопровождаемые solo скрипок и альтов, колоритные пассажи фагота и флейты, оттененные мелодическими фразами валторны. Интересно изложение побочной темы у фортепиано. В конце экспозиции снова устанавливается и господствует до конца токкатное движение разработки, преобладает звончатость и переливчатость звучания, которая возвращает к образу, появившемуся в начале Allegro, и тем самым закругляет его форму.
В первой части нет ни драматических конфликтов, ни психологических обострений, столь обычных для музыки романтических концертов. Композитор явно тяготеет к французскому академизму (Сен-Санс) и вместе с тем ищет опору в наиболее уравновешенных концепциях классического искусства. Равель упоминает в этой связи Концерт Моцарта d-moll, но это можно принять весьма относительно — ибо самая тревожность и взволнованность музыки Моцарта далеки от безмятежности Allegro.
В чем же конкретно выражается характерность музыки первой части? В сопоставлении двух жизнеутверждающих, светлых образов, данном больше в контрасте, чем в развитии. В лаконичном, почти сонатинном изложении, простоте языка, в ясности формы. Композитор пришел к этому, отказавшись от многого, что казалось для него необходимым, приблизился к иному идеалу. Можно по-разному воспринимать музыку раннего и позднего периодов равелевского творчества, но надо отдать должное мастеру, сохранившему индивидуальность почерка.
Момент необычного заметно отступил на второй план и в оркестровке, с первого взгляда как будто несколько традиционной, но на самом деле оригинальной по тембровой палитре. Равель по-прежнему неистощимо изобретателен и в рамках нового стиля. Трудно перечесть все интересные детали партитуры Allegro: сразу привлекают внимание начальное соло флейты пикколо, соло фагота, звучащего а la саксафон, divisi струнных в коде и многое другое, придающее звучанию особую нарядность, даже щеголеватость. Это соответствует живости и легкости самой музыки.
Лирический центр Концерта — Adagio. Медленная средняя часть встречается почти во всех произведениях этого жанра, но у Равеля она приобретает своеобразный характер, отличающий ее от других. Дело не только в характере музыки, но и в форме — это бесконечно льющаяся кантилена фортепиано, род инструментального монолога («Как Равель одинок здесь наедине с самим собой!» — замечает Жиль-Марше). Музыка Adagio прекрасна по широте своего дыхания, глубине лирического чувства, высказанного с присущей композитору сдержанностью.
Adagio — пример редкой экономии средств, в нем, казалось бы, нет ничего концертного — так скупа фактура, так редки отступления от медлительного развертывания музыки. Но она завораживает несколько холодноватой красотой, светлой печалью, заставляет вспомнить слова Пушкина: «Цветы последние милей роскошных первенцев полей». Хочется сравнить Adagio с осенним пейзажем, конечно, не в изобразительном, а в чисто психологическом аспекте.
Можно найти и другие аналогии. В статье Жиль-Марше говорится о близости Adagio к характеру гимнопедий Сати, вспоминаются «благородные разговоры героинь Расина, когда принцессы рассказывают своим наперсницам секреты любовных тайн». Он даже связывает Adagio с воспоминаниями о том, что Людовик XIV венчался в церкви города Сен-Жан-де-Люс! Аналогия несколько натянутая, но любопытная. В целом же все эти высказывания подчеркивают связь равелевской музыки с французской традицией, причем — явно классицистской.
Adagio начинается большим фортепианным Solo — плавная, медлительная мелодия, идущая на фоне неизменно ровного, несложного аккомпанемента.
В самом строении мелодии чувствуется близость к Баху (хотя композитор указывал на другую «модель» — Квинтет с кларнетом Моцарта), она захватывает широкий диапазон, ее ритмическая структура постоянно варьируется. Эта во всех отношениях необычная мелодия может быть сопоставлена с «Паваной», — конечно, с учетом изменений, происшедших к этому времени в творчестве французского мастера. Такое интонационное развертывание можно найти в некоторых страницах европейского неоклассицизма 20-х — 30-х годов, но, пожалуй, нигде оно не было достигнуто при столь строгой экономии средств.
Э. Журдан-Моранж сказала однажды композитору о своем восхищении свободной текучестью мелодии Adagio. На что Равель энергично возразил: «Я писал два такта, затем два такта, я готов был надорваться!». Вот один из примеров обманчивости впечатления легкости или трудности, с которой сочинялся тот или другой эпизод. Главное не в количестве затраченного времени, а в достигнутом результате, что блистательно доказывает вдохновенная мелодия Adagio. Очевидно, «складывание» двутактов было полностью подчинено общему интонационному развитию: мелодия Равеля осталась одним из примеров широты дыхания, не часто встречавшейся в современной ей музыке. Можно напомнить в этой связи арию Иокасты из «Эдипа» Стравинского либо вторую часть его же фортепианной Сонаты. Но там простота линии нарушена обильной орнаментацией.
Во втором разделе Adagio пианист играет уже в сопровождении оркестра. Партитура написана экономно, отличаясь, как и в первой части, тонкостью тембровых сочетаний и изяществом общего рисунка. Выделяются солирующие фразы духовых, которые оттеняют звучность фортепиано. Его партия оживлена спокойными фигурациями в верхнем регистре, построенными на пальцевых формулах, типичных для эпизодов Черни. Все это решительно отличается от фактуры более ранних фортепианных произведений Равеля: спартанская простота сменила былую изощренность, утвердилась приверженность к традициям дошопеновского пианизма.
Спокойное течение музыки Adagio нарушается диссонантным пассажем фортепиано. Интересное психологическое обоснование этой неожиданной фразе дает Жиль-Марше. Он связывает ее с тревожными настроениями, все больше овладевавшими композитором и время от времени прорывавшимися наружу. Пианист ищет здесь, как и в некоторых других эпизодах равелевских произведений, личный подтекст. Конечно, это связано в какой-то степени с его собственным отношением к музыке, но в ней есть и объективное качество, дающее основание для таких суждений: страницы, подобные Adagio, пробуждают в воображении много психологических ассоциаций.
По богатству внутреннего содержания и пластичности мелодии Adagio стоит среди шедевров Равеля, являясь в то же время необходимым звеном музыки Концерта, где его функция и традиционна и оригинальна.
Adagio — истинная кульминация произведения, впечатление от которой не нарушается стремительной музыкой финала, написанной в блестящем виртуозном стиле. Здесь отчетливо ощутима близость к пианизму Скарлатти и Сен-Санса. Знавшие Равеля вспоминают, что он требовал в финале полной точности и неукоснительной ровности темпа, в чем перекликается со Стравинским, который был так же строг в отношении безупречного выполнения авторских указаний. Отсюда и скрупулезная забота о деталях письма, особенно заметная в поздних произведениях французского мастера. Большое место занимают в финале эпизоды martellato, беглые пассажи в унисон, музыка нарочито динамична, нарядно оркестрована. Она написана рукою мастера, но без той увлеченности, какой отмечен каждый такт вдохновенного Adagio.
Начало финала — эффектная токката фортепиано, слегка поддержанная аккомпанементом оркестра. В нее врываются параллельные трезвучия.
Здесь ощутимо влияние джазовой манеры, сказавшееся во многих произведениях Равеля 20-х годов, а затем и в Концерте для левой руки. Композитор проявлял большой интерес к разработке джазовых элементов в различных формах и делал это с присущими ему смелостью и мастерством.
Второй раздел финала — нечто вроде тарантеллы, партия фортепиано изобилует контрастами регистров, а при переходе в двухдольный размер — эффектными бросками пассажей. Фактура типичная для концертов Сен-Санса; в 30-е годы XX века такая трактовка фортепиано кажется известным анахронизмом. Впрочем, в музыке можно найти и приметы нового: пассажи шестнадцатых на фоне размеренных восьмушек левой руки, напоминающие о манере игры джазовых пианистов. В общем, финал написан броско, с размахом, он эффектно завершает Концерт, хотя и уступает по значительности двум его первым частям.
Концерт Равеля можно рассматривать в двух планах: в русле творческой эволюции его автора и в сравнении с аналогичными произведениями 20-х и 30-х годов. Для Равеля это высшая точка неоклассицизма в фортепианной музыке, причем, многое из найденного им раньше предстает теперь в предельно обобщенной форме. Его индивидуальность выступает в первичных элементах стиля, хотя они кажутся на первый взгляд отрицанием прошлого.
В этом Равель разделял судьбу многих композиторов послевоенных лет, когда происходило стремительное становление новой музыки, шедшей различными путями. Вступая на них, композиторы оказывались лицом к лицу с неизведанным и, делая выбор, часто входили в противоречие со своим художественным прошлым. Так возникала стилистическая изменчивость, своеобразный «протеизм», в котором нередко упрекали Стравинского. В этом была, однако, своя диалектика, исключающая прямолинейность суждений. Конечно, автор таких этапных произведений музыки XX века, как «Весна священная» и «История солдата», находился в каждом из них в различных стилистических сферах. Но они объединены проявлением глубинных качеств дарования композитора и свойственных лишь ему — первооткрывателю.
Нечто сходное есть и в эволюции Равеля, хотя он и не был таким непреклонным в движении вперед, не сжигал за собою мосты, нередко возвращался к пройденному. Особенно показателен второй период его творчества, когда в нем произошли крупные стилистические перемены, по-разному проявившиеся в двух фортепианных концертах.
Первый концерт был сыгран несколько позднее Второго — 14 января 1932 в парижском зале Гаво. Играла М. Лонг под управлением автора, произведение имело громадный успех. Присутствовавший на премьере Прокофьев вспоминал об этом, добавляя: «Шум этот несколько преувеличен патриотическим пылом французов („наш Равель создал истинно классический концерт»), но надо отдать справедливость — вещь интересная, звучит отлично и сделана с блеском. Однако оговоримся: если это концерт, то партия фортепиано не представляет большой заманчивости для концертирующего артиста; если же это просто пьеса для фортепиано с оркестром, то соединение обеих звучностей так удачно, что даже бедность фортепианной техники не слишком заметна в общей комбинации». В другой раз Прокофьев заявляет даже, что флейта пикколо солирует в Концерте не меньше, чем фортепиано!
Мнение Прокофьева субъективно, ибо связано с его собственным пониманием специфики концертного жанра — резко отличным от равелевского. Что же касается публики, то она сразу приняла и оценила Концерт, и автор испытал всю теплоту ее отношения во время длительного турне по европейским странам, состоявшегося в 1932 году. И Концерт и его исполнительница (М. Лонг) торжествовали повсюду, и это говорило о всеобщем признании дела композитора.
Главной целью поездки Равеля и Маргариты Лонг было ознакомление публики с Концертом G-dur. В течение нескольких месяцев они объехали много городов и стран. Турне началось с Бельгии — концерты состоялись в Антверпене, Льеже и Брюсселе, где артисты выступили в незадолго перед тем открытом Palais des Beaux-Arts (Дворец искусств). Затем они направились в Австрию, где их встретили с особенной теплотой. Равель был награжден памятной медалью в честь пятидесятилетия Венской филармонии. Далее последовали выступления в Румынии, Венгрии (встречи с Бартоком и Кодаем), Чехословакии и Польше. В Варшаве только что закончился Второй шопеновский конкурс, и Концерт Равеля стал новой сенсацией музыкальной жизни. Через Берлин артисты йриехали в Голландию, где и завершилось блистательное турне, оставившее след во множестве статей и рецензий, и прежде всего в памяти всех присутствовавших на концертах.
Для самого композитора это был торжественный эпилог артистической жизни, дни уже больше не повторившегося свободного общения с публикой. Правда, Равель еще появлялся время от времени за дирижерским пультом — «прямой, царственный, отбивающий такт с метрономической строгостью, до такой степени, чтобы было невозможно выдать публике непринужденным жестом свои внутренние чувства». Но это были единичные выступления, не идущие в сравнение с грандиозной поездкой — второй после американской, занявшей у композитора столько времени и сил. А они были уже на исходе, хотя внешне ничто не предвещало надвигавшейся беды.
Источник