Концерт для фортепиано соната

Фортепианные сонаты Бетховена

Бетховен никогда не мыслил свои 32 сонаты для фортепиано как единый цикл. Однако в нашем восприятии их внутренняя целостность неоспорима. Играя и слушая сонаты, мы проходим вместе с мастером долгий путь от юношеских попыток “штурмовать небеса” (выражение самого Бетховена) до мистического слияния с Богом и Космосом в заключительной части последней сонаты.

Даже для Гайдна и Моцарта жанр фортепианной сонаты не значил столь много и не превращался ни в творческую лабораторию, ни в своеобразный дневник сокровенных впечатлений и переживаний. Уникальность бетховенских сонат объясняется отчасти и тем, что, стремясь уравнять этот прежде сугубо камерный жанр с симфонией, концертом и даже музыкальной драмой, композитор почти никогда не исполнял их в открытых концертах. Фортепианные сонаты оставались для него жанром глубоко личным, обращенным не к абстрактному человечеству, а к воображаемому кругу друзей и единомышленников. Впрочем, каждый из нас вправе войти в этот круг, привнеся в восприятие бетховенских сонат что-то новое и неповторимое.

32 сонаты охватывают почти весь творческий путь мастера. Над тремя первыми сонатами (opus 2), посвященными Йозефу Гайдну, он начал работать в 1793 году, вскоре после переезда из Бонна в Вену, а две последние завершил в 1822. И если в сонатах opus 2 использованы некоторые темы из совсем ранних сочинений (трех квартетов 1785 года), то поздние имеют точки соприкосновения с Торжественной мессой (1823), которую Бетховен считал своим величайшим творением.

Первая группа сонат (№№ 1-11), созданная между 1793 и 1800 годами, чрезвычайно разнородна. Лидируют здесь “большие сонаты” (так обозначал их сам композитор), по размерам не уступающие симфониям, а по трудности превосходящие едва ли не всё, написанное тогда для фортепиано. Таковы четырехчастные циклы opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, завоевавший в 1790-х годах лавры лучшего пианиста Вены, заявлял о себе как о единственно достойном наследнике умершего Моцарта и стареющего Гайдна. Отсюда – дерзновенно-полемический и в то же время жизнеутверждающий дух большинства ранних сонат, мужественная виртуозность которых явно выходила за рамки возможностей тогдашних венских фортепиано с их ясным, но не сильным звуком. Впрочем, в ранних сонатах Бетховена изумляет также глубина и проникновенность медленных частей. “Уже на 28-м году жизни я был вынужден стать философом”, — сетовал позднее Бетховен, вспоминая, как начиналась его глухота, поначалу незаметная для окружающих, но окрашивавщая в трагические тона мировосприятие художника. Авторское название единственной программной сонаты этих лет (“Патетической”, № 8), говорит само за себя.

В то же время Бетховен создавал изящные миниатюры (две легкие сонаты opus 49, №№ 19 и 20), рассчитанные на девичье или дамское исполнение. Родственны им, хотя далеко не так просты, и прелестная соната № 6 (opus 10 № 2), и излучающие весеннюю свежесть сонаты №№ 9 и 10 (opus 14). В дальнейшем эта линия продолжалась в сонатах № 24 (орus 78) и № 25 (opus 79), написанных в 1809 году.

После воинствующе образцовой сонаты № 11 Бетховен заявил: “Я недоволен своими прежними работами, хочу встать на новый путь”. В сонатах 1801-1802 годов (№№ 12-18) это намерение было блистательно реализовано. Идею сонаты-симфонии сменила идея сонаты-фантазии. Две сонаты opus 27 (№№ 13 и 14) прямо обозначены “quasi una fantasia”. Однако это обозначение можно было бы предпослать и другим сонатам данного периода. Бетховен словно пытается доказать, что соната – это скорее оригинальная концепция, нежели застывшая форма, и вполне возможен цикл, открывающийся вариациями и включающий вместо традиционной медленной части строгий “Траурный марш на смерть героя” (№ 12) — или, наоборот, цикл сонаты № 14, в начале которого звучит пронзительно-исповедальное Adagio, вызвавшее у поэта-романтика Людвига Рельштаба образ ночного озера, осиянного лунным светом (отсюда – неавторское название “Лунная соната”). Совершенно лишенная драматизма соната № 13 ничуть не менее экспериментальна: это дивертисмент почти калейдоскопически меняющихся образов. Зато соната № 17 с ее трагическими монологами, диалогами и говорящими без слов речитативами близка к опере или драме. Если верить свидетельству Антона Шиндлера, Бетховен связывал содержание этой сонаты (равно как и “Аппассионаты”) с “Бурей” Шекспира, однако отказывался давать какие-либо пояснения.

Даже более традиционные сонаты этого периода необычны. Так, четырехчастная соната № 15 уже не претендует на родство с симфонией и выдержана скорее в нежных акварельных тонах (не случайно за ней закрепилось название “Пасторальная”). Бетховен очень ценил эту сонату и, по свидетельству его ученика Фердинанда Риса, особенно охотно играл сдержанно-меланхолическое Andante.

Другая четырехчастная соната, № 18, имеет уникальный цикл, в котором нет медленной части, но есть и скерцо, и менуэт. Подобное решение Бетховен повторил позднее в своей Восьмой симфонии (1813).

Кульминационным периодом творчества Бетховена считаются 1802-1812 годы, и немногочисленные сонаты этих лет также принадлежат к вершинным достижениям мастера. Такова, например, создававшаяся в 1803-1804 годах, параллельно с Героической симфонией, соната № 21 (opus 53), которую иногда называют “Авророй” (по имени богини утренней зари). Любопытно, что первоначально между первой частью и финалом помещалось прекрасное, но чрезвычайно протяженное Andante, которое Бетховен по зрелому размышлению издал в качестве отдельной пьесы (Andante favori — то есть “Любимое Andante”, WoO 57). Композитор заменил его кратким сумрачным интермеццо, соединяющим яркие “дневные” образы первой части с постепенно высветляющимися красками финала.

Полная противоположность этой лучезарной сонате – написанная в 1804-1805 годах соната № 23 (opus 57), получившая от издателей название “Аппассионата”. Это сочинение огромной трагической силы, в котором важную роль играет использованный затем в Пятой симфонии стучащий “мотив судьбы”.

Соната № 26 (opus 81-a), созданная в 1809 году – единственная из 32, имеющая подробную авторскую программу. Три ее части озаглавлены “Прощание – Разлука – Возвращение” и выглядят как автобиографический роман, повествующий о расставании, тоске и новом свидании влюбленных. Однако, согласно авторской ремарке, соната была написана “на отъезд его императорского высочества эрцгерцога Рудольфа” — ученика и мецената Бетховена, который 4 мая 1809 года был вынужден вместе с императорской семьей спешно эвакуироваться из Вены: город был обречен на осаду, обстрел и оккупацию войсками Наполеона. Помимо эрцгерцога, из Вены тогда уехали почти все близкие друзья и подруги Бетховена. Возможно, среди них была и истинная героиня этого романа в звуках.

Почти романтический характер носит и написанная в 1814 году двухчастная соната opus 90 (№ 27), посвященная графу Морицу Лихновскому, который имел смелость полюбить оперную певицу и вступить с нею в неравный брак. Согласно Шиндлеру, Бетховен определял характер смятенной первой части как “борьбу между сердцем и рассудком”, а ласковую, почти шубертовскую музыку второй сравнивал с “беседой влюбленных”.

Пять последних сонат (№№ 28-32) относятся к позднему периоду творчества Бетховена, отмеченному загадочностью содержания, необычностью форм и предельной сложностью музыкального языка. Эти очень разные сонаты объединяет еще и то, что почти все они, кроме № 28 (opus 101), написанной в 1816 году, сочинялись в расчете на виртуозные и выразительные возможности фортепиано нового типа – шестиоктавного концертного рояля английской фирмы “Бродвуд”, полученного Бетховеном в подарок от этой фирмы в 1818 году. Богатый звуковой потенциал этого инструмента наиболее полно раскрылся в грандиозной сонате opus 106 (№ 29), которую Ханс фон Бюлов сравнивал с Героической симфонией. Почему-то именно за ней закрепилось название Hammerklavier (“Соната для молоточкового фортепиано”), хотя это обозначение стоит на титульных листах всех поздних сонат.

В большинстве из них обретает новое дыхание идея сонаты-фантазии со свободно устроенным циклом и прихотливым чередованием тем. Это вызывает ассоциации с музыкой романтиков (то и дело слышится Шуман, Шопен, Вагнер, Брамс, и даже Прокофьев и Скрябин). Но Бетховен остается верен себе: его формы всегда безупречно выстроены, а концепции отражают свойственное ему позитивное мировосприятие. Распространившиеся в 1820-х годы романтические идеи разочарованности, неприкаянности и разлада с окружающим миром остались ему чужды, хотя их отзвуки можно услышать в музыке скорбного Adagio из Сонаты № 29 и страдальческого Arioso dolente из Сонаты № 31. И все же, невзирая на пережитые трагедии и катастрофы, идеалы добра и света остаются для Бетховена незыблемыми, а разум и воля помогают духу восторжествовать над страданиями и земной суетой. “Иисус и Сократ служили мне образцами”, — писал Бетховен в 1820 году. “Герой” поздних сонат – уже не победоносный воитель, а скорее творец и философ, оружие которого – всепроникающая интуиция и всеобъемлющая мысль. Недаром две из сонат (№№ 29 и 31) завершаются фугами, демонстрирующими мощь созидающего интеллекта, а другие две (№№ 30 и 32) – созерцательными вариациями, представляющими собой как бы модель мироздания в миниатюре.

Великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина называла 32 сонаты Бетховена “Новым заветом” фортепианной музыки (“Ветхим заветом” был для нее “Хорошо темперированный клавир” Баха). Действительно, они смотрят далеко в будущее, вовсе не отрицая породивший их XVIII век. И потому каждое новое исполнение этого гигантского цикла становится событием современной культуры.

(Лариса Кириллина. Текст буклета к циклу концертов Т.А.Алиханова (Московская консерватория, 2004))

Источник

Концерты Бетховена

Восьми концертным бетховенским произведениям противостоит свыше четырех десятков аналогичных сочинений Моцарта, среди которых — двадцать пять для одного фортепиано и по одному — для двух и трех фортепиано с оркестром. Приведенные количественные соотношения весьма примечательны, в них сказывается различие художественных устремлений.

По словам Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему. ». Еще категоричнее сказал об этом авторитетный музыкальный критик того времени Фридрих Рохлиц: «Концерт — вершина музыки в выражении деликатного (im Zartern) в противоположность симфонии в выражении возвышенного».

Таковой была иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Моцарт идейно связан с веком Просвещения, его творчество замыкает данный этап музыкальной эволюции; творчество же Бетховена озарено революционно-освободительными идеями конца XVIII — начала XIX века, оно открывает новый период в истории музыки. Его новаторские искания преобразуют жанры музыкального искусства, сметают прежде установленные иерархические отношения. Он симфонизирует концерт и, не нарушая жанровую специфику, наделяет его значением особого вида симфонии с солирующим инструментом — фортепиано. Осуществил он эту реформу не сразу. В первых двух концертах еще явственно ощутима генетическая связь с моцартовским типом, как наиболее совершенным претворением художественной «модели» венского концерта XVIII века; решающий перелом ознаменован Третьим концертом; найденное в нем развито в следующих двух. Суть бетховенской реформы заключалась в том, что он возвысил концерт до уровня симфонии или, говоря словами Рохлица, сделал его равноправным с симфонией в выражении возвышенного. Это способствовало обновлению и содержания произведений, и выразительных средств, и структурных закономерностей. Тем не менее связь с традицией не порывалась.

В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов — для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) — родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха — Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.

Диалогический принцип, на котором зиждется концертная форма, Бетховен воплощает по-иному, наделяет другим смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему — причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, — характерная, основополагающая особенность творческого метода Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи — сам композитор называл ее поэтической, то есть содержательной1. Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом.

Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната — Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.).

Тем не менее они исполнялись и имели, хотя с оговорками, хорошую прессу. Более посчастливилось ранним концертам — и потому, что они были проще, доходчивее, еще не вступали в противоречие с венской традицией, и потому, что Бетховен тогда сам их пропагандировал, выступая на публичной эстраде. Благожелательный отклик нашел также Третий концерт; его включили в свой репертуар и некоторые другие пианисты — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). О том, что Хоровой фантазии ор. 80 посчастливилось снискать популярность, было уже сказано выше. Зато Четвертый концерт исполнялся только один раз — причем самим Бетховеном; спустя четверть века его заново «открыл» Мендельсон (сыграв в 1832 г. в Париже). Хорошо был принят Пятый концерт — и на премьере в Лейпциге в 1811 году (солировал пианист Ф. Шнейдер, 1786—1853), и в Вене, где дважды его исполнил Черни (в 1812 г. и в 1818 г.).

Прижизненные исполнения концертных произведений Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта, Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали — каждый по-своему — Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.

Подробнее (Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. Бетховен и традиция венского концерта)

В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзо­шел своих предшественников в развитии этих тенденций.

Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разра­ботке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий со­листа и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближают­ся к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуоз­ной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания.

Первые части бетховенских концертов «зрелого» периода (после 1809 года Бетховен более не обращался к концертному жанру). вы­держаны преимущественно в тонах возвышенной героики. Они драматичны, но без напряженной конфликтности. Финалы с их захва­тывающей ритмической энергией, богатством жанрово-бытовых элементов еще полнее утверждают праздничный характер музыки. Вторые части отличаются редкой одухотворенностью и сосредоточенным настроением. Эти лирические интермедии подчеркивают, по принципу контраста, сверкающие тона первой и последней части.

В концертах Бетховена чрезвычайно велика роль развитых вир­туозных солирующих инструментов. Они придают музыке блеск, изящество, чувственное очарование. При этом виртуозность всегда подчинена внутреннему содержанию и является органическим эле­ментом художественного образа. В последнем фортепианном кон­церте Бетховена нет даже традиционных вставных каденций, хотя музыка насыщена бравурными пассажами, выразительными пиани­стическими эффектами.

Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием, на каждом из них лежит печать глубокого вдохновения (исключением можно считать Тройной концерт ор. 56 и Второй форте­пианный ор. 19).

Юношески лучезарный, полный энергичного движения Первый концерт C-dur (1796) привлекает поэтическим преломлением народнопесенных жанров и интонаций. В Третьем концерте c-moll (1800) обращает на себя внимание трагический пафос первой части.

В ранних концертах Бетховена еще ощутима преемственная связь со стилем его предшественников. Но Четвертый концерт G-dur (1805) уже ярко своеобразен и по темам, и по манере изло­жения, и по его виртуозным приемам. Несравненной красотой отличается его медленная часть, построенная в форме выразительного диалога между солистом и оркестром. Пятый концерт Es-dur (1809) олицетворяет собой в наиболее монументальной форме бетховенскую тенденцию к героизации концертного жанра. Наряду с великолепным по своей непосредственной выразительности и пла­стической законченности Скрипичным концертом D-dur (1806), он образует одну из вершин мировой концертной симфонической му­зыки.

К концертному жанру относится также «Фантазия для форте­пиано, хора и оркестра» (1808). Она представляет интерес как предвестник Девятой симфонии: в момент кульминации в инструментальное развитие фантазии вступает хор, и на словах, прослав­ляющих силу искусства, звучит будущая «тема радости».

• 1. В противовес пустозвонной, бессодержательной музыке Бетховен выдвигал музыку, наделенную, согласно его терминологии, «поэтическим содержанием», «поэтической идеей»

Источник